LONG VACATION

Feeling like a villain when I put my raincoat hood on. I go home and shout at my mom. I make the dog mad and forget about my friends birthday. I drink at least three cups of coffee everyday. at least. I write everything in my Moleskine. I leave nothing to chance. I wear the same socks for three days in a row. at least. I never do what the doctors ask of me. I externalize my anger to some others because I see myself in their actions. I smoke weed in my room and dry my dirty hands on the common space towel. I think of my parents as roommates and not the right way around. I know I haven’t come out of a womb. I don’t mind not changing the sheets. I don’t mind

getting scolded, in fact it’s what I expect. I feel like a villain when I put my raincoat hood on ready to take on the entire city of broken hearts. On my new desk, there are not a whole lot of words when I come to think of it. I But too many words when I run to write of it. Too many blank spots. And not a lot of things to tell but too many words so the story becomes form out of its own responsibility. Too many words to make up a few writings. No words to make up so many stories. Good morning. Now shut up. Like the world itself, the word means nothing and everything, I blink to my friend.

Have you ever noticed a difference between someone who always carries a pen with them, and someone who doesn’t? When I hear the question “does anyone have a pen?” I go: Yes! I do! As if I have invented the pen myself. There are many ways to tell if you can trust a person. I don’t know if this is one of them, but that’s the whole trick about trust, the one trick about trust. Is that you also don’t know what to tell it by.

I saw my dentist last summer. By then he hadn’t seen me in years. He told me the shape of my face had changed, and asked me to clench my jaw. Apparently it’s more square now, now that I press my teeth together during sleep. I couldn’t tell him about my dad, or the break-up, though I wanted to. My mom believed that if she organized enough stuff, she’d win the war. I believed there was no war.

All this time moving I learned one main thing: That we spent most time decluttering, organizing, choosing, standing, throwing, carrying, replacing, letting go. So when we say we’re tired, its the weeks-long decision-making. It’s the remembering when you find an object, and the immediate need to forget about it; it’s the not having a choice but to remember what happened fully, and the knowledge that you could perhaps, not forget, but not remember if you wanted.

You should narrate my life, I tell him. It sounds more simple than I make it be.

Call it prison. Call it an odd afternoon. Call it the last 3 km to walk. Call it a past home. Call it a park. Call it the seat by the emergency exit. Call it a Thonet. Call it a single rubber band fallen on the ground. Call it a startup. A notebook. A cutting board. Call it the municipality building. Call it a ballot. A bullet. Call it a roll of tracing paper. Call it a ruler. Call it out.

And get as mad as you want, we have so much to celebrate this year.

Drop The Years. Grab Agua Viva. Google Print Shops. Patch the 10th piece of the performance. Finish designing business card. Pour coffee in your and your mom’s cup, for she gave you half of what she had this morning. And so you brewed more coffee. Now you feel guilty. You don’t even know if she has the energy to get up or not. Did Clarice Lispector already say everything? How many writers out there already wrote what you only thought of? Thinking is pathetic, is what I think these days. So the act of packing bags and going to Prague is a good start I guess. I can already hear myself thinking on the plane. Did I forget anything?

It seems everyone is moving in some way. As in, even without a direction and the act of packing itself becomes the only noble thing about the act of moving. I hear houses being left, and I hear about other houses being settled in. Though never not quite. The carrying van, or sometimes the truck itself becomes the new home for something in motion feels safer than something still.

My eyes are props today looking over the world. No one knows why they’re there. No one has a clue about their function. We’re not sure if they even look beautiful or fit for the shot. Nevertheless they make the scene happen. And the world means something for a brief second.

Okay the frame looks good. Let’s move on. Who do we shoot next?

Doing all of this I don’t sweat as much. I’d blame it on my new deodorant. I guess freedom partly lies in letting go of the concern for whether the lover shares the same sense of duty as the loved. Our family is being thrown out of the apartment I was brought to live before I even celebrated my first birthday. I have declared myself as the ministry of impatient affairs. Housing crisis everywhere.

I’m still whispering the word geni*us. Or not saying it at all. Talking way less in general. It helps me to be more specific. I’d blame it on my diarrhea pills. I remember how to be or become a little bowl to contain love inside again. This is good news, like Christmas. It lights up like the fake tree in our living room. I’d say your bike is still around. And other precious things chained right outside your door, close enough yet far enough, just how you like it. I often want to feel your gaze upon me as I’m walking through the city, often motivated to find love doing that, and I take it seriously. I hope this trip takes me to places I would otherwise not be able to see. That’s what happened the first time. Keep your friends close, their business cards even closer, I blink to my friend.

So the orchestra might start a song from scratch but it can never pretend to not have played it initially with a few off sounds. And drums as will, as intent. And how similarly the brain holds the score. But I'm sure there is still another undiscovered organ. Too much happening all at once is nothing nothing ever happened. I will remember you glancing over your shoulder gazing at the world so sourly, playing the drums for me.

I remember finally what it is that I like about grocery shopping. That it leaves me with a purpose, a bag. Something to carry from A to B.

Nguồn gốc của ảo tượng: Một góc nhìn riêng tư

 

Giới thiệu

Elias Canetti từng trích dẫn một câu chuyện dân gian Ấn Độ trong cuốn “Đám đông và quyền lực”: Người thợ giặt có một con lừa gầy đói nhưng có khả năng mang vác nặng, để cho nó ăn, mỗi tối ông ta đều phủ một tấm da hổ lên nó và thả nó ở khu lân cận. Đối với con người, không ai dám tiếp cận. Một buổi tối, lính canh mặc da lừa phục kích trên cánh đồng, định đánh chết “con hổ”. Con lừa bọc da hổ đang ăn uống ngoài đồng, khi nhìn thấy “con lừa” giả ở ngoài đồng, nó chợt nảy sinh tình yêu và chạy về phía con vật giả, tên lính gác sau một lúc đã giết chết con lừa.

Trong câu chuyện này có nhiều điểm thú vị, người thợ giặt giống như một vị thần phụ trách “bộ da”, nhưng sự tồn tại của anh ta hoàn toàn được giao cho con lừa trong truyện, con lừa mặc da hổ tương phản với người bảo vệ mặc da lừa. Điều hay nhất trong câu chuyện là ham muốn nảy sinh sau khi con lừa đã no, điều này cũng dẫn đến cái chết của nó. Điều khủng khiếp trong câu chuyện này là yếu tố con người thật khan hiếm! Sự xảo quyệt, tham lam và sợ hãi vây quanh vị thần đồng ruộng nhỏ bé này, nhưng chỉ có tình yêu của con lừa mới chạm đến chúng ta trong bóng tối, và chính vì điều này mà cảnh báo đã được dỡ bỏ.

