Blanchot (1947–1962): ban ngày nhà tôi trống trải (1)

1. VĂN HỌC NHƯ MỘT VẤN ĐỀ

Ngay phần mở đầu cuốn Văn học và quyền đối với cái chết, khi chính thức bắt tay vào xây dựng hệ thống lý thuyết của mình, Blanchot viết: “Hãy giả định rằng văn học bắt đầu vào khoảnh khắc nó trở thành một vấn đề.” Văn học đã trải qua khủng hoảng gì khiến nó trở thành một vấn đề? Hay nói cách khác, tính chính đáng của văn học vốn trước đây không bị nghi vấn đã bị đặt thành vấn đề trong thế kỷ XX đầy cách mạng và đổ vỡ? Và trong thời đại ngày nay, khi con người đang dần quên đi nhiều cuộc truy vấn, câu hỏi còn gay gắt hơn dường như là: phải chăng vấn đề này đã được giải quyết dứt điểm đến mức ta có thể an tâm mà bỏ qua nó?

Trong suốt nhiều thế kỷ trước thế kỷ XX, trong thế giới cũ nơi cái huyền bí đang dần phai nhạt nhưng vẫn giữ được tính chỉnh thể, văn học chưa bao giờ cô độc: nó tồn tại trong vô số mối liên hệ, được nuôi dưỡng bởi một bối cảnh tổng thể trọn vẹn. Ranh giới giữa hư cấu văn học và chân thực của hiện thực chưa bị xóa bỏ. Tuy vậy, văn học—dù được phân loại ra sao—trên thực tế chỉ là một hình thái hiện thực chủ nghĩa: nó tìm cách can thiệp và chinh phục thế giới thông qua phản chiếu và sao chép. Khi liên tục qua lại giữa hiện thực và tính hiệu lực lịch sử, văn học vừa tìm cách thoát khỏi sự “nhàn nhã” nguy hiểm vốn bắt nguồn từ bản tính trữ tình, vừa lại trở thành phụ thuộc của lịch sử. Đặc biệt từ khi tiểu thuyết—một thể loại cũng dựa trên tự sự như lịch sử—dần chiếm ưu thế, văn học luôn mở rộng ra với lịch sử nhưng đồng thời cũng lạc lối trong đó; ngay cả khi lịch sử đã khép kín, “tính sử thi” vẫn là một trong những mỹ từ cao quý nhất để ca ngợi tác phẩm. Đây không phải là một biến dạng, mà xuất phát từ bản chất “chậm chạp” của việc viết: trước hành động, văn học nhìn thấy sự chậm chạp ấy nơi chính mình—nó là sự chậm trễ, là sự trì trệ, là việc xác nhận sự hiện hữu khi không còn gì tồn tại.

Chính sự phụ thuộc và chậm chạp này khiến văn học, trong thời đại của Blanchot—một thời đại chứng kiến sự sụp đổ kép của thần linh và con người—trở nên dư thừa. Nhìn vào Hegel và nhận thấy sự thẩm thấu giữa tôn giáo và nghệ thuật, Blanchot truy nguyên: “Nghệ thuật từng là ngôn ngữ của Thần; sau khi Thần đã rời bỏ, nghệ thuật vẫn là ngôn ngữ của sự vắng mặt của Thần—một sự thiếu hụt và sự do dự chưa thể định đoạt số phận nó. Có vẻ như, khi sự vắng mặt này ngày càng trở nên sâu sắc, khi nó trở thành sự vắng mặt của chính mình và sự lãng quên, nghệ thuật đã cố trở thành sự hiện diện của chính nó; nhưng trước tiên, nó trở thành phương tiện để con người tự nhận thức, tự thỏa mãn bản thân. Ở giai đoạn này, nghệ thuật chính là cái mà ta gọi là nhân văn chủ nghĩa.” Con người trỗi dậy từ thời Phục hưng, và từ đó, những nghệ sĩ tự xem mình là đấng sáng tạo (đặc biệt trong thời kỳ Lãng mạn) đã tìm cách chiếm lấy vị trí trống do Thần bỏ lại. Sự chú ý dồn cho cái siêu nhiên và sau đó là cho chính con người tưởng như giúp văn học thoát khỏi địa vị phụ thuộc. Nhưng đến thế kỷ XX, con người lại rơi vào vực thẳm không đáy. Năm 1939, René Char viết: “Những giai đoạn nhất định của thân phận con người phải gánh chịu sự xung đột của cái ác, được nuôi dưỡng bởi phương diện đê tiện nhất của nhân tính. Ở tâm bão tố ấy, thi sĩ phải dùng chính sự khước từ bản thân để lấp đầy ý nghĩa sứ mệnh của mình” (năm sau đó, trại Auschwitz bắt đầu được xây dựng), đáp lại tiếng than của Hölderlin: “Ta không biết, trong thời đại nghèo nàn này, thi sĩ sẽ làm gì đây?”—lời than về sự lụi tàn của Thần. Vậy giờ đây văn học ở đâu? Con người ở đâu? Tất cả như đang kêu gọi một sự trở lại kép của Thần và người, nhưng từ khi Nietzsche tuyên bố cái chết của Thần và rút bỏ nền tảng của thế giới, thi sĩ không còn chốn để quay về. Đồng thời, hành động—giờ đây trở nên cấp bách—lại đòi hỏi văn học phải trình diện dưới hình thái hiện thực chủ nghĩa hạn hẹp nhất, nhân danh đạo đức: “Nghệ thuật đã bị bỏ lại trên vai chúng ta; nó đánh mất tính hiện thực và tất yếu; sự thật và sức sống mà nó từng có giờ thuộc về thế giới và công việc thực tiễn của thế gian.”

Nhưng liệu văn học hành động kiểu hậu Sartre, hay văn học chính trị, có phải là lựa chọn đúng? Hay ngược lại, việc quay vào nội tâm, không còn mượn hình ảnh từ hiện thực mà hướng tới vô thức, lại là một cách mới để đi vào thế giới? Tất cả nhà văn đều phải tìm ra đường cong giữa văn học và thực tại: “Hãy thừa nhận rằng nơi nhà văn có một chuyển động không ngừng, gần như không có bước chuyển, từ hư vô đến tất cả. Hãy nhìn nơi anh ta sự phủ định không thỏa mãn với cái phi-hiện thực (nơi nó trú ngụ), bởi sự phủ định này tự nó còn thật hơn cá thể bị cô lập dưới sự kiểm soát.” Nhận ra rằng chủ nghĩa siêu thực đạt đến bản chất phi hiện thực của mình bằng cách phủ định hiện thực, Blanchot quay trở lại Hegel và Cách mạng Pháp, viết lại “tự do tuyệt đối và khủng bố” của Hegel thành một phiên bản văn học: “Nhà văn biết rằng mình không thoát khỏi lịch sử, nhưng giờ lịch sử là trống rỗng, trống rỗng trong chính quá trình thực hiện nó; đó là tự do tuyệt đối, và tự do ấy đã trở thành một biến cố. Các thời kỳ này đều mang chung một tên: Cách mạng. Ở thời điểm đó, tự do khao khát được hiện thực hóa ngay lập tức trong hình thức ‘mọi sự đều khả hữu’. Một khoảnh khắc dụ ngôn… Đây chính là thời khắc của dụ ngôn: trong những thời khắc đó, dụ ngôn lên tiếng; ngôn ngữ của ngôn từ trở thành hành động… Hành động cách mạng, từ nhiều phương diện, giống với hành động tiềm ẩn trong văn học: là cuộc hành trình từ hư vô đến tất cả, là sự xác tín tính tuyệt đối của biến cố và biến cố tuyệt đối.” Nhưng trong tự do phổ quát trừu tượng và công cộng, cá nhân bị xóa bỏ; cái còn lại cho cá nhân chỉ là cái chết vô nghĩa: “Trong thế giới tự do đã được giải phóng, vào những thời khắc tự do trở thành ảo ảnh tuyệt đối, việc hấp hối trở nên vô nghĩa, còn cái chết không còn chiều sâu.” Thông qua hành động và biến cố, tự do, cái chết và văn học được đảo lộn và thay thế trong cách mạng—văn học, với tính chất là lao động bí mật, lại mang sức mạnh phủ định dữ dội như một viễn tưởng được thực thi: “Nhà văn xem mình ở trong cách mạng. Cách mạng hấp dẫn anh ta vì đó là thời điểm văn học trở thành lịch sử. Cách mạng chính là chân lý của anh ta… Văn học trong cách mạng tự suy tư về chính mình, nó tìm thấy căn cứ chính đáng trong cách mạng; nếu người ta gọi nó là thời kỳ khủng bố, thì bởi vì ý niệm văn học chính là khoảnh khắc lịch sử ấy, là ‘sự sống chịu đựng cái chết và duy trì chính nó trong cái chết’—tất cả chỉ để giành lấy khả năng phát ngôn từ cái chết và sự thật của ngôn từ. Đây là ‘vấn đề’ mà văn học cố gắng tự đặt ra cho mình, và ‘vấn đề’ này chính là bản chất của nó.” Văn học trở thành một vấn đề, và vấn đề này chính là văn học: “Khi văn học trở thành sự quan tâm đến chính bản chất mình, vấn đề đó chính là văn học.”