Tôi đặt câu chuyện nhỏ về "sự cải trang" này ngay từ đầu vì nó liên quan chặt chẽ đến chủ đề chúng ta sẽ thảo luận tiếp theo và tôi hy vọng nó sẽ minh họa lý do tại sao ngày nay chúng ta vẫn cần xem lại "Đặc vụ hoang tưởng" (PARANOIA AGENT)

Lưu ý rằng toàn bộ bài viết sẽ chứa nhiều phần không mạch lạc với tổng số hơn 10.000 từ.

1. Hiểu lại khái niệm đặc vụ/tác nhân/tác tố

2. Người không có bóng, bóng làm người đại diện

3·Linh vật là gì?

4·Dơi thắt nút

5. Vai trò của bạo lực trên truyền hình

6·Thoát vào giấc mộng

7·Động vật được thuần hóa

8 ·Hoạt hình và quái vật

9 ·Hoạt hình và kinh dị

Đặc vụ để làm gì?

“Đặc vụ hoang tưởng” là tác phẩm mà tôi bị ám ảnh một thời gian, nhưng có một câu hỏi luôn khiến tôi trăn trở: Khái niệm “đặc vụ” nghĩa là gì? Khái niệm này có nghĩa là một người? Tôi nghĩ trước khi đi vào cách hiểu cụ thể về hình ảnh, việc hiểu về “Những thế hệ lang thang” trước hết phải bắt đầu bằng việc làm rõ khái niệm “tác nhân”.

Theo bản dịch tiếng Anh của Paranoia Agent , nếu Agent được hiểu là thám tử đặc vụ như tên gọi thì vị trí nhân vật chính sẽ tự động trượt vào vai Đặc vụ Maniwa, đây là điều tôi đã nghĩ cách đây vài năm. Nhưng đánh giá vai diễn của Maniwa trong toàn bộ bộ phim, giọng điệu này thực sự rất kém thuyết phục, ngay cả việc đặt danh hiệu đặc vụ hoang tưởng trong "Twin Peaks" với "đặc vụ hoang tưởng Cooper" làm nhân vật chính cũng chưa đủ rõ ràng để cho thấy sự vận hành của chính thế giới đó.

Trong những lần trở lại sau này, tôi phát hiện ra rằng tác nhân/tác tố agent/agency là một trong những vấn đề trọng tâm của lĩnh vực xã hội học, và “Paranoid Agent” là tác phẩm gần nhất với góc nhìn xã hội học trong các tác phẩm của Satoshi Kon. Theo tôi hiểu, lý do tại sao xã hội học truyền thống không công nhận các tác nhân khác ngoài các tác nhân cá nhân là vì nó hy vọng cứu con người khỏi “ảo tưởng” trong một cú trượt ngã, và vạch ra một ranh giới rõ ràng giữa triết học và siêu hình học để tạo ra một không gian rộng hơn cho chính xã hội học. Yêu cầu “không còn thực thể” như vậy chắc chắn sẽ không đáp ứng được những biến số không thể đo lường được, và không có cách nào để triệu tập được xã hội rộng lớn hơn.

Trên thực tế, xã hội không cần phải đạt đến sự phục hồi bạo lực như "anomie" của Durkheim để chứng tỏ chính nó. Đối thủ của ông là Tarde hiểu rõ điều này hơn. Nhiều tổ chức không phải cá nhân có thể vô tình Nhập vào các tác nhân để đạt được mục đích của mình, như trong lý thuyết ANT, hành động thực sự bị tiếp quản bởi các thế lực bên ngoài không phải của con người.

Các diễn viên rõ ràng không sống trong một thế giới thực, nơi mọi thứ từ bi kịch cổ điển đến hài kịch, tiểu thuyết, kịch và phim đều cung cấp một sân chơi rộng lớn khiến chúng ta hành động, và cậu bé người dơi cùng người đẹp tóc hạt dẻ là trái cây chín muộn của phổ triệu chứng này.

Tập đầu tiên của “Thế hệ sai lầm”, góc nhìn phân tâm học của các nhà xã hội học

Búp bê Malumi bị bỏ rơi

Trên thực tế, trẻ em, giống như các nhà xã hội học, không tin vào các tác nhân bên ngoài, chúng tin chắc rằng thực tế và hư cấu có ranh giới riêng.

Sau đó, câu hỏi thực sự xuất hiện: Nếu chúng ta coi “Bat Boy và Malumi” là “tác nhân ảo tưởng” trong tiêu đề, liệu những tạo vật nghệ thuật ( Art Objects) đó có thể đảm nhận vai trò ảo tưởng trong lĩnh vực xã hội học không? ? Thật không may, ngay cả bản thân Latour cũng sẽ phủ nhận điều này nếu chúng ta vẫn ở trong lĩnh vực xã hội học. Vì bản thân các đối tượng nghệ thuật không thể xã hội hóa, chúng không có cơ quan ngôn luận để tự bảo vệ mình trong một xã hội có trách nhiệm, ngay cả con đường xã hội học nghệ thuật cũng chủ yếu xoay quanh nghệ sĩ, tổ chức và lĩnh vực. Có lẽ khi bạn nhìn thấy một tuyên bố như vậy, bạn cũng sẽ đặt câu hỏi: Các nhà xã hội học có nên khiến mọi người tin rằng một hình ảnh có khả năng tự hành động không?