Khi văn học quay trở về khảo sát chính mình, Blanchot cũng quay trở lại dòng chảy thời đại, trở lại với đặc điểm mà Foucault sau này gọi là tính “gấp nếp” của văn học hiện đại: “Người ta thường cho rằng đặc điểm của văn học hiện đại là tính chất gấp nếp, điều này cho phép nó tham chiếu chính mình; sự tự tham chiếu ấy có thể dẫn tới một sự nội tâm hóa cực đoan (chỉ phát biểu chính nó), hoặc tự phô bày trong những ký hiệu mơ hồ, xa xăm.” Sự quay trở này còn diễn ra trong bối cảnh tri thức luận thế kỷ XX thay thế bản thể luận, trở thành trung tâm; con người liên tục lần ngược trên chuỗi quan niệm và nhận thức. “Văn học là văn học” hay “văn học không phải văn học” không còn là những câu lặp lại vô nghĩa, mà là “văn học của văn học” trong thời điểm mà chân lý và bản chất chỉ còn là ảo ảnh. Văn học buộc phải tự hỏi lại mình là gì, nhưng bản chất của “là” đã mất năng lực đảm đương câu hỏi này; thậm chí ngay cả cách đặt vấn đề như thần học—“không nên hỏi Thần là gì mà chỉ nên hỏi Thần không là gì”—cũng không còn thực hiện được. Một đối tượng là gì hầu hết dựa vào những gì đã được nói về nó. Tuy nhiên, cái “về” này lại chỉ là một thói quen tư duy ngược chiều chỉ định, vốn hình thành trong quá trình tiếp nhận ngôn ngữ. Nếu vậy, lúc này văn học tìm kiếm điều gì? Làm sao có thể tồn tại sau thảm họa, làm sao có thể tồn tại khi không còn bản chất? Văn học, khi lấy chính mình làm đối tượng, đã tiến gần đến khả năng độc lập và giải phóng triệt để; nó phải đối diện với lịch sử, chính trị, tâm lý học và nhiều ngành khác, nhưng không trở thành chúng. Khi giới nghệ thuật tìm cách xóa bỏ nghệ thuật (như Duchamp), các nhà văn lại muốn làm cho văn học nổi bật, độc lập như con tê giác trên bãi biển. Nhưng khi văn học bắt đầu đo lường chính mình theo tiêu chuẩn do nó tự đặt ra, cố gắng từ tha thể trở thành “tôi”, nó lại rơi sâu vào hỗn độn của những vấn đề về ngôn ngữ, tác giả, độc giả, nhận thức, tự sự, cấu trúc…

Tất cả lại khởi đi từ hư vô. Văn học chỉ còn chính mình hiện diện; nó nhìn lại trong cô độc, nhưng không còn hình ảnh hay phản chiếu: “Tôi còn tối hơn cả bóng tối, tôi là đêm của đêm.” Với Blanchot, con tê giác trắng ấy đã chậm rãi bước qua; giờ đây chỉ còn lại sự tĩnh mịch.

“Thuở ban đầu là Lời” – khởi nguyên chính là ngôn từ. Văn học, trong nỗ lực trở thành chủ thể và đối tượng đối thoại với mọi ngành học khác, sau khi loại bỏ những gì trước đây mình từng biểu đạt, trước hết phải đối diện với từ ngữ.
“Văn học gắn liền với ngôn ngữ. Ngôn ngữ vừa là niềm an ủi (xua tan sợ hãi và bất an), vừa chính là cội nguồn của bất an.”【15】
Blanchot thoát ly lối viết tương đối truyền thống ở giai đoạn đầu, tập trung toàn bộ chú ý vào sự phản tư về ngôn ngữ.

Từ khi Humboldt đưa ngôn ngữ vào phạm trù triết học, năng lực của ngôn ngữ trong việc miêu tả thế giới đã bị nghi ngờ. Trong Bản án tử hình, nơi dường như không còn gì là thực thể, “tôi” không thể đặt bút viết vì lo âu rằng “chữ nghĩa rút lui trước sự thật”, rằng những từ ngữ dùng để miêu tả thế giới/sự thật, thậm chí dùng để kiến tạo và phơi bày bản ngã, “thật nhợt nhạt, bất lực và biến ảo”.【16】
Nhưng điều Blanchot suy tư trước hết không phải là khả năng ngôn ngữ có thể diễn đạt trọn vẹn thế giới hay không, cũng không phải việc thế giới vốn tách biệt hay thống nhất, mà là sự ngờ vực đảo ngược đối với chính từ ngữ.
Ông dựa nhiều vào Hegel – người đã thấy sức phủ định của từ ngữ, vào Hölderlin, và Mallarmé – người treo lơ lửng thông tin mà ngôn ngữ mang theo:

“Khi tôi nói ‘một đóa hoa!’, giọng tôi trao cho ký ức đã tàn lụi hình thái của mọi đóa hoa, và từ đó sinh ra một thứ khác hẳn cánh hoa thường thấy: một đóa hoa hoàn toàn âm nhạc, bản chất, mềm mại – một đóa hoa chẳng có trong bất kỳ bó hoa nào.”【17】

Giữa từ ngữ và sự vật tồn tại một khoảng trống; quan hệ giữa chúng không hề là sự đối ứng một-một. Ngôn từ không ngừng trượt khỏi đối tượng. Thực ra, ngôn ngữ vốn đã là một sự trừu tượng: nó chen giữa tôi và vật. Trước khi tôi chạm đến vật, tôi buộc phải đi qua từ chỉ nó; nhưng ngay khoảnh khắc đi qua từ, nghĩa không rơi trực tiếp vào vật được chỉ định, thậm chí còn lệch lạc nghiêm trọng.
Sự thiếu chính xác này dẫn đến mối quan hệ phức tạp giữa từ và vật; giữa chúng có một khoảng cách rộng lớn, khiến ký hiệu (signifiant) phình to vô hạn.

Quan trọng hơn, qua động tác hủy bỏ và treo lơ lửng nghĩa, Blanchot nhận ra không chỉ khoảng trống, mà cả tính phủ định và bạo lực của từ ngữ. Từ ngữ, nhờ bản chất phi vật chất, tìm cách phủ định tính hiện thực của sự vật. Nguy hiểm hơn, khi nó cố định và giới hạn một vật luôn trôi chảy, mơ hồ, từ ngữ bám lấy và (muốn) đóng khung nó. Khoảng cách giữa sự bất động của từ và biến dịch của vật chính là khoảng cách giữa ký hiệu trừu tượng và chất liệu thực tại. Trong chính những khoảng cách đó, từ ngữ có sức hủy diệt:

“Chữ trao sự hiện hữu cho tôi, song đồng thời, nó trao cho tôi sự tước đoạt hiện hữu ấy. Nó là sự vắng mặt, là hư vô của hiện hữu; là cái vẫn còn trong nó khi nó đánh mất hiện hữu; nó là cái duy nhất mà nó không phải là.”【18】

Từ ngữ phủ định thực thể, và chính nhờ phủ định này mà nó thành tựu hiện thực của chính mình.

Blanchot, không phải là nhà ngôn ngữ học, tất yếu có những khái quát cực đoan. Ông cũng cho rằng việc Mallarmé phân vùng ngôn ngữ là một sự chuyên quyền. Blanchot không chủ đích phân biệt chi tiết khoảng cách giữa các loại từ (danh, tính, động…) với sự vật; nhưng ông tách biệt ngôn ngữ thường nhật với ngôn ngữ văn học.
Ngôn ngữ đời thường thuộc về ban ngày: nó là công cụ phi đạo đức, tìm kiếm sự sáng rõ và chắc chắn để đưa con người trở lại thế giới ổn định – thế giới được kiến tạo bằng phạm trù và quy chiếu:

“Con mèo nhờ ý niệm (bản tính) và ý nghĩa của nó mà lại được sống một đời sống trọn vẹn và xác định.”【19】

Ở đó, vật thực tồn hay không tồn chẳng còn quan trọng; chính ngôn ngữ mới là thứ ta sống dựa vào. Ngôn ngữ là một khối thống nhất phụ thuộc lẫn nhau:

“Ngôn từ luôn là một thể thống nhất. Nghĩa là tôi chỉ thấy tổng thể của chúng, dù không có liên kết nhưng vẫn là toàn thể… Tôi thấy tất cả, chưa bao giờ thấy riêng một câu nào, trong cái nhìn bình đẳng của tôi chưa bao giờ có một câu nổi bật.”【20】

Đối lập với đó, ngôn ngữ văn học thuộc về đêm tối hỗn mang. Không từ nào trực tiếp chỉ đến sự vật cuối cùng, không nối kết được với thế giới; sự vắng mặt của vật treo lơ lửng ngôn ngữ. Nó không thể tái hiện hiện thực, cũng không thể dựng nên một ý niệm vững chắc. Từ ngữ phủ định cả thực tại lẫn ý niệm; khoảng trống kép này không gì lấp đầy. Ngôn ngữ trở thành chất liệu không còn trao đổi thông tin, chỉ là chuỗi ký hiệu tự vận động vô nghĩa, tự trôi nổi trong thế giới riêng. Nếu đã phải dùng ngôn ngữ, thì nó luôn quy chiếu về một thế giới duy nhất – thế giới của chính từ ngữ.

Vì vậy, Blanchot viết trong một thế giới không còn thế giới, nơi chữ nghĩa không rơi, không trong suốt, mà lơ lửng, trượt từ từ này sang từ khác, không chạm bề mặt, không chạm chiều sâu.

Nhưng đây rõ ràng là một cái bẫy khổng lồ: từ ngữ luôn chỉ về điều gì đó; ngay cả khi chỉ ra nhiều nghĩa hoặc không nghĩa, nó vẫn hàm nghĩa. Wittgenstein và Quine đều chỉ ra không tồn tại một ngôn ngữ hoàn toàn riêng tư. Người đọc không thể rời bỏ hoàn toàn ý chỉ để đọc văn bản; siêu thực với “tự động bút ký” hay chính tác phẩm của Blanchot cũng không ngoại lệ.
Nhiếp ảnh có thể minh họa rõ hơn: nó luôn cụ thể, dù phong cách thế nào, nó vẫn là cắt lát hình ảnh thực tại.

Văn học và ngôn ngữ văn học liệu có truy cầu chân lý? Truy cầu theo nghĩa nào, mức độ nào, bằng phương thức nào? Blanchot làm sao vượt qua tính công cụ và tính cộng đồng của từ để đạt hiệu quả ông muốn?
Russell, khi phân biệt biểu đạt (description) và tri thức trực tiếp (acquaintance), có thể gợi ý. Ở giai đoạn muộn, ông coi chỉ những từ “này”, “kia” mới là tên riêng thực sự – chỉ ra mà không mô tả. Điều này đưa ta trở lại Macondo của Márquez, nơi “mọi thứ còn phải chỉ tay mới biết”. Nhưng Russell cho rằng những chỉ từ ấy cũng không thể giữ nghĩa đồng nhất qua thời gian hay giữa người nói và người nghe, dẫn đến việc ông loại bỏ cả chúng. Ngôn ngữ trở thành mờ nhạt, không còn bám chắc vào vật.