Nếu chúng ta coi “nghệ thuật” theo nghĩa rộng là một hệ thống làm thay đổi thế giới, hơn là một mã hóa mệnh đề về thế giới, thì chúng ta có thể dấn thân vào những hành động mơ hồ và ảo tưởng. Câu trả lời mạnh mẽ nhất cho câu hỏi này là Nghệ thuật và Tác tố, điều đã giúp Alfred Gell trở thành một trong những nhà lý thuyết năng động nhất trong nhân học nghệ thuật. Gell chỉ ra rằng các đối tượng nghệ thuật chắc chắn không tự di chuyển, nhưng chúng có thể được tích hợp vào hệ thống hành vi xã hội với tư cách là tác nhân thứ cấp :

"Tác nhân" có nghĩa là cái gì đó hoặc ai đó khởi xướng một loại trình tự nhân quả cụ thể trong đó các sự kiện được gây ra bởi một hành động của ý chí hoặc ý định chứ không chỉ đơn giản là sự kết hợp của các sự kiện vật lý. Tác nhân-tác tố là một nguồn hành động trong vùng ảnh hưởng của nó 'gây ra các sự kiện' và do việc thực hiện tác nhân này, một số sự kiện nhất định xảy ra (không nhất thiết là các sự kiện cụ thể 'do tác nhân dự định').

Chuỗi nhân quả vật chất/vật chất bao gồm các 'sự kiện' có thể được giải thích bằng các quy luật vật lý chi phối toàn bộ vũ trụ, trong khi 'hành động' do các tác nhân khởi xướng là do 'ý định' của chính chúng gây ra. Tác nhân là nguồn, nguồn gốc của các sự kiện nhân quả, độc lập với trạng thái của vũ trụ vật chất. Thật vậy, bản chất của mối liên hệ giữa niềm tin, ý định, v.v. của một tác nhân và các sự kiện bên ngoài mà người đó gây ra thông qua 'hành động' là điều gây tranh cãi rất nhiều về mặt triết học.

Tóm lại, sự kỳ diệu của quyền tự quyết nằm ở khả năng thực hiện nhiều sự hội tụ nhân quả bằng ý chí phi quy nạp và phi vật chất , như chúng ta đã thấy trong "Đặc vụ hoang tưởng", cả Malumi và Bat Boy đều đóng vai trò là một loại thực thể có ý chí nào đó mang theo trong hành động của chính mình và thu thập trong mình bí ẩn của toàn bộ sự kiện.

bóng tối làm tác nhân 

Ở tập thứ chín, Satoshi Kon đã tạo ra một phân đoạn mang tên " Người đàn ông mất bóng ", đây là một tác phẩm độc đáo và duy nhất trong lịch sử phim hoạt hình truyền hình Nhật Bản. Khi lo lắng cho sự an toàn của bộ ba này, chúng ta có thể nghĩ tới điều này: Vốn dĩ các nhân vật hoạt hình có bóng sao? Nhân vật hoạt hình có thực sự “chết”?

Chúng ta luôn vô tình đưa những quy luật của đời thực vào thế giới hư cấu nên thường bỏ qua sự thật rằng người giấy không có bóng (chỉ có một bức tranh phương thẳng đứng), hãy nghĩ đến “con lừa của thợ giặt” mà chúng ta đã đề cập ở phần đầu .

Có lẽ chúng ta sẽ nghĩ rằng sự hình thành của bóng tối chỉ đơn giản là sự thiếu ánh sáng, hoặc một vật đệm không cần thiết, quan điểm này trái ngược với những dân tộc không bao giờ vẽ bóng trong tranh, bởi vì đối với họ, bản thân bức tranh là sự phản chiếu của thế giới.

Sẽ có vấn đề khi một nhân vật hoạt hình phát hiện ra mình là người giấy, và những khán giả vốn coi Kon như một đạo diễn phim thực chất lại hoàn toàn lúng túng trước những biểu cảm khủng khiếp nhất của nhân vật hoạt hình. Như mọi người đều biết, trong thế giới hoạt hình không có máy quay hay sự thống trị của thế giới hiện tượng, chỉ có một vị thần dị dạng và một ngôi nhà cổ trống rỗng .

Chúng ta hãy nhớ lại rằng trong “Mima's House”, nỗi sợ hãi lớn nhất của Mima là bị coi là “ hình ảnh giả ”, nhưng thật không may, cô ấy thực sự là một hình ảnh chuyển động không có bóng. Hoạt hình ở đây chắc chắn không phải là một phương tiện kém cỏi - " các màn trình diễn live-action không có cơ hội đạt được kiểu mỉa mai này, và không có cách nào hiệu quả hơn để trực tiếp xâm nhập vào thế giới của trí tưởng tượng và chủ nghĩa tượng trưng ." Các đạo diễn hạng hai sẽ cố gắng chuyển từ hiện thực sang hư cấu, trong khi những đạo diễn vĩ đại lại bao bọc hiện thực trong dòng thác hư cấu.

Lấy từ bức tranh "Little Boy" Mahomi Kunikata của Takashi Murakami, bức tranh này không liên quan trực tiếp đến Mima, nhưng nó truyền tải cảm giác tương tự, đó là một nhân vật bằng giấy thấy mình phẳng lì.

Quay trở lại với định nghĩa nêu trên, trong lý thuyết “tác nhân” của Alfred Gell, bóng tối đương nhiên là tác nhân của con người, thức dạng đầy lo lắng này được coi là có liên quan mật thiết với trạng thái của con người từ xa xưa. Điều đã thực sự phát triển nhanh chóng kể từ thời hiện đại là thế giới của bóng tối và bóng ma, những thứ âm thầm đến và ngự trị trong mọi hành động. Trong tiếng vang vui vẻ của thế giới, thỉnh thoảng giữa tiếng rì rầm của những cuộc điện thoại, lờ mờ nhận ra trong tiếng ồn tĩnh lặng của những sợi cáp bay qua những đám mây dày đặc.

Các nhà phê bình đã tranh luận về cuốn tiểu thuyết nổi tiếng Người đàn ông bán bóng của Schlemihl trong nhiều thế kỷ, cố gắng xác định danh tính của những cái bóng trong cuốn sách. Đối với tôi, mất đi cái bóng đồng nghĩa với việc mất hoàn toàn khả năng kêu gọi tác nhân, nghĩa là luôn bị mắc kẹt trong một khoảng trống không thể vượt qua, lạc vào khoảng trống giữa hai từ. Ít người biết rằng chúng ta gọi thứ thu hẹp khoảng cách này là “linh hồn”.

linh vật

“Đặc vụ hoang tưởng” đặt ra câu hỏi này thông qua Malumi: Linh vật là gì? Nếu bạn muốn định nghĩa những điều dễ thương mà mọi người ưa chuộng hơn, thì chúng là "những đại sứ hình ảnh sử dụng hình ảnh tĩnh của chính họ để giới thiệu một loại tồn tại phi nhân và chuyển động của nó, đồng thời cố gắng đảm bảo điều đó."