Nếu Quine đúng rằng ngôn ngữ khởi nguồn từ kích thích ngoại giới, chỉ toán học mới có tính hình thức thuần túy, tự vận động giữa các số và ký hiệu:

“Ngôn ngữ hoàn hảo nhất là ngôn ngữ toán học.”【22】

Dù toán học và logic không phải mục tiêu của Blanchot, chúng lại chia sẻ một dạng tính thuần khiết nghịch đảo với văn chương:

“Một mặt, văn học hướng về vận động phủ định, trong đó sự vật để được nhận biết, chinh phục và biểu đạt phải tách khỏi chính mình, phải bị hủy diệt… Đây là chủ nghĩa phi-hiện thực của văn học – nó săn đuổi cái bóng.
Nhưng mặt khác, văn học là sự chú tâm đến thực tại của sự vật, đến sự tồn tại im lặng, tự do, chưa biết của chúng; văn học là sự ngây thơ và sự hiện diện bị cấm đoán của sự vật, là phản kháng lại mọi phơi bày, là sự chống cự của cái không muốn xảy ra bên ngoài.”【23】

Giữa hai mặt phẳng đối nghịch này, văn học có vô số ngôn ngữ; mỗi ngôn ngữ tương ứng một thế giới văn bản. Khác với toán học hay triết học, nó không “tiệm cận sự thật” mà chỉ ngày càng xa rời nó. Ngôn ngữ mang lịch sử: từ ngữ có tuổi đời, câu văn chất chứa chênh lệch hàng thế kỷ. Văn chương mở rộng giới hạn của mình bằng cách xuyên qua sự minh bạch và mơ hồ của chỉ định, tìm kiếm sự mờ nhòe ngay trong độ chính xác của ngôn ngữ thường nhật.
Không phải tìm từ mới cho vật, mà là tìm đối tượng mới cho từ: chính sự chọn lựa vật quyết định cấu trúc và từ ngữ. Tuy vậy, dù Russell hay Blanchot, cả hai vẫn lơ lửng trên thế giới, không trực tiếp đối diện nó. Khi ngôn ngữ được coi như vật thay thế, con người tự ruồng bỏ chính mình, bám vào ký hiệu mong tìm sự vững chắc, thực hữu và duy nhất.

Không thể trách cứ điều đó: khi Thượng đế vĩnh cửu đã thành hư vô, sự vật không còn chân lý, nhà văn hiện đại chỉ còn cách hướng mắt về từ ngữ mỏng manh, biến văn chương thành đối tượng của chính nó. Con người, trong khoảnh khắc ấy, say đắm vật trung gian mà mình tưởng có thể nắm bắt – chữ viết, hình thái phi thời gian, chỉ chiếm không gian – và chữ viết lại trở thành một tín ngưỡng mới.

Hãy trở lại với sự phủ định sự vật của từ ngữ. Quan hệ giữa từ và vật không đơn giản: sự vắng mặt trước/sau lời nói, sự hiện diện khi nói, chủ thể nói – tôi/anh – tất cả đều khác biệt. Không thể tránh được việc ngôn ngữ trực tiếp va chạm với thế giới; khi đó, từ không thể thay thế vật. Chính khoảnh khắc này Blanchot truy cầu: làm sao xóa bỏ bạo lực của ngôn ngữ và khoảng cách giữa từ và vật:

“Anna định bước thẳng, nguyên vẹn vào cái chết, tránh né ghê tởm và khước từ trạng thái quá độ của sự sống.”【24】

Khoảnh khắc từ đối diện trực tiếp với vật có thật: nó xảy ra khi tôi nói “tôi”.

“Khoảnh khắc có thể nói ‘tôi’ là khoảnh khắc chật hẹp, đầy nguy hiểm.”【25】
“Khi tôi nói ‘tôi’, tôi không thể tránh việc tự hủy bỏ chính mình. Tôi biến thành hình ảnh được nói đến. Tôi xướng tên mình như hát khúc ai ca cho chính tôi; tôi tách khỏi bản thân; tôi không còn là sự hiện diện hay hiện thực của mình, mà thành một hiện thực khách quan, một sự hiện diện phi nhân xưng: sự hiện diện của cái tên tôi.”【26】

Dùng từ là đánh mất bản ngã; đối diện vật là đối diện với tạo vật – tức là đối diện trực tiếp với Thượng đế. Không ai có thể hưởng vinh quang ấy:

“Kẻ thấy Thượng đế thì sẽ chết.”【27】

Chúng ta, những kẻ tù nhân của ngôn ngữ, đều có thể có, cũng có thể không. Chỉ có ngôn ngữ là bất tử.

Nhìn trực giác mà nói, việc từ ngữ triệt tiêu đối tượng rốt cuộc diễn ra như thế nào? Khi tôi nói “người phụ nữ này”, thì người phụ nữ thật sự ấy vẫn đang sống, chỉ là trong lời nói của tôi, nàng không hiện diện mà thôi. Vì vậy Blanchot quy từ ngữ vào “mạng lưới của từ ngữ”, tức là: trong văn học (không gian), sự vật không hiện diện, xuất hiện chỉ có hình ảnh và tên gọi của nó. Tôi sử dụng từ ngữ như một câu thần chú để triệu hồi linh hồn của sự vật tụ về đây; tác phẩm chẳng qua là đống đổ nát sụp vỡ, là cái lạnh lẽo của tượng đá cẩm thạch trong Không gian văn học, là khuôn bàn tay mô phỏng trong Lời tuyên án tử hình, hay thậm chí là cái chết cận kề của Anna trong Thomas the Obscure — chỉ khi chúng ta dùng “hình tượng” thì hình tượng mới trở thành ký ức về vật thể. Nhưng liệu hình tượng có thể quay trở lại thành vật thể chăng? Dùng lời Blanchot mà nói, “Lazare có thể sống lại lần nữa không?” Hình tượng thoát khỏi ràng buộc của xác thịt nhưng không đạt được tự do, nó quăng trả vật đã chết về chỗ cũ đồng thời làm chính nó tan biến: “Nghĩa trang trống rỗng. Sự trống rỗng của huyệt mộ lại trở về với cái không thể thấy.”【28】

Bấy giờ, ngôn ngữ triệt tiêu sự vật lại biến chính nó thành đối tượng — đối tượng của việc viết. Chúng ta khơi dậy từ từ ngữ điều gì? Chính là hình tượng của hình tượng, ngôn ngữ của ngôn ngữ. Văn học trở thành ngôn ngữ của ngôn ngữ; lúc này không còn là “tôi” đang nói, mà là ngôn ngữ đang nói. Thơ cuối cùng không còn là hình tượng, càng không phải là ý tượng mà nó ám chỉ, mà là năng lực tự thân của chữ viết. Sự giằng xé ở đây không còn là khổ hình của thân xác mà trở thành khổ hình của từ ngữ: “Một người đã vượt qua tử thần vẫn còn sống, chỉ để dùng một thứ ngôn ngữ thứ hai mà khôi phục điều ấy.”【29】 Thứ “ngôn ngữ thứ hai” này không còn là ngôn ngữ, mà là ngôn ngữ của ngôn ngữ. Blanchot thể hiện điều này qua ngoại ngữ: giữa một ngôn ngữ và một ngôn ngữ khác, sự ràng buộc giữa từ và vật cũng diễn ra trong tính bất định của dịch thuật. Nhưng chính trong sự dịch ấy, nó thực sự nói: trong Lời tuyên án tử hình, “tôi” phải dùng thứ tiếng mẹ đẻ xa lạ của người kia mới có được khả năng yêu (dù bất lực), ít nhất là diễn đạt được tình yêu. Vì thế, mặc dù “khi dùng tiếng mẹ đẻ của nàng — một ngôn ngữ khác — tôi trở nên vô trách nhiệm, thứ ngôn ngữ này xa lạ đến thế”, tôi vẫn dùng nó để nói những điều chính tôi cũng không hiểu hết ý, nhưng nó lại “vắt ra khỏi tôi những điều mà tôi chưa từng nói, sẽ không bao giờ nghĩ đến, và cũng sẽ không bao giờ nín lặng về nó”【30】, tôi thậm chí còn dùng nó để cầu hôn nàng (ít nhất hai lần). Tuy nhiên, không phải ai cũng như Beckett — bỏ tiếng mẹ đẻ Anh ngữ để sống trong tiếng Pháp. Thế nên, khi ta trực tiếp dùng ngôn ngữ, giống như giả vờ gặp trực tiếp sự vật, thì “ngôn ngữ của ngôn ngữ” bị bỏ quên và rơi vào im lặng; điều này cũng giống như khi ta tưởng rằng có thể vượt qua từ ngữ để nắm bắt trực tiếp vật thể, thì chính từ ngữ bị đẩy vào im lặng. Lựa chọn cuối cùng của Blanchot chính là ngôn ngữ của im lặng: nó không còn được xác lập bằng việc được nói ra, mà trở thành một thứ ngôn ngữ không ai nói, trung tính. Lúc này, hình tượng và sự vật hợp nhất, xác chết lại trở nên ấm áp: “Sự hiện diện của xác chết trước mặt ta là sự hiện diện của một người xa lạ, và chính lúc này, người chết bắt đầu giống chính mình.”【31】

Blanchot quay trở về với từ ngữ có bối cảnh thời đại rõ rệt. Thứ nhất là triết học phân tích: sau bước ngoặt triết học, triết học ngôn ngữ trở thành dòng chính; khi sự mê đắm truyền thống siêu hình học bị vứt bỏ, bản thể luận chuyển sang nhận thức luận. Các triết gia ngôn ngữ tuyên bố rằng mọi sai lầm triết học trước đây đều bắt nguồn từ sự hiểu nhầm về ngôn ngữ, và ngôn ngữ không còn là “tấm gương phản chiếu thế giới” nữa, mà chính là cái cấu trúc nên thế giới; ngôn ngữ chính là thế giới. Thứ hai là Heidegger, người có mối liên hệ gần gũi hơn với Blanchot: trong Heidegger, con người là, và là duy nhất, kẻ biết nói; lời nói khiến con người khác biệt với thần thánh và vạn vật: “Ngôn ngữ là miền tồn tại — là thánh đường của tồn tại; nói cách khác, ngôn ngữ là ngôi nhà của tồn tại.”【32】 Quan trọng hơn là sự trỗi dậy của không gian và tính vật chất hữu hình của không gian: văn học rơi vào từ ngữ cũng như hội họa rơi vào chất liệu và màu sắc; thời gian vắng mặt trở thành một cám dỗ: “Điều này không có kết thúc, cũng không có khởi đầu. Nó cũng chẳng có viễn cảnh.”【33】 Blanchot khiến việc viết trở thành một sự im lặng nơi thời gian vắng bóng; không gian trỗi dậy với ông không phải là không gian, mà là không gian văn học — không gian của cái chết.