Ở Nhật Bản, sự kỳ diệu của hình ảnh chưa bao giờ mất đi người hâm mộ, tám triệu vị thần của Thần đạo đã biến thành hàng loạt linh vật rực rỡ trong xã hội tiêu dùng. Trên bản đồ Nhật Bản, một số lượng lớn các linh vật trải rộng khắp bề mặt trái đất. Các vị thần nhỏ kiêu hãnh đứng ở ngã ba vật tổ-thần tượng-biểu tượng , chúng không chỉ là ranh giới của một đất nước rộng lớn mà còn là một món hàng tiện nghi có thể nắm bắt được.

Yuru Chara, trích từ "cậu bé" p82-83 do Takashi Murakami biên tập

Từ góc độ từ nguyên của tiếng Anh, linh vật thuộc cùng họ với mặt nạ và mascara . Nó được phát minh vào thế kỷ 19 liên quan đến tôn sùng phép thuật phù thủy, và nguồn gốc của nó là trong số các tín ngưỡng vật tổ cổ xưa hơn.

Đôi khi những biểu tượng tưởng chừng như hòa bình lại thường có nguồn gốc bạo lực, Freud tìm thấy một người cha đã bị sát hại đằng sau vật tổ và coi đó là hình ảnh hoạt hình đầu tiên của tâm trí nguyên thủy. .

Chúng ta có thể nghĩ đến một thực tế là những mẫu tội phạm hung ác đó thường được coi là biểu tượng văn hóa, được biến đổi thông qua quá trình xử lý nghệ thuật và luôn xuất hiện trên đường phố. Nhận xét hay nhất về "Jaws" của Spielberg là mô hình cá mập đã trở thành món đồ chơi được trẻ em yêu thích trên bãi biển. Có một gợi ý tương tự trong "Mima's House", đó là sự chuyển đổi từ còi báo động của cảnh sát sang ô tô đồ chơi. Không phải chính Mima đang bước vào giao điểm của vật tổ, tôn sùng và thần tượng sao?

Theo Richard Halpern, một con lợn được Borughel the Elder vẽ vào thế kỷ 16 có thể là hình ảnh đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật gần giống với linh vật quảng cáo: đó là một con vật với con dao trên lưng, chạy suốt hàng trăm năm trên vùng hoang dã không tên.

The Land of Cockaigne (Land of Sloth and Greed, Bruegel the Elder, 1567), người ta ngủ thành vòng tròn dưới tán cây, chờ thức ăn chín

Cuối "Đặc vụ hoang tưởng", mọi người ngủ thành vòng tròn xung quanh Malumi

Sự tàn ác buồn cười của con người được thể hiện một cách sinh động qua các linh vật, hãy tưởng tượng chúng ta có thể để một con gà đi báng một con gà khác, để một con bò khoe khoang về sự béo bở của đồng loại. Những hình ảnh này tượng trưng reprentation cho lòng trung thành với hàng hóa của người chủ , nhưng đối với đồng bào của mình, chúng là đại diện cho sự phản bội và khát máu .

The Land of Cockaigne, detail

" Tái hiện thân để nhắm mắt làm ngơ " là hiện thân của cái mà Freud gọi là logic của sự từ chối disavowal khiến bạn cảm thấy cồn cào mỗi khi nghiên cứu đào sâu. Tài năng của Kon Satoshi nằm ở việc nắm bắt hoàn hảo những quy luật nghịch lý như vậy và sử dụng chúng để phục vụ cho cơ chế ràng buộc kép của toàn bộ hình ảnh.

dơi thắt nút

Chúng ta hãy dừng lại ở hai ý nghĩa của Biểu hiện và mở rộng thêm một chút. Nửa đầu thế kỷ 20, là thời kỳ bùng nổ của nghệ thuật hiện đại, lẽ ra phải đánh dấu sự suy tàn của thể loại “biểu đạt” cổ xưa, nhưng theo quan điểm của Jean-Luc Nancy thì ngược lại: sự vật có hình dạng và diện mạo (làm cho sự vật hiện diện), để mỗi nhóm, đảng tranh nhau tạo dựng hình ảnh của riêng mình.

Ví dụ, nguyên mẫu logo của Fasces được lấy từ trượng La Mã cổ đại , tượng trưng cho quyền lực của nhà độc tài. Là biểu tượng của sự đoàn kết và sức mạnh, hình ảnh chùm gậy này luôn có thể tái hiện ở nhiều nơi quyền lực khác nhau: trên quốc huy của nước Cộng hòa sau Cách mạng Pháp, trên bệ tượng Lincoln, và trên các đồng tiền do Nhà nước Hoa Kỳ phát hành trong Thế chiến thứ nhất. Cho đến khi trở thành biểu tượng chính thống của chủ nghĩa phát xít, chiếc vạc La Mã đã trở thành hiện thân của những cơn ác mộng, một " tác nhân của ảo tưởng " theo đúng nghĩa đen.

Mẫu băng tay của quốc huy Cộng hòa Pháp

Lincoln thích thanh dầm gắn vào ghế

Đồng xu thủy ngân (1916-1945)

Tương tự như vậy, không phải gậy của cậu bé luôn là một dụng cụ thể thao quốc gia vô hại với con người và động vật sao? Biểu tượng thuần tuý Phallus, có một tia sáng lóe lên trong ánh bình minh rộng lớn, nhưng khúc cua khó chịu này là gì?

Nếu bạn không dùng đến tác động vật lý lớn mà chỉ nhìn hình dạng bằng trực giác, bạn có thể thấy rằng hình dạng đó giống với một ✔︎ xác định, nếu nhìn kỹ hơn, bạn sẽ thấy rằng đó là một ✔︎ bị ràng buộc bởi ✗.

Cherry Stick - Dơi thắt nút

Ngay từ "Mima's House", Satoshi Kon đã thiết kế hình ảnh Vua bọ xung quanh hình móc câu , khi rời khỏi hiện trường lúc đầu, nó đe dọa sẽ tiếp tục gieo rắc tai họa và hỗn loạn, một loại virus .. “Thủ phạm” của trò hề. Đến đây, không khó để kết luận rằng con dơi trong “Đặc vụ hoang tưởng” cũng là một loại “gậy câu lạc bộ” : một biểu tượng mạnh mẽ ban đầu được dùng để chỉ sự cảnh giác và đoàn kết, trong việc củng cố lẫn nhau giữa bạo lực và sự thật, cuối cùng nó vấp vào giấc mơ ảo tưởng, trở thành phủ định chứa đựng trong khẳng định, bóng tối trong ánh mặt trời.