Từ ngữ mang hình dạng của vật, đặt tên cho nó; nhưng từ ngữ không phải là cái chết, mà là tàn tích và phần sót lại, là xác sống, là ký ức ám ảnh về thân xác. Tuy nhiên, từ ngữ không nên khiến ta sợ hãi — nó vẫn quá nhẹ. Từ ngữ đối với vật như chiếc đồng hồ đối với thời gian: tiếng tích tắc của con lắc chính là tiếng thời gian cuồn cuộn trôi đi. Nếu ta muốn khám phá bản chất của thời gian, ta chỉ có thể mượn công cụ, tháo nắp sau của chiếc đồng hồ, chiêm ngưỡng bánh răng và đĩa quay phơi bày trật tự vũ trụ cùng chuyển động của các vì sao — chứ không phải đập vỡ mặt kính phía trước; làm thế thì thời gian sẽ mất đi lớp bảo vệ và bề mặt của nó, nó sẽ không còn tồn tại nữa. “Kẻ đào sâu thơ ca sẽ chết, và gặp cái chết như vực thẳm.”【34】

3. Cái chết – Không gian văn học

Con người, với tư cách là một sinh thể biến động, lại sợ chính sự biến đổi ấy, sợ vô thường, sợ mọi sự vật tan biến vào hư vô. Con người sống trong đời tìm kiếm sự ổn định và chân lý mà không đạt được; chỉ có cái chết mới mang tính xác định duy nhất. Nó vừa là khởi nguyên tồn tại của ta, đồng thời cũng xóa bỏ tồn tại của ta. Cái chết mang tính song trùng ấy là lời hứa của ai dành cho ta? Con người khao khát vượt lên cái chết để đạt đến sự bất tử, nơi thời gian vắng bóng. Thế nhưng, cái chết cụ thể của con người là tất yếu, là giới hạn của thế giới thực. Heidegger khi nói đến con người luôn gọi họ là “kẻ tất yếu phải chết”. Theo ông, Dasein (hiện hữu) luôn mở ra về phía tương lai; chừng nào cái chết chưa xảy ra, con người vẫn trong trạng thái chưa hoàn tất, không ngừng lựa chọn, không ngừng hướng về sự hoàn thiện, luôn trong bất định cho đến khi cái chết mang đến sự xác định, khép lại vòng tròn tồn tại. Nói cách khác, sự sống luôn mở ra về phía cái chết vĩnh cửu; dưới sự chiếu soi của nó, mọi sinh thành và biến dịch diễn ra. Chỉ có cái chết mới khiến ta trọn vẹn, vì vậy con người cần nhận thức và hiểu về cái chết. Tri thức sinh ra theo nghĩa đảo ngược: con người mượn tri thức để kiến tạo bản ngã, thực tại và thế giới.

Blanchot cũng đi qua Heidegger khi suy tưởng về cái chết, nhưng với ông, nghịch lý nằm ở chỗ: cái chết không thể nhận biết và không thể kiểm soát. Không ai trong chúng ta có thể thật sự trải nghiệm cái chết của chính mình. Những cái chết tôi trải qua chỉ là cái chết xảy ra với những chủ thể ngoài tôi; tôi chỉ có thể coi nó như một sự kiện trừu tượng. Chừng nào tôi chưa chết, cái chết vẫn chỉ là một hình ảnh, một hư cấu. Chỉ khi cái chết xảy đến với tôi, nó mới trở thành một trải nghiệm thực sự, tôi mới hoàn chỉnh và độc nhất; nhưng khi tôi chết, tôi không còn khả năng nói về nó, nên cũng không thể có tri thức chân thực về cái chết. Tôi vĩnh viễn mù mờ và khiếm khuyết về bản thân. Cái chết của tôi vẫn là độc nhất: khi tôi chết, tôi không thể chết thêm lần nào nữa; khi đó tôi chỉ sở hữu “sự bất khả” của cái chết. Cái chết đích thực là bất khả tiếp cận. Không phải là “tôi chết”, mà là “có ai đó chết” hoặc “tất cả mọi người chết”: một kẻ vô danh đang chết mãi mãi. Tưởng tượng về cái chết của người chết thực chất là một sự chiếm hữu ti tiện, khiến họ phải chết lần thứ hai. Chúng ta không thật sự quan tâm đến cái chết, mà chỉ quan tâm đến chính mình – những kẻ sống. Blanchot vì vậy nhắc lại lời cầu nguyện của Rilke:

“Lạy Chúa, xin ban cho mỗi người cái chết của riêng mình.
Cái chết này xuất phát từ đời sống của họ, chứa đựng tình yêu, ý nghĩa và khổ đau của họ.”【35】

Như vậy, liệu người sống – kẻ vẫn còn khả năng chết – có thể chọn chết vào thời điểm thích hợp không?

“Chỉ khi cái chết được hoàn tất trong thân tâm ta, cũng như chỉ khi trong thân tâm ta, cái chết mới có thể tự thanh lọc chính nó.”【36】

Tự sát trở thành một cám dỗ. Nó là sự chuyển đổi cụ thể từ cái chết tất yếu sang cái chết tự chọn:

“Chừng nào hắn chưa tự sát, hắn chưa biết chính mình là ai.”【37】

Thế nhưng, tự sát là một thứ quyền lực và sự chắc chắn hão huyền:

“Sai lầm của cái chết tự nguyện là khao khát trở thành chủ nhân tối hậu của kết thúc chính mình, và áp đặt hình thức cùng giới hạn lên hành động cuối cùng này.”【38】

Khi con người chẳng còn gì, mạng sống là thứ duy nhất hắn sở hữu; và hắn thường muốn tiêu diệt nó – thông qua tự sát – để khẳng định và tuyên bố quyền sở hữu và chinh phục ấy. Nhưng thực ra, trong khoảnh khắc đó, sự sống và cái chết đều trốn thoát: tương lai không còn nhiều khả thể, viễn cảnh mất đi. Tự sát

“muốn khiến cái chết đánh mất phần tương lai vốn là bản chất của nó, biến cái chết trở nên nông cạn, mỏng manh và không còn hiểm nguy.”【39】

Kẻ tự sát nhầm lẫn giữa hai dạng chết: một là cái chết xoay quanh khả thể và tự do, coi sự tự do của cái chết và quyền phiêu lưu vào nó như viễn cảnh tối hậu; còn cái kia là cái chết bất khả nắm bắt – không thể liên hệ với tôi bằng bất kỳ cách nào, nó không bao giờ đến với tôi, cũng chẳng bao giờ tôi tiến tới nó:

“Trong một cái chết, ta thấy cái chết thuần khiết, trong suốt; trong cái chết kia, ta thấy bóng tối và ô uế.”【40】

Blanchot nhắc đến Rilke, Van Gogh và Kafka: người tự sát thiếu kiên nhẫn, xúc phạm chính mình bằng cái chết, nhưng đó là cái chết giả, chưa chín muồi, đến vào thời điểm không thích hợp:

“Cái chết là niềm hy vọng lớn nhất của con người, là hy vọng duy nhất của hắn với tư cách con người (và tồn tại).”【41】

Không ai có thể nói mình hoàn toàn tuyệt vọng; trong sự bất khả của cái chết, cái chết chủ động và tự do vẫn chưa biến mất. Quy luật tối thượng “con người tất phải chết” không bị vượt qua, nó chỉ chuyển hóa thành “con người có thể chết”. Nietzsche vang lên tiếng động lớn, và Blanchot hồi đáp:

“Không tự sát, nhưng có thể tự sát.”【42】

Cái chết không thể hoàn tất, tự sát cũng bị trì hoãn. Điều con người thực sự sở hữu chỉ là quá trình hấp hối kéo dài. Hấp hối là cái chết luôn lơ lửng, mỗi khoảnh khắc đều đối diện đe dọa của nó:

“Hấp hối biến cái chết thành một chuyển động của sự chết, biến người hấp hối thành kẻ chết mãi mãi, như thể, với kẻ hấp hối, vấn đề là trong chiều sâu nội tại của cái chết, liên tục, vô hạn mà chết đi; — trong lòng cái chết, tiếp tục duy trì sự vận động của biến đổi không nên ngừng, đó chính là đêm tối vô độ, nơi ta phải trở về tồn tại mãi mãi trong phi-tồn-tại.”【43】

Hấp hối là cái chết quá mức, quá mạnh đối với bản thân; như những đêm tối chồng chất lên nhau. Nó không mang lại gì cả – không tri thức, không chân lý. Trái lại, nó là sự dính bết, nhập nhằng, đồng thời đau đớn và vô tận; là cuộc lưu đày khủng khiếp không ngừng tái khởi trên hành trình sống – như chính cách Blanchot viết. Khi ông mô tả một người đang hấp hối, ông cũng luôn kéo dài (và dường như muốn níu giữ) tiến trình hấp hối ấy, bởi hấp hối chứa đựng khoảnh khắc bình yên lớn lao nhất:

“Ngày và đêm, ngày và đêm, đó chính là nơi ta đang ở, và sự vắng mặt bí mật ấy chính là cảnh ngộ của ta.”【44】

“‘Bây giờ, hãy nhìn thẳng vào cái chết đi.’”【45】

 Cái chết là thời gian vô cảm. Người chết không phải là kẻ không phân biệt được trước hay sau khi chết, mà là kẻ ở trong nơi không còn gì cả. Đó là Gregor của Kafka – đã chết nhưng vẫn giãy giụa muốn chết thêm lần nữa; đó là Gracchus – người thợ săn bất tử lang thang trong đêm. Thông qua Kafka, Blanchot đã hoàn thành hạt nhân chuyển hóa trong văn chương của mình:

“Kafka không biến đề tài này thành một biểu đạt kịch tính về thế giới bên kia, nhưng ông đã cố gắng dùng nó để nắm bắt hiện thực đương đại của thân phận chúng ta.”【46】

Cái chết là sự phủ định tối thượng, nhưng phủ định không phải là hủy diệt, mà là một phản-sự-sinh-thành. Cái chết chứa đựng sự đảo lộn và bước nhảy:

“Ở bất cứ nơi nào ta né tránh, ở đó có cái chết; và khoảnh khắc ta gọi là cái chết chỉ là một sự vặn xoắn tột độ, một điểm uốn cong cực hạn; vượt qua đây, tất cả sẽ đảo ngược, tất cả sẽ hồi chuyển.”【47】

Con người dễ hư hoại và tất yếu phải chết phải làm gì? Phải dùng cái chết để biến đổi, để từ biệt. Trong cái chết vô cùng, chúng ta không chỉ biến đổi chính mình mà còn biến đổi vạn vật. Cái chết hàng loạt, cái chết từng khoảnh khắc, biến đời sống của ta thành một nghệ thuật vô tận:

“Sự hoàn tất này – từ những gì hữu hình sang những gì vô hình mà ta mang theo – chính là sứ mệnh của cái chết.”【48】

Người quan sát và thể hiện xuất sắc nhất cái chết cùng toàn bộ cội nguồn vô hình của sự chuyển hóa ấy là nhà thơ, bởi:

“Không gian, khi biến thành chính chuyển động của ngôn từ, đồng thời trở thành chiều sâu và rung động của tri thức.”【49】

Nhà thơ là người không tự vệ, mở ra và đón nhận tất cả, và chính sự mở ra ấy là thơ. Tuy nhiên, không phải nhà thơ đang viết, mà cái chết đang viết. Cái chết là lao động chân thực nhất trên đời; còn văn học:

“Văn học, thực chất, là công việc của cái chết đang sống trong đời.”【50】

Sự trống rỗng của đêm hiện ra trong một đêm khác. Đêm tối, vực sâu và im lặng giống như những lời không bao giờ được đáp lại – không thể trải nghiệm, ngoại trừ trong hấp hối. Ngoài ra, Blanchot còn đưa ra hai hình thức mô phỏng của đêm: mất ngủ và mộng du. Mất ngủ là cơn điên của ban ngày; mộng du là sự du hành trong giấc ngủ. Trong khoảnh khắc quên lãng (vượt qua) cái chết, con người được đêm dẫn từ đêm này vào đêm khác, đi vào một không gian – không gian cái chết–văn học. Đó là vô số biến thể phát sinh từ hang ổ Kafka: bãi biển nơi có thể đã xảy ra đắm tàu, những hành lang dài ánh sáng trắng chập chờn, căn phòng khép kín thành thế giới của kẻ cô độc, thân thể hấp hối liên tục tiến gần cái chết:

“Không gian này, trong khi có vẻ vô tận xa xôi và xa lạ, lại mang đến cho tôi một con đường như thể dẫn thẳng vào nó… Không gian này đầy tính lẩn tránh, xảo trá, khiếp sợ… Tiếng nói phát ra từ nơi rất xa chốn này, thậm chí xa cả chính không gian ấy, tựa như ở ngoài cõi giới, trong một ‘nơi khác’ hư huyễn, nhưng đồng thời lại ở ngay trong tôi.”【51】

Trong quá trình chuyển hóa, có gì đó bị tiêu hao? Không thể rút lại, không thể đảo ngược? Đó là tôi. Viết là sự băng qua từ “tôi” sang “hắn”:

“Mọi thứ tôi có thể sáng tạo sẽ liên tục biến tôi thành kẻ khác… Tôi trở thành kẻ khác vì tha vật hiện diện. Để nói cụ thể hơn: chính nhờ ‘tha vật’ (cuốn sách – điều mà trước kia tôi chỉ mường tượng và hoàn toàn chưa biết đến) mà tôi đã từ chính mình trở thành kẻ khác.”【52】

Tôi đã bị biến đổi. Bản “tôi” trước đây vắng mặt, nay đã xuất hiện; tôi trở thành kẻ khác, một dạng phi-đồng-nhất. Hơn nữa, khi tôi viết ra một tác phẩm, tác phẩm ấy trở thành tha thể. Nó không chỉ không còn thuộc về tôi, mà còn xóa bỏ tôi để chiếm lấy hình dạng của chính nó. Bản chất của tác phẩm là nguy hiểm; viết là biến mình thành đối tượng chờ bị loại bỏ. Mọi nhà văn muốn trú ngụ trong tác phẩm hoặc muốn dùng nó thay thế thực tại đều sẽ thất bại:

“Nếu người viết nhằm phô trương bản thân và viết để sống trong tác phẩm, anh ta sẽ nhận ra rằng tất cả những gì mình làm đều là hư không.”【53】

Nhà văn không thể để lại dấu vết trong tác phẩm, vì tác phẩm luôn xóa bỏ ông:

“Không ai hoàn tất một tác phẩm mà có thể sống bên cạnh hay lưu lại trong đó. Tác phẩm là sự quyết định tự thân: nó đẩy nhà văn đi, xóa bỏ anh, biến anh thành kẻ sống sót, kẻ chán chường, nhàn rỗi, kẻ không còn sức sống mà nghệ thuật không hề phụ thuộc vào anh.”【54】

Mong muốn tái dựng nhà văn trong dòng thời gian qua tác phẩm hay dùng kinh nghiệm của nhà văn để giải thích tác phẩm là bất khả:

“Tác phẩm nghệ thuật không trực tiếp trở lại với người có thể đã tạo ra nó. Khi ta không biết gì về hoàn cảnh chuẩn bị, quá trình ra đời, hay tên người khiến nó trở nên khả hữu, chỉ khi đó, tác phẩm nghệ thuật mới gần với chính nó nhất. Đó mới là hướng đi chân thật của nó.”【55】

Xa hơn, cả đọc và “viết khi đọc” cũng chỉ là ảo tưởng. Đọc chỉ có thể nói “vâng”, giống như tình yêu dành cho Thượng Đế: Ngài không bao giờ hiện diện, cũng không đáp lại; Ngài dường như ở khắp nơi nhưng thực tế khó mà chạm tới. Tác giả chỉ là một quan hệ từ: mối liên kết đứt đoạn đồng nghĩa với cái chết. Theo nghĩa này, nhà văn cũng không thể qua đọc mà bước vào lại tác phẩm của chính mình:

“Nhà văn không bao giờ có thể đọc tác phẩm của mình, chính bởi điều đó sẽ mang lại cho anh ảo giác về việc đọc nó.”【56】

Khi tác giả và độc giả không chỉ là ẩn dụ mỹ học, mà là biến thể của tôi và tha nhân trong đời thực, khoảng cách giữa nhà văn, độc giả và tác phẩm giống hệt khoảng cách giữa con người, tha thể và bản thân. Ngay cả nhật ký tưởng như đáng tin cũng chỉ là một phương tiện giả tạo để xoa dịu nỗi lo và cô độc vì không thể viết, là sự bù đắp kép cho việc không thể viết cũng không thể hòa nhập đời sống. Nhật ký là sự hiện diện của vắng mặt: nó phản chiếu không phải ngày tháng mà chính sự vắng bóng của chúng. Dòng ngày tháng ở đầu trang chỉ đặt nhật ký trong thời gian/lịch sử, nhưng việc viết lại diễn ra trong thời gian không hiện diện, và trong lúc viết, tôi không là ai cả.

Trên thực tế, tác phẩm không chỉ làm hao mòn tác giả-độc giả trong hành động viết–đọc, mà còn xé toang tất cả; nó chính là sự rách toạc và cơn chấn động của sự rách toạc ấy. Tác phẩm là sự tụ hội của chất liệu, nhưng trong nó, sự vật và chất liệu không xuất hiện như vốn có, mà như cách chúng bị yêu cầu phải xuất hiện. Là một chỉnh thể, tác phẩm liên tục chọn lọc và xóa nhòa, biến những khối đá cứng nhọn thành tượng đá cẩm thạch.

Tác phẩm còn chứa một bạo lực khác: nó muốn đảo ngược hữu hình và vô hình, khiến những gì đã biến mất lại hiện ra:

“Sự vật không tự mình hiển lộ. Muốn nó hiển lộ – như người ta thường nói – phải có một vết rạn, một khe hở, một điều bất thường khiến nó tách khỏi thế giới, khỏi chỗ móc treo, khiến nó như không còn tồn tại, trở thành hình ảnh, biểu tượng của chính nó, trở về bản chất trước khi trở thành thứ hữu ích hay mang giá trị.”【57】

Tác phẩm tách khỏi sự vật mọi nghĩa và giá trị vốn được hình thành trong quá trình sử dụng, để quay về cội nguồn của chính nó – bóng tối. Đây là chuyển động và sự xé rách không ngừng; mâu thuẫn và đối lập lúc ẩn lúc hiện. Vì thế, tác phẩm đánh mất sự ổn định, hài hòa, và không còn trung tâm. Nó trở thành đêm tối, mặt đất, và đại dương.

Tác phẩm vô tận không phải là đã hoàn thành, cũng không phải là chưa hoàn thành, nó chỉ (xé toạc), tồn tại, cô độc, nhưng nó lại là đốm đen sắc nhọn trên bầu trời tự sát, là khoảnh khắc mà sự hiện diện muốn tự hủy diệt chính mình. Chính nỗi sợ hãi này khiến Kafka trước khi chết đã muốn đốt hết tác phẩm của mình. Khi Camus – theo lối hiện sinh – xem triết học như một hình thức tự sát, ông không nhận ra rằng văn học cũng là tự sát:

“Viết thay đổi chúng ta. Chúng ta không viết theo cái chúng ta vốn là; chúng ta tồn tại theo cái chúng ta viết.”【58】

Chỉ khi tôi chưa viết – chưa “tự sát” – thì tôi mới không biết mình là gì hoặc không là gì, tôi chẳng là gì cả. Chính sự thiếu kiên nhẫn dẫn đến tự sát đã hoàn tất sự đảo ngược giá trị: nó trở thành cốt lõi sâu sắc nhất của sự kiên nhẫn – đó là chờ đợi vô hạn và sự im lặng. Và chính trong sự tự xóa bỏ cần thiết ấy, nhà văn mới có thể chạm tới trung tâm của việc viết:

“Nghệ sĩ và tác phẩm gắn bó với nhau theo cùng một cách mà con người coi cái chết như điểm kết thúc.”【59】

Blanchot – và tất cả những người viết thành kính – nghe thấy tiếng hát chết chóc của Siren, họ đáp lại yêu cầu hy sinh mà tác phẩm buộc họ phải chấp nhận, tiếp nối người đầu tiên hiến tế bản thân cho tác phẩm: Don Quixote. Ai đang thực thi quyền năng của cái chết? Ai đang nói? Chính là tôi. Tôi, kẻ nói, kẻ đáp, kẻ tự hủy diệt bản thân:

“Tôi định tin vào chính lời nói của mình.”
“Tôi cũng sẽ vĩnh viễn tách khỏi chính mình.”【60】

Tuy nhiên, tác phẩm luôn là một không gian không thể trú ngụ, và cái chết cũng vậy. Vậy nhà văn ở đâu?