BUG KING trong “Mima’s House” đứng cuối nhóm nhân vật

Đánh giá cao bạo lực truyền hình

Mối quan hệ giữa Bat Boy và Malumi khá phức tạp, nếu họ khác nhau thì làm sao chúng ta có thể hiểu được nhiều biểu hiện rõ ràng của tính hai mặt như vậy?Nếu vốn là một, vậy tại sao Malumi lại bảo vệ Tsukiko khỏi tay Bat Boy?

Tôi có thể mất nhiều thời gian để liệt kê tất cả các lập luận, nhưng cũng có một cách tóm tắt nó trong một câu: đó là khi "Twin Peaks" đặt đối chiếu bên cạnh, và bạn sẽ thấy rằng hai chương trình thực sự có mức độ chồng chéo cao trong cảm hứng. Nói cách khác, nếu hiểu được mối quan hệ giữa Bob, người đàn ông một tay và người lùn thì bạn cũng sẽ hiểu được mối quan hệ tương ứng trong “The Paranoia Agent”.

Người lùn từng nói: Họ đến từ một nơi có tiếng chim hót và tiếng nhạc tràn ngập không khí. Ở nơi đó có rất nhiều căn phòng giống hệt nhau với những câu chuyện giống nhau đang diễn ra . Bạn nghĩ nơi đó sẽ ở đâu? Thật buồn cười khi nói rằng nó được chiếu trên TV . (Tiếng chim hót là âm thanh của điện, âm nhạc là nhạc nền của TV và cùng một vở kịch đang diễn ra trong phòng)

Bat Boy cũng đến từ một nơi tương tự, giống như người tiền nhiệm BUG KING, nó đứng trên giao diện cổ điển của hệ thống Windows giữa thảo nguyên vô tận.

Batboy, virus ngựa thành Troy

Bạn có thể hỏi sau khi đọc điều này, có phải tôi đang ám chỉ rằng cả Twin Peaks và Paranoia Agent đều là những siêu tường thuật phản xạ không ? Chà, nếu bạn tính đến tất cả các gợi ý thì điều này là hiển nhiên.

Baudelaire từng phàn nàn rằng mỗi buổi sáng báo chí đều đổ máu lên bàn ăn ở Paris, ông không thể tưởng tượng được hoàn cảnh của khán giả truyền hình ở thế kỷ 20. Truyền hình không chỉ là hiện thân của giải trí đại chúng mà còn là một thiết bị đốt phá khổng lồ. Đối với truyền hình, việc để người xem yên tâm thưởng thức cảnh bạo lực là nguồn năng lượng vô tận, chính cảm giác cấm đoán này chính là lý do khiến truyền hình hết lần này đến lần khác thu hút sự chú ý của chúng ta.

Chúng ta thực sự chưa bao giờ có nhiều vụ giết người hàng loạt như vậy, nhưng chúng ta có phim truyền hình trong đó chúng ta được biết rằng có rất nhiều niềm vui khi giết người trước khi kẻ giết người hàng loạt bị bắt giữ một cách vui vẻ. Bob trong Twin Peaks, tuy tàn bạo nhưng lại mang lại năng lượng cho truyền hình (Garmonbozia), đó là lý do tại sao Mac và Gnome săn lùng Bob nhưng cũng tương đối say mê nó.

David Lynch từng nói về hiện tượng này trong cuộc phỏng vấn với Tạp chí New York Times vào năm 1990. Sau khi công chúng quen với cảnh bạo lực được cường điệu hóa trên truyền hình, họ sẽ nghĩ rằng giết chóc là một việc dễ dàng và dễ chịu, điều này rất quan trọng đối với ông. Điều đó thực sự là bệnh hoạn . "Đặc vụ hoang tưởng" cũng có lối suy nghĩ tương tự khi xử lý vụ tấn công của cậu bé bằng cây gậy. Không có máu hay đau đớn, chỉ có một diện mạo mới. Việc bị tấn công thậm chí có thể khiến nạn nhân phải nhìn cuộc đời mình bằng một con mắt mới của ống kính.

Vậy tại sao không? Chúng ta luôn sẵn sàng trở thành nạn nhân trong trí tưởng tượng khủng khiếp của mình, thậm chí chúng ta còn hy vọng lấy lại niềm tin vào bi kịch cuộc đời qua lăng kính ảo tưởng. Trong tập thứ tư của mùa thứ hai của "Twin Peaks", người đàn ông một tay Mike đã mô tả Bob như thế này: He is BOB, eager for fun!He wears a smile.Everybody run。 .Đúng vậy, mọi người đều chạy, ngoại trừ kẻ chạy chậm và những người tự nguyện dừng lại.

"Đặc vụ hoang tưởng", giống như "Twin Peaks", là một nỗ lực độc đáo của một đạo diễn phim để thâm nhập lĩnh vực truyền hình, điều này chắc chắn sẽ dẫn đến sự chuyển đổi mô hình từ màn ảnh rộng sang màn ảnh nhỏ. Những phản ánh của phần trước về hoạt hình truyền hình được cô đọng thành "Bat Boy", và những phản ánh của phần sau về các vở kịch nhiều tập đã tạo ra "Bob". Họ đều là những vị thần hời hợt và bạo lực được chiếu trên TV ngày này qua ngày khác và mỗi tập phim đều được chiếu với một nụ cười .. Đám đông vô tội chọn nạn nhân của mình, hoàn hảo để mọi người vừa xem vừa ăn Garmonbozia.

Câu thoại được lấy từ "Twin Peaks: The Lost Pieces", "Với vòng đau đớn này, tôi giải phóng đà tức giận, nạn nhân ngã xuống và tôi bước đi cùng đống lửa".