“Nếu người viết bằng tất cả sức lực không còn là Beckett nữa, mà trở thành một nhu cầu, dẫn dắt anh ra khỏi bản thân, không còn chỗ bấu víu, tay trắng, lao vào bên ngoài, biến anh thành kẻ vô danh, tồn tại không tồn tại, không thể sống cũng chẳng thể chết, không thể dừng lại cũng chẳng thể bắt đầu, là một khoảng trống – trong đó chính khoảng trống ấy đang lên tiếng.”【61】

Nhà văn từ đó bước vào khoảng trống và sự im lặng, bước vào – Đêm:

“Đêm đẹp đến thế, không phải dịu dàng, mà là Đêm cổ xưa – xua đuổi ma quỷ đồng thời xóa bỏ vẻ đẹp giả dối của thế giới, không để nỗi sợ làm nó tối tăm. Tất cả những gì Anna yêu: sự im lặng và cô độc, mang tên Đêm. Tất cả những gì Anna ghét: sự im lặng và cô độc, cũng mang tên Đêm. Đêm tuyệt đối, nơi không còn mâu thuẫn, nơi kẻ đau khổ được hưởng phúc, nơi đen và trắng tìm thấy chất liệu chung.”【62】

Nhưng còn có một loại đêm khác: đó là “đêm khi tất cả đều biến mất”, không gian vùng ngoại giới, sự sụp đổ bên trong và sự đào thoát vô hạn của không gian:

“Hoang mạc, chưa phải thời gian, cũng chẳng phải không gian, mà là không gian không có nơi chốn, thời gian không thể sinh ra, trong hoang mạc chỉ có thể lang thang... Đó là nơi con người chưa từng đặt chân, con người chỉ có thể ở bên ngoài. Hoang mạc chính là bên ngoài, không thể trú ngụ, vì ở đó tức là đã ở bên ngoài.”【63】

Đây là sự tiêu hao của Đêm của những đêm, nơi nhà văn lang thang giữa hai đêm.

Đêm không khép kín, cũng không đón nhận, không thể bước vào, cũng không thể thoát ra. J trong Bản án tử hình muốn “cố ý đứng ở rìa ban ngày” cũng vô ích, còn Orpheus muốn bắt lấy Đêm lại càng hão huyền. Orpheus đi xuống tận cùng bóng tối, muốn đưa Eurydice – vốn đã thuộc về giờ khắc của đêm – trở về ánh sáng ban ngày, nhưng hắn thất bại. Nghệ thuật chính là sức mạnh vô hạn mà đêm nhờ đó mở ra, Orpheus chỉ có thể chạm đến Eurydice bằng tiếng hát, chứ không thể vượt qua tác phẩm để chạm trực tiếp:

“Số phận duy nhất của hắn là hát nàng. Chỉ trong tiếng hát hắn mới là Orpheus; chỉ trong bài ca ngợi ca hắn mới có thể có quan hệ với Eurydice; chỉ sau khi ngợi ca thơ ca, hắn mới có sự sống và sự thật... Chỉ trong tiếng hát Orpheus mới có quyền năng với Eurydice, nhưng cũng chính trong tiếng hát nàng đã mất đi, và Orpheus trở thành kẻ bị xé nát thành từng mảnh bởi sức mạnh của bài ca – biến hắn thành ‘cái chết vô tận’... Mất Eurydice và bị xé nát là điều cần thiết đối với bài ca, cũng như việc chịu thử thách của sự nhàn rỗi vĩnh viễn là cần thiết đối với tác phẩm.”【64】

Đây chính là định mệnh của nhà văn: ca tụng là thiên chức, nhưng lại rơi vào thế lưỡng nan: quay đầu là phản bội, không quay đầu cũng là phản bội, rồi đánh mất tất cả và cuối cùng bị chính tác phẩm nghiền nát.

Dù là bị lưu đày hay vốn dĩ sinh ra đã như vậy, nhà văn giống như nhân vật K bị xét xử vắng mặt, mãi mãi trong tình trạng lưu đày không thể cứu rỗi, chết ngoài chính bản thân mình, trở thành một bóng ma không biết mình đã chết – không phải “chết không nơi chôn”, mà là “không nơi để chết”. Văn học không phải phương tiện hồi sinh, cũng chẳng phải hành lang hay bậc thang, nó chỉ khiến người chết càng chết hơn. Đây là lý do tận cùng khiến nhà văn luôn gây sợ hãi và bất an: nhà văn không phải người, cũng không phải ma, không sống, cũng không chết:

“Chúng ta chưa chết, nhưng đã không thể sống nữa. Chúng ta là những người chết đang sống, triệt để trở thành kẻ sống sót.”【65】

Như là tiền đề cho khái niệm “Cái chết của tác giả” mà Roland Barthes sau này đề xuất, Blanchot đã đưa sự biến mất của cái tôi không chỉ trong tác phẩm mà cả ngoài đời thực đến cực hạn. Như ta biết, ông trở thành một ẩn sĩ, thường xuyên viết vào ban đêm:

“Ban ngày, trong nhà tôi chẳng có gì cả.”【66】

it is the lost sex that makes us deeply

Tôi ngẩng đầu hít một hơi, thấy bầu trời trên đỉnh đầu thấp xuống như một bàn tay đang ép xuống. Tôi lại bơi, dường như chỉ để thoát khỏi sức nặng đang đè trên mình. Tôi muốn quay về bên Brenda, vì tôi lại thấy bất an — nỗi lo này vô căn cứ, đúng không? — nếu tôi ở dưới nước quá lâu, khi trở lại thì có lẽ cô ấy đã đi mất rồi. Tôi hối hận vì không mang theo kính của cô ấy, như thế cô buộc phải chờ tôi đưa về nhà. Tôi biết mình đang nghĩ quẩn, ở nơi tối tăm và xa lạ thế này thì rất dễ nghĩ quẩn. Tôi khao khát được gọi Brenda giữa lòng bể, nhưng tôi biết cô sẽ chẳng bao giờ đáp lại, nên tôi ép mình bơi xong vòng thứ ba, rồi đến vòng thứ tư. Nhưng đến giữa vòng thứ năm, tôi lại một lần nữa cảm thấy nỗi kinh hoàng không thể gọi tên, trong thoáng chốc nghĩ tới sự hủy diệt của chính mình. Khi bơi về, tôi ôm ghì lấy cô, còn chặt hơn cả những gì chúng tôi từng tưởng tượng.

“Buông ra, buông ra,” cô vừa cười vừa nói, “lại đến lượt em rồi—”

“Không, Brenda—”

Nhưng Brenda vẫn đi, và lần này như thể cô sẽ không bao giờ quay lại nữa. Tôi chỉ có thể nín thở, chờ ánh bình minh chiếu xuống lỗ golf thứ chín, cầu mong buổi sáng ấy mang lại cho tôi chút an ủi. Brenda cuối cùng cũng trở về bên tôi, lần này tôi quyết không để cô đi nữa. Hơi ẩm trên người cô thấm dần vào cơ thể tôi, khiến tôi rùng mình.

“Đủ rồi, Brenda, đừng đua nữa.” Tôi nói.

Và khi tôi lại lên tiếng, tôi ôm cô chặt đến mức hai người gần như tan vào nhau.

“Anh yêu em,” tôi nói, “anh yêu em quá đỗi.”

                                                                                           philip roth,  Goodbye Columbus

 Sự tao nhã là thứ chỉ có thể bẩm sinh, nếu Chúa không đoái hoài thì cũng đừng mong mà có. Cho nên, Rousseau đến tận lúc chết vẫn giống như một tên du côn; Laurence Sterne từ đầu đến chân toát ra vẻ công tử bột không đứng đắn; Updike thì lải nhải còn khó chịu hơn một người đàn bà oán thán; và Philip Roth, phải thừa nhận, cho dù tôi không hề ưa cuốn tiểu thuyết đầu tay đoạt giải Sách quốc gia Mỹ của ông ta, thì tôi vẫn bị những câu văn mẫu mực, sáng láng kia làm cho kinh ngạc. Ngoài hai chữ “tao nhã”, không thể dùng lời nào khác để hình dung.

Nhưng sâu sắc thì không.

Ở tuổi còn trẻ, Roth đã có đủ sự kiềm chế để không biến Goodbye, Columbus thành một The Graduate khác. Vì vậy, khi chàng trai nghèo Neil mê muội cô tiểu thư Brenda, thì cái kết lại là dứt khoát từ bỏ, chứ không phải dắt tay nàng bỏ trốn khỏi trần thế cùng những trói buộc không cho họ kết hợp. “Tôi tin rằng mình từng yêu Brenda, nhưng đứng ở đây, tôi biết, giờ tôi không thể yêu cô ấy nữa. Tôi biết sẽ phải mất rất lâu mới có thể nâng niu một cô gái khác như tôi từng nâng niu Brenda.” Đoạn văn ngắn ngủi duy nhất tôi nhớ được này, đến lúc thu xếp, nó như một chiếc lông ngỗng rơi trên mặt nước, bị thấm ướt ngay tức khắc, rồi không còn gì đáng nhắc lại. Đọc ra một sự pha trộn giữa tự luyến và tự ti, cảm khái rằng sự khuất phục lại đến quá dễ dãi và rẻ tiền. Xét ở vài phương diện, tiểu thuyết này cực kỳ đáng ngờ: mở đầu như một chuyện tình diễm lệ, kết thúc thì khéo léo giả tạo, khiến việc đọc của tôi ngắt quãng và thất vọng ở chỗ: phải chăng khi lựa chọn của con người đã không còn nhiều, thì tốt hơn hết là khỏi chọn gì hết?

Nó giống như buổi tập dượt khi vở diễn chính thức chưa mở màn: tất cả nhân vật đều đã vào chỗ, nhưng vẫn còn rụt rè. Nực cười thay, cũng như The Graduate vang vọng bài hát của Paul Simon, Goodbye, Columbus cũng có một khúc ca cùng tên quấn quýt mãi. Tôi hiểu nó thế này: khởi đầu, thế giới bao la còn chờ anh không ngừng vơ lấy, mọi khả thể còn ở phía trước; nhưng khi anh ngây thơ dấn bước vào cuộc phiêu lưu, thì chẳng khác nào chìm xuống đại dương, từ đó chỉ còn nghe thấy từng đợt thủy triều dồn dập: tạm biệt, tạm biệt. Chỉ có tạm biệt, chẳng thấy bờ bên kia.