Tóm lại, Bob và Bat Boy đều là hiện thân của con người với khái niệm “bạo lực”, nhưng họ không phải là những kẻ điên cuồng bạo lực được coi là “nguồn gốc của mọi tội ác”, mà là những vị thần liên quan đến sự vận hành của hai thế giới. Để tiếp tục phân tích trên cơ sở này, chúng ta chỉ cần đưa ra một khái niệm phản trực giác Generative Violence : Bạo lực tạo ra, chúng không chỉ mang lại năng lượng cho truyền hình và cuộc sống mà còn mang lại những cảm xúc tương tự cho những người trong vở kịch.

Điều này không khó hiểu, chỉ cần xem lại gợi ý trong tập phim: phản ứng đầu tiên của mọi người khi bị cậu bé dùng gậy tấn công là nhẹ nhõm! Họ không chỉ thoát khỏi tình trạng khủng hoảng trước đó mà còn thành công trong việc hòa giải reconciliation với chính mình . Đối với họ, bạo lực tất nhiên không chỉ là một cái tát vào mặt mà không có lý do, mà là một cú kéo từ độ sâu đáng sợ trở lại bề mặt tưởng chừng như yên bình. Bat Boy, giống như Bob, là một vị thần nông cạn, và nhiều người tôn thờ họ vì lý do này, mặc dù huyền thoại (myth) có nghĩa là dối trá.

Bạo lực có ích, làm sao có thể được? Aristotle cũng tự hỏi mình câu hỏi này: Người ta nhìn thấy điều gì trong bi kịch khiến họ say mê, và điều gì khiến họ trở về với chính mình trong đôi mắt đẫm lệ. Ông rút ra kết luận về Catharsis (catharsis, thanh lọc) từ thực tế là sự sợ hãi, thương hại và các chất có hại được thải ra, nhưng điều này vẫn còn lâu mới đạt được sự hiệu quả thực sự. Nietzsche nhìn quan điểm này với vẻ khinh thường, ông biết rất rõ rằng trong các nghi lễ bạo lực của Dionysus, điều quan trọng nhất là sự ra đời của điều thiêng liêng.

Sự trở lại vĩnh cửu là thời điểm sau khi hòa giải khỏi tình trạng khủng hoảng và vòng quay không thay đổi của trò chơi bạo lực thiêng liêng. Bi kịch thực sự sẵn sàng chấp nhận và khẳng định nỗi đau sâu sắc nhất và sự hư vô của cuộc sống, nhưng chỉ khi liên tục hiến tế, qua đó vị thần đã bị xé xác hứa sẽ quay trở lại. Từ góc độ này, Dionysus cũng là một "tác nhân ảo tưởng", còn Bat Boy và Bob là những hóa thân đương thời của Dionysus.

Thoát vào giấc mơ ban ngày

Cậu bé bóng chày trong "Đặc vụ hoang tưởng" không chỉ thống trị sân khấu thành phố mà còn liên quan đến số phận của toàn bộ thế giới hư cấu. Người xem có thể chấp nhận tác phẩm này như một bộ phim hoạt hình đa thể loại đơn giản, nhưng tham vọng của Kon Satoshi còn vượt xa hơn thế, ông muốn bắt kịp một cách ảo tưởng tất cả truyện tranh shojo, truyện tranh về anh chàng cứng rắn, phim truyền hình nhiều tập, game RPG và tất cả các thể loại hiện đại liên quan khác như thần thoại, cuối cùng những gì anh ấy muốn nắm bắt là toàn bộ thế giới thực thường xuyên nuôi dưỡng những ảo tưởng.

Cậu bé cầm gậy bóng chày chen vào câu chuyện

Một bộ truyện tranh về anh chàng cứng rắn kiểu cũ làm nền tảng cho hành động của cha vị thám tử

Một game RPG làm cơ sở để bắt chước hành động của Fox Tomb

Nhà địa lý nhân văn Yi-fu Tuan từng viết một chuyên khảo về “chủ nghĩa thoát ly”.

Trên thực tế, Satoshi Kon khó có thể được gọi là một đạo diễn “của giấc mơ”, theo hiểu biết của tôi, điều mà Satoshi Kon liên tục vẽ ra trong suốt cuộc đời của mình là giấc ngủ nhẹ nhàng lấy bản thân làm trung tâm, tức là “mơ mộng” , thay vì từ bỏ ánh sáng để dấn vào biển sâu của ý thức.

Điều này có hai hàm ý: Thứ nhất, theo định nghĩa, loại giấc mơ này không liên quan gì đến REM hay bản thân (I) theo nghĩa tâm lý học, nó giống như một rạp hát vòng tròn kiểu rạp xiếc . Kẻ mộng mơ đứng một mình bơ vơ giữa sân khấu, say sưa với dục vọng của chính mình nhưng lại bất ngờ phát hiện: Trong tâm hồn mình ẩn chứa bao nhiêu cặp mắt tò mò! Ngôi nhà đầy những vị khách lạ, nếu mọi chuyện cứ tiếp diễn như vậy, thế giới trong mơ chắc chắn sẽ sụp đổ vô tận đối với hiện thực và xã hội. Đây có thể hiểu là một câu nói đùa của Satoshi Kon: "Giấc mơ là sự thực hiện một điều ước? Có thể, nhưng ước mơ đó là của ai?"

Thứ hai là những giấc mơ xuất hiện giữa ban ngày, giống như Apollo ở Hy Lạp cổ đại được gọi là “thần của những giấc mơ”, chúng định hình nên biểu hiện khuôn mẫu của hiện thực nhưng lại vô tình xen lẫn với những suy nghĩ gây tê liệt thần kinh. Toxin, Satoshi Kon gọi điều này trong cuốn sách "mặt trời kỳ lạ". Trong trường hợp sau, xã hội đảo ngược sự sụp đổ của giấc mơ. Vì vậy, những tia nắng chói mắt thường xuyên được sử dụng để chuyển sang giai đoạn tiếp theo kể từ "Mima's House", và sự khúc xạ của mặt trời trong "Wandai" báo trước sự lây lan của bệnh dịch giả tưởng.

Được chọn từ "Con đường đến ước mơ của tôi" của Kon Min, trang 51. Đoạn này được viết trong khoảng thời gian dựa trên "Ngôi nhà của Mima", điều đáng chú ý là mô tả chi tiết về ảo tưởng này kết thúc bằng "một ngày nắng" và "Nhật Bản hòa bình".

Sự phản chiếu của ánh sáng mặt trời từ đầu đến cuối trong cốt truyện gốc của “Đặc vụ hoang tưởng” có thể coi là điềm báo trước về bệnh dịch.