Khác với The Dying Animal, cuốn tiểu thuyết ngắn mà cùng một tác giả này viết sau đó 42 năm. Trong đó, thái độ mềm yếu (hay nói thẳng là yếu đuối) đối với quan hệ nam nữ (hay nói thẳng là quan hệ tình dục) vẫn chẳng thay đổi, nhưng nó không còn khiến tôi phải bật ra một tiếng khinh bỉ qua mũi nữa. Câu chuyện thường bị xếp vào tiểu thuyết khiêu dâm, kể về David Kepesh – một giáo sư văn chương, nhà phê bình, đã ly dị và sống một mình – bị ám ảnh bởi dục vọng dành cho nữ sinh người Brazil, Consuela. Từ cơ thể trẻ trung của cô, ông vừa tìm thấy một ảo giác tái chiếm thế giới, vừa vì ghen tuông và sợ hãi sự bất kham mà lần nữa chọn cách khước từ. Nhiều năm sau, gặp lại, nữ sinh ấy báo với ông giáo sư ngày càng già nua rằng mình mắc ung thư vú, phải cắt bỏ đôi gò bồng đảo từng khiến ông phát cuồng. Đây là một “cách giải quyết kiểu Roth” điển hình – khoái lạc cuối cùng chỉ được dâng hiến cho cung điện luân lý bên ngoài, cho một trật tự xã hội, văn hóa, thậm chí tự nhiên lớn hơn, và cá nhân chỉ còn làm trò hề lúc màn kết rũ xuống. Tiểu thuyết của ông thường khiến tôi nổi lên một cơn muốn đấm vào ai đó, nhưng không có chỗ hạ tay, từ đó mới nảy sinh cảm giác thất bại. Tôi nhận ra bị chế nhạo không chỉ là nhân vật trong bi kịch, mà là bản thân cảm xúc cảm thông.

Thật ra con người chẳng thể tin vào bất cứ sự tồn tại nào, cũng chẳng thể dựa dẫm vào bất kỳ sự chiếm hữu nào. Hiểu ra điều đó, là nhờ từng lần ảo diệt trong tình dục. Tình dục là chức năng tiến hóa ban cho sinh vật, trực tiếp gắn với sinh sản; mà sinh sản lại cần thiết vì mỗi cá thể sẽ chết đi trong vòng đời ngắn ngủi sinh–lão–bệnh–tử – không còn lựa chọn nào khác, chỉ có thể tồn tại lâu dài với tư cách tập thể. Trong sự lạm dụng vô độ chức năng ấy, con người còn phải nhận một hình phạt tối hậu: sâu sắc trở thành một loài động vật ngay chính bản thân mình cũng khiếp sợ – lạnh lùng, hèn yếu, khép kín, và không ngừng trốn chạy.

Đáng tiếc thay, khi đọc hai cuốn này, tôi lại đọc theo thứ tự ngược, cách nhau 5 năm. Bởi lúc đó tôi đã gặp một Roth với kỹ pháp và hệ giá trị hoàn chỉnh, không cần lay chuyển nữa, nên giờ đây, Goodbye, Columbus trong mắt tôi quả thật chỉ đáng gọi là một bản tập dượt, non nớt mà trơn tru. Ở đây tôi không muốn bàn về chủng tộc, văn hóa hay tôn giáo của ông – dĩ nhiên đó mới là phần quyến rũ nhất của Roth – nhưng tôi không hứng thú. Điều tôi quan tâm là cách một cá nhân ý thức được rằng, sẽ có một ngày mình mất đi tất cả những quan hệ thân mật; và nhà văn phải làm sao để biểu đạt chính xác tiến trình nhận thức ấy. Neil Klugman thay lời Roth năm 26 tuổi, còn David Kepesh thay lời ông ở tuổi 68 – đều vừa bất an vừa tự phụ, đều ích kỷ; nhưng một mối tình tan vỡ khiến Klugman can đảm bước vào đời sống mới, trong khi với Kepesh lại chẳng khác gì khúc bi ai phụ họa cho bản nhạc tang, rút đi chút sinh khí cuối cùng. Ở giữa hai điểm ấy, rốt cuộc đã xảy ra điều gì?

ta vỗ về nhau ở chuồng sư tử : Marcel Duchamp ở MMK, Frankfurt.

Giữa đỉnh vòm sáng của giếng trời bảo tàng, những ready-made lơ lửng, treo mong manh trên một sợi chỉ mảnh. Chúng cuốn mắt ta theo quỹ đạo bay của mình, cho đến khoảnh khắc ta nhận ra: bóng chúng in trên tường — trời ạ, tất nhiên rồi! — chẳng hề cướp lấy chút ánh sáng nào, thứ ánh sáng đã được gạn lọc, trải đều và dịu êm. Không phải hình chiếu, nơi đây chẳng phải hang động — hoặc nếu có, thì là hang động của Dibutade. Những bóng kia được vẽ một màu xám trầm tĩnh: những bức bích họa dành cho vật thể ba chiều, và cũng là vật thể ba chiều dành cho bích họa. Lại gần Bánh xe đạp (Roue de bicyclette, 1913/64), điều ấy hiện ra rõ rệt. Những chiếc bóng vẽ của Giá treo – làm khô chai (Porte(Sèche)-bouteilles, 1914/64), Đi trước Cánh tay gãy (In Advance of the Broken Arm, 1915/64), Đài phun (Fountain, 1917/64), Giá treo mũ (Porte-chapeaux, 1917/64) — còn Trébuchet thì nằm bướng bỉnh dưới chân, đúng như cái tên tinh quái của nó — tất cả hợp lại thành sự hiện diện ở khắp mọi ngóc ngách của cuộc trưng bày. Niềm hân hoan dâng lên: triển lãm Duchamp này, trải dài khắp bảo tàng, hẳn sẽ là một chuyến du ngoạn kỳ diệu… đến mức tôi chỉ muốn viết tiếp như một trò đố chữ và phóng tầm mắt vào tương lai.

Muốn vậy, ta phải đi qua hai cánh cửa inframince: một ở ngưỡng vào, một ở ngưỡng ra (còn cánh thứ ba — của Étant donnés — vẫn trầm mặc ở Philadelphia, nơi dẫu vậy vẫn gửi về đây bao báu vật**). Lối vào này, không gì sánh bằng khi tái sinh cánh cửa của phòng tranh siêu thực Gradiva năm 1937 (lấy cảm hứng từ truyện ngắn của Wilhelm Jensen, vốn đã khơi nguồn cho nghiên cứu của Freud năm 1907, bản dịch Pháp ngữ do Marie Bonaparte thực hiện). Cánh cửa ấy, dưới bàn tay Duchamp, trở thành một khoảng kính trong suốt, “đặt dáng như thể là bóng của họ” (lời Breton), nơi một đôi tình nhân ôm nhau, khắc hình lên ngưỡng cửa từ phía đối diện. Ở đây sẽ không còn mảnh kính vỡ bởi cú chạm trực diện ấy. Chỉ còn ngưỡng cửa để bước qua — và giải thoát — giữa vô vàn những trò chơi chữ, tiếng lái, tiếng đùa dập dìu như gió.

1)

Điều khiến tôi ấn tượng đầu tiên ở triển lãm Duchamp lần này  là sự chú ý kỹ lưỡng dành cho những tác phẩm “thời trẻ” của ông. Đặc biệt là các bức tranh biếm họa (1907–1909), mang tính khêu gợi và hài hước ở nhiều mức độ, nhưng thực ra yếu tố hài hước thường ít hơn yếu tố khêu gợi. Ví dụ: Âm nhạc thính phòng với lời chú thích “cài khuy áo khoác lại, đó là người giúp việc”; hay Người phụ nữ đánh xe ngựa, ghế trống trước khách sạn, kèm chú thích “giá tính theo giờ-kilômét”.

Ngoài ra còn có các bức thư, được trưng bày cùng với tranh biếm họa và tranh vẽ. Trong một bức thư gửi em gái Suzanne từ New York ngày 11 tháng 4 năm 1917, Marcel viết:

“Không thể viết dài (…) Hãy kể chi tiết này cho cả gia đình. Ở đây, triển lãm Les Indépendants vừa khai mạc và thành công lớn. Một người bạn của tôi, dùng bút danh nam là Richard Mutt, đã gửi một bồn tiểu bằng sứ như một tác phẩm điêu khắc; hoàn toàn không hề dung tục, không có lý do gì để từ chối. Nhưng ban tổ chức đã quyết định không trưng bày tác phẩm đó. Tôi đã nộp đơn từ chức. Đây sẽ là một câu chuyện phiếm đáng chú ý ở New York…”

Chi tiết này cho thấy, với những người cho rằng Duchamp đã chiếm đoạt ý tưởng của Elsa von Freytag-Loringhoven mà không ghi nhận công lao của bà, thì mọi chuyện thực tế phức tạp hơn. Trò chơi “không sở hữu” và “không đồng nhất” này khó có thể phân định rạch ròi.

2) 

Ở đây, những tác phẩm hội họa của Marcel Duchamp đã gây cho tôi một ấn tượng mạnh mẽ. Có lẽ là nhờ cách lựa chọn tác phẩm? Hoặc nhờ kiến trúc đặc biệt của bảo tàng MMK — một “lâu đài” quái lạ hình tam giác, với những gian phòng lớn nằm ở góc nhọn nhất, cầu thang xoắn ốc dựng đứng đến chóng mặt, và những khung nhìn được tạo bởi các khoảng mở bên trong. Một ví dụ “hậu hiện đại muộn” hóa ra lại là một không gian trưng bày tuyệt vời.

Lần đầu tiên, tôi nhận ra tính “xác thịt” trong tranh Duchamp: ông vẽ sát “đồ vật” vào “làn da”, như thể khắc họa một cơ thể lập thể bị xé vụn, chỉ giữ lại lớp da, đầy đường may và khớp nối, thay thế cho hình mẫu giải phẫu “lột da” cổ điển bằng các mảng da nhiều sắc độ — trắng, nâu — bị bóc ra và khâu lại, gợi nhớ đến Hannibal Lecter…

Có lẽ cũng vì ở đây, tranh sơn dầu và tranh in (tái bản, xuất bản) không bị tách rời, và việc lặp lại trên nhiều chất liệu, kích thước khác nhau làm tan loãng “hào quang” của chúng — như một ai đó từng nói — và việc này lại được mô tả rất thực tế qua con tem thuế đã nộp, dán lên các tấm ảnh in.

Dù sao thì đây cũng là lần đầu tiên tôi nhìn kỹ “mặt bàn” lật ngược của bàn cờ (Les joueurs d’échecs, 1911), với các viền đen cắt thành hình vuông, nơi những nốt nhạc (hay phép tính) của một bản “phổ” tinh thần bay thành xoáy và lượn, được nâng đỡ bởi góc vuông khuỷu tay và bờ vai của từng người chơi, tạo thành một thứ như thước đo góc, hướng đi, hay la bàn.