Trong khi những người cùng thời với Kon đang làm việc trong rạp hát kinh dị đen tối, ông đã khám phá lại và tái tạo ngữ pháp của sự trong trắng, sự trong trắng của chứng hoang tưởng.

Những cơn ác mộng khiến con người bất an, những giấc mơ ban ngày mang lại nụ cười và âm nhạc của Susumu Hirasawa chính xác là như vậy. Điều kiện để có được tiếng cười trong “Những thế hệ lang thang” là gì? Tiếng cười và sự nguy hiểm không hoàn toàn trái ngược nhau. Trong cái nhìn tương ứng, đó là tiếng cười của gã đàn ông trống rỗng ở cuối "The Texas Chainsaw Masscare".

động vật thuần hóa

" Thuần hóa một con vật có thể đưa ra lời hứa - đây không phải chính xác là loại tình huống khó xử mà thiên nhiên đã đặt ra trong mối quan hệ với con người sao? Đây không phải là vấn đề thực sự của con người sao?" Đây là những gì Nietzsche đã viết trong hai cuốn “Về phả hệ đạo đức” khi đọc ngày nay vẫn mang vẻ đẹp nổi bật như một câu nhạc. Trong cuốn sách này, một người độc lập đã thuần hóa các loài động vật vì một lời hứa hẹn cho tương lai, dần dần, lời hứa đó biến thành một chuỗi nợ nần, kết quả là tất cả mọi người lần lượt trở thành những con vật được thuần hóa.

Nghĩ đến từng nhân vật được mệnh danh là một con vật trong "Wandai", ở tập 7, Kon Satoshi hiếm khi bày tỏ lòng thương xót đối với món thịt trên bàn ăn của nhà thông thái, những chiếc xiềng xích vô hình biến chúng thành món ăn rồi đưa vào miệng MARUMI rồi trôi tọng xuống bụng.

Được chọn từ tập 7  "Thế hệ lang thang", phút 14

Câu chuyện của "Wandai" rất đơn giản, một chú chó con của một cô bé bị cán chết, lời hứa với nó cuối cùng đã trở thành một món nợ máu không thể trả được, trách nhiệm phải được chuyển cho một con dơi "đi qua". vâng, ''con dơi đã giết nó, con dơi đã giết nó".

Lòng trung thành được đền đáp bằng sự đạo đức giả, và hồn ma của Malumi trả lại lòng trung thành đạo đức giả cho chủ nhân của nó, trái ngược và đối xứng: "Đó không phải lỗi của Tsukiko." Tương tự như vậy, đây là một ràng buộc kép khiến mọi người đau đớn và xé nát nếu nghĩ về nó . Nếu nghĩ về cảnh này ở tập cuối dưới góc độ vòng tròn nhân quả, chẳng phải đó là lời cảnh báo sớm về dòng thác tội lỗi của thời gian và những giọt nước mắt vẫn chưa kịp ập tới sao? ? (Tương tự như những giọt nước mắt trên má Allen trong tập đầu tiên của "Giant")

Tập cuối "Thế hệ lang thang" 

Tiền đề của mọi phân tích trong “Những thế hệ lang thang” cho đến thời điểm này là nó buộc chúng ta phải thừa nhận rằng nguồn gốc của ảo tưởng không phải sâu xa (chẳng hạn như tiềm thức), mà là mang tính lịch sử . Có lẽ có thể nói rằng chỉ khi bị lịch sử làm xáo trộn thì chúng ta mới dám tìm đến một loại chiều sâu nào đó, nhưng đó chẳng phải là một cách đổ trách nhiệm khác và một dạng ảo tưởng khác sao?

Hoạt hình và quái vật

Ông Wang Dewei từng đề cập đến một sinh vật như vậy trong "Lịch sử và Quái vật": "Có một con thú ở vùng hoang dã phía Tây. Nó trông giống như một con hổ và to như một con hổ. Lông của nó dài tới 2 feet, nó có hình người." mặt, chân hổ, miệng và răng lợn, và cái đuôi dài một thước tám thước. ", giữa sự hỗn loạn và hỗn loạn, tên nó là Tao Tsao."

Tao Tsao là một loài quái vật kỳ lạ mà ngày nay chúng ta gọi là quái vật khâu, nhưng những đặc điểm đặc biệt của nó không chỉ dừng lại ở đó. Trong gia phả của mình, Tao Tsao không chỉ là một con quái vật, một cây mục, một hành vi xấu xa mà pháp luật không thể dung thứ mà còn là ghi chép, cảnh báo của lịch sử và những việc làm xấu xa . Mỗi thế hệ chúng ta chiến đấu chống lại quái vật và phát minh ra con quái vật của thời đại chúng ta, nhưng điều cuối cùng quyết định sự bất khả chiến bại của nó chính là câu chuyện kể của chúng ta .

Muốn đề cao cái thiện thì phải vạch trần những hành vi xấu xa của bản thân và thu hút con mắt tham lam của độc giả bằng sự trụy lạc và thú tính thái quá, thay vào đó, việc theo đuổi cái “tốt” trở thành một mục tiêu bị trì hoãn vô cùng . Trước khi đám mây hình nấm tận thế nổi lên, những con quái vật như Godzilla chưa bao giờ được con người tưởng tượng, khi đó, không ai ngờ rằng dòng máu của con quái vật khổng lồ sẽ nuôi dưỡng nhiều tác phẩm như vậy. "Đặc vụ hoang tưởng" cũng thuộc về một phả hệ tuyệt vời như vậy.

"Quái vật thần thoại'' là sự kết hợp của các yếu tố thường chỉ có ở các sinh vật khác nhau. Nếu số lượng và tốc độ thay thế đủ lớn, sự đa dạng của quái vật có thể xuất hiện vô tận và dường như "phối ngẫu" với nhau. Khi chó và thánh, thú và thiên thần khi tất cả những mặt đối lập như vậy dao động đủ nhanh, chúng sẽ sớm trở thành một tổng thể, nhưng không theo một nghĩa "tổng hợp" hài hòa nào đó.

Các thực thể bắt đầu hợp nhất mà không bao giờ thực sự hợp nhất; kết quả trông giống như một mớ bòng bong các mảnh ghép vay mượn từ bố cục. Nếu một ảo giác thống nhất nảy sinh, nó sẽ bao gồm các mảnh vỡ của những mặt đối lập trước đây được sắp xếp thành một bức tranh khảm lộn xộn - một vị thần với những nét đặc trưng của thú tính, hoặc một hình ảnh được khâu lại của một con thú giống thần .

Quá trình này tương tự như phim ảnh, khi nhiều hình ảnh được nhìn thấy liên tiếp nhanh chóng, chúng sẽ tạo ra ảo giác về một hình ảnh chuyển động duy nhất. Tương tự như vậy, trong tập cuối, Malumi, kẻ đã nuốt chửng mọi thứ, thực sự đã trở thành thân thể khao khát của dục vọng tràn lan của thành phố, đó là sự ham muốn bản thân của thế giới và là thế hệ cuối cùng của hình ảnh - Trở thành Động vật . Chỉ cần bong bóng phồng lên này vỡ ra, mọi thứ sẽ giải phóng những ham muốn thuần khiết của tất cả các nhân vật trong cách tua lại bộ phim.

Trong tập cuối cùng của "Thế hệ lang thang", các bong bóng đã vỡ và với âm thanh như máy chiếu, các nhân vật lần lượt xuất hiện.

hoạt hình và nỗi sợ hãi

Một đặc điểm cơ bản của truyền thuyết đô thị về bóng chày và gậy là tác giả của huyền thoại không có quyền đòi lại sự tồn tại mà mình đã sinh ra . Chỉ cần trước tiên có một hình ảnh figuration đáng tin cậy , sự tồn tại của nó sẽ liên tục được xác nhận trong lời nói của các đối tượng theo kiểu ném tuyết, giống như bất kỳ loại virus nào, chỉ còn lại những từ khẳng định. Khi đến giai đoạn cuối cùng, nó sẽ không còn là một tạo vật chủ quan hay khách quan nữa mà sẽ trở thành một vị thần biến hình trong căn phòng trống trong đầu chúng ta.

Ít người coi hiệu ứng giao tiếp của hoạt hình (có lẽ nên nói là hiệu ứng hoạt hình của giao tiếp?) là một trong những đặc điểm cốt yếu của nó, là nguyên mẫu và nền tảng của mọi tôn giáo cổ xưa - những hình ảnh động chân thực nhất là những hình ảnh trong tâm trí chúng ta liên tục được tạo ra.

Chúng ta có thể tưởng tượng một nghệ thuật hoạt hình có nguồn gốc từ nỗi sợ hãi thần thánh, nó đưa ra "hoạt hình" như một sự hy sinh cho sự im lặng của một ngôi nhà trống rỗng, trong đó dù mọi thứ vẫn như cũ nhưng luôn có cảm giác rằng có thứ gì đó cổ xưa đang chuyển động bên trong, đòi lại cuộc sống.

Hayao Miyazaki từng chê hoạt hình của Tezuka kém chất lượng, nhưng cách hiểu riêng của Tezuka là: “Phương pháp quay ba khung hình” dành cho loại hoạt hình mà người bình dân có thể sản xuất nếu có phương tiện, và hoàn toàn thoát khỏi phương pháp của Disney. Điều này có nghĩa là trong mắt Tezuka, năng lượng của hoạt hình Nhật Bản không phụ thuộc vào sự tôn thờ mù quáng đối với hội họa, và những khung hình tĩnh sẽ không cho phép bạn phủ nhận sự sống động của hoạt hình miễn là nó hứa hẹn về chuyển động . Thông thường, một hình ảnh tĩnh mời bạn tham gia nhiều nhất có thể vào quá trình hiện thực hóa cuộc sống của nó và những hình ảnh động như vậy hoạt động như những dấu ấn chứ không phải là tạo vật nịnh mắt.

Khi nói về sự khác biệt giữa hoạt hình Nhật Bản và hoạt hình Mỹ, Otsuka Yasuo đã trích dẫn cách xử lý khung hình tĩnh của nhà làm phim hoạt hình đầu tiên Otsuka Haraaki, ông tin rằng trong cách hiểu của người Nhật về hiệu suất, điều quan trọng hơn là việc trình bày "các hành động đặc trưng". Cũng giống như kịch Noh, các màn trình diễn Kabuki gần như được cơ giới hóa, tất cả các bước nhảy đều có trọng tâm hướng xuống và cảm giác âm lượng chắc chắn, cơ thể thể hiện tư thế đường nét chắc chắn dưới sức căng cực độ và sẽ đứng yên vào những thời điểm quan trọng nhất.

Nhà hát kịch Noh

Đây có thể là lời tuyên bố về cái mà người hâm mộ hoạt hình sẽ gọi là bức tranh "Kanada-ryu" (chuyển từ tư thế này sang tư thế khác), nhưng rồi tôi nghĩ lại, chẳng phải ngôi nhà trống ở phía sau đã bị bỏ qua trong điểm rơi giữa vở kịch Noh? " Trong khoảnh khắc đó, tôi là một hòn đá hoặc một cái cây, tôi là đại diện của wabi-sabi. "

Có nhiều kiến ​​thức phản trực giác như trong lĩnh vực nỗi sợ hãi. Những cảnh gay cấn trong tác phẩm của Satoshi Kon là những trình chiếu xen kẽ hành động và tĩnh lặng, thường là một vật thể tĩnh đang truy đuổi một người đang chạy trốn (chẳng hạn như “Kỵ sĩ đồng” của Pushkin). Bà già với mạng nhện trong "Nữ diễn viên thiên niên kỷ" đến từ những hình ảnh từ quá khứ, "cỏ giả" trong "Ngôi nhà giả" là hình ảnh máy tính, và cậu bé với cây gậy bóng chày được sinh ra từ những bản phác thảo graffiti thời thơ ấu. Chúng từ bỏ khả năng di chuyển hạn chế về mặt họa phẩm của một khoảnh khắc và một nơi chốn và trở thành những “hoạt hình” khắp nơi; trong hình thức tĩnh, chúng tăng tốc độ lưu thông máu và tăng adrenaline. Tuy nhiên, chạy trốn sẽ không cứu được con người khỏi nguy cơ rơi vào hư vô, ngược lại, chạy trốn có nghĩa là không thể đối mặt với ảo tưởng, tạo điều kiện cho bệnh dịch siêu hình có cơ hội lây lan. Đây là những gì chúng ta gọi là "sợ hãi".