3) 

Từ tầng trệt, những bức biếm họa như thì thầm báo hiệu một “cuộc chiếm lĩnh” kiểu Duchamp (***) lan tràn khắp các gian phòng: một cuộc chơi bất tận, muôn hình vạn trạng. Trò chơi ở đây không chỉ là tiêu khiển — nó là một triết lý sống; là điện ảnh mộng mị, là khúc nhạc kịch tính, là vòng quay roulette, lá thăm xổ số, canh bạc đỏ đen, readymade bí ẩn, những quân xúc xắc ngẫu hứng, hay thậm chí một “cú tung xúc xắc” định mệnh.

Đầu tiên là trò chơi với chính dung nhan mình: nhân lên vô tận trong những tấm gương, hoặc tan biến hoàn toàn, chỉ để lại vòng xoáy của một chữ ký đảo ngược. Ở MMK, những bức (tự) chân dung rải rác khắp nơi như những đợt sóng, bóng hình ông thu lại chỉ còn là một cái bóng: đội tóc giả, trọc đầu, ẩn trong một lọ Eau de Voilette hay dưới tấm áo lông thú; ở tuổi 85 vẫn áp điện thoại bên tai; khi chuyển động, khi bất động, bị chặn đứng bởi Trois Stoppages-Étalon (1913, “một trò đùa về chiếc thước mét”) — và tất nhiên, khúc xạ thành những ảo ảnh quang học kỳ diệu. Duchamp gọi đó là “quang học chính xác”: năm 1935, ông dựng một quầy tại hội chợ sáng chế Lépine, giới thiệu Roto-reliefs — những đĩa hoa văn xoay trên sáu máy quay đĩa, tạo ra những rung động thị giác, những nhịp đập mà Anemic Cinema biến thành chuỗi âm chơi chữ và đảo âm, gợi tình một cách tinh quái khi đọc thành tiếng. Tại đây, cũng xuất hiện một loạt ảnh chụp bí ẩn, xen kẽ với khung hình điện ảnh, mang dấu tay viết chì: “connais pas” (“không biết”). Như thể Duchamp phủ nhận chính hình ảnh của mình — bởi lẽ, để chơi, phải có nhiều người, kể cả khi người đó là chính ta.

Biểu tượng rõ nét nhất cho trò je(u) (jeu = trò chơi, je = tôi) vừa hai người vừa một mình chính là cờ vua. Triển lãm mở rộng biên độ để phơi bày sức hút của môn “cosa mentale” (“trò chơi của trí tuệ”) này — đồng thời cũng là “một môn thể thao dữ dội” — gắn liền với niềm đam mê từ năm 1898. Kể từ chuyến đi (nổi tiếng, huyền bí) tới Buenos Aires, Marcel trở thành “kẻ si mê cờ vua”, nhìn “mọi thứ quanh tôi đều hóa thành vua và hậu”; ông từng nói, cờ vua là:

“Toàn bộ sự hứng thú của thế giới, được chuyển hóa thành những kịch bản thắng hay thua.” (MD)

Và thế là, mọi yếu tố vốn tạo nên sự thống nhất của một tác phẩm nghệ thuật — nơi nó khởi đầu, nơi nó hướng tới — đều bị ông quẳng khỏi bàn, nhường chỗ cho cơ chế thuần túy của một màn trình diễn, vốn chẳng cần vay mượn chút gì từ sự sáng tạo.

Sẽ có rất nhiều “hoạt động cờ vua” của Duchamp được trưng bày tại MMK: từ những bộ cờ ông tự chế tạo — bản treo tường để dừng lại giữa ván, bản nhỏ gọn để mang theo khi đi xa — cho tới các mẫu đăng ký tham gia câu lạc bộ (ở New York: Câu lạc bộ Marshall, ở Bruxelles: Câu lạc bộ Cygne), tờ rơi và áp phích các giải đấu, nơi ông thi đấu với tư cách một kiện tướng chuyên nghiệp, sau khi trở thành Maître d’échecs và bốn lần khoác áo đội tuyển Pháp tại Thế vận hội Cờ vua.

Tôi vẫn nhớ Hubert Damisch từng nói về lối chơi khá “lãng mạn” của Duchamp — luôn tấn công dữ dội, không màng phòng thủ. Ông từng đấu với giám đốc MoMA Alfred Barr, với Eve Babitz trong tình trạng khỏa thân, với John Cage, và với Samuel Beckett. Có lần, nhân một triển lãm (Through the Big End of the Opera Glass, 1943 — quy tụ Marcel Duchamp, Yves Tanguy và Joseph Cornell), Duchamp đã biến tấm thiệp mời thành… một bài toán cờ.

Triển lãm lần này, một cách rất tinh tế, sẽ sắp đặt các readymade như những quân cờ, để chúng “tái xuất” ở các tầng khác, cho một ván đấu khác. Ví dụ: hai chiếc Sèche-bouteilles (1914/64) được đặt trong phòng “Gender”, cạnh nhau nhưng trên hai bệ cao thấp khác nhau, khiến chúng có thể gợi ra một góc nhìn, một công năng khác biệt — hoặc cả hai cùng lúc.

4.

Đưa vào hộp.
Một nét đặc biệt của triển lãm lần này sẽ đào sâu vào chính đặc tính của trò chơi cờ vua — và trò chơi trên bàn nói chung — thứ “cỗ máy thời gian” (hay “cấu trúc tạo hình”) thường trực, nơi mỗi ván vừa kết thúc liền bị xóa dấu bởi ván mới. Những readymade cũng vậy, như những ván cờ: sự xuất hiện của chúng chỉ là bước mở cho một lần tái xuất khác, ở một tầng khác, trong một logic trưng bày khác.

Nhưng còn có một kiểu “đưa vào hộp” đặc biệt hơn, mang tính tổng quát hơn — thứ mà ta vẫn gọi là: bảo tàng. Marcel Duchamp, người đã thiết kế Trois Stoppages-Étalon như một “hộp đồ hộp”, hiểu điều đó rất rõ. Ông gọi nó là boîte-en-valise — hay đúng hơn, ông làm nó: một bảo tàng di động, tập hợp các tác phẩm của mình dưới dạng bản sao thu nhỏ. Tại đây, bảy phiên bản Boîtes-en-valise (từ 1941 đến những năm 1960) sẽ được trưng bày cạnh nhau.

“Đưa vào hộp” — một cụm từ mang hai tầng nghĩa: vừa là chiếc quan tài, vừa là một cú giễu cợt thẳng mặt.

5.  lần này tôi sẽ đi nhanh hơn một chút (tôi mê những dấu phẩy của Duchamp)...

Những bảo tàng di động, ký tên bởi hoặc dưới danh nghĩa Marcel Duchamp hay Rrose Sélavy (Boîte-en-valise), sẽ khiến câu chuyện “quyền tác giả” mà tôi đã nhắc ở đoạn đầu trở nên phức tạp hơn. Người này hay người kia thực ra cũng là cả hai. Bởi, như Giovanna Zapperi đã nói, khi “giải cấu trúc giới tính của nghệ sĩ — tức là sự nam tính của ông ta” bằng cách tạo ra một cái tôi thứ hai mang giới tính nữ, Rrose Sélavy, Duchamp đã làm lệch tâm hình tượng nghệ sĩ, “nữ tính hóa” vị trí ấy (và chính bản thân mình), từ đó đặt lại vấn đề về “huyền thoại người nghệ sĩ–thiên tài, vốn mặc định là nam giới”.

Phòng “Giới” sẽ quy tụ các bức chân dung Rrose, hình ảnh trên lọ nước hoa Belle Haleine, Eau de Voilette, chiếc bồn tiểu (urinoir) và những Sèche-bouteilles đã nói ở trên, cùng với gợi ý — qua chiếc máy đánh chữ Underwood (...Pliant... de voyage, 1916/64) — về sự nữ giới hóa của một số ngành nghề. Tiếp đó, phòng “Giới tính” sẽ trưng bày ba tác phẩm đồ vật khiêu dâm: — Feuille de vigne femelle (1950), Objet-dard (1951) và “tác phẩm điêu khắc du hành” Coin de chasteté (1954) — những thứ, như Helen Molesworth giải thích, đòi hỏi sự quay trở lại với bàn tay thủ công, nặn (được cho là) trực tiếp từ bộ phận sinh dục, sau một thời gian dài sản xuất công nghiệp kiểu readymade.

Tôi lẽ ra chỉ định trích dẫn hai văn bản xuất sắc đó, nhưng một chi tiết đã khiến tôi tò mò cực độ: sự xuất hiện của Jaquette (1956) và chiếc áo gilet flanelle dành riêng cho Benjamin Péret, trong đó họ “Péret” được biến thành hàng cúc vàng xếp dọc (Gilet pour Benjamin Péret, 1958). Đối với ai quen tiếng Pháp, “être de la jaquette” là một cách nói xúc phạm để chỉ người đồng tính nam, thường hàm ý “trong tủ quần áo” (ẩn mình). Còn chuyện cài chặt gilet, gần như bộ đồng phục của quản gia... Tóm lại, đó là những cánh cửa mở giữa không gian gia đình và không gian sáng tạo.

Một lần nữa, Helen Molesworth lưu ý rằng readymade, nếu trả lại chức năng gốc của chúng, là để “lau chùi, treo, bảo quản, phơi, là, chải, đi tiểu”, và bà gọi đó là khái niệm “bảo trì” (maintenance). Tôi đặc biệt hứng thú với khái niệm này, vì nó không mang tính nhị nguyên trong phân công vai trò xã hội, và tạo ra một hành lang nối giữa gia đình và nhà máy. Nói nhanh, nó cũng tái định nghĩa vai trò “curator” — ở giao điểm giữa lắp đặt, bảo tồn và chăm sóc.

Chính lối đi ấy — cánh cửa không bao giờ hoàn toàn mở hay khép — sẽ là ngưỡng cuối của triển lãm: cánh cửa ở số 11 phố Larrey, vừa là nhà ở vừa là xưởng làm việc (Porte, 11 rue Larrey, Paris, 1927). Khi nó đóng lối vào một căn phòng (chẳng hạn phòng ở), nó sẽ mở ra lối vào phòng khác (chẳng hạn xưởng), khiến hai hoạt động cứ hòa vào nhau liên tục. Chỉ khác là ở MMK, cánh cửa ấy chỉ hiện diện qua một bức ảnh, đóng khung như một tấm gương — nhưng là tấm gương sẽ không phản chiếu tôi.

\

\

\

đăng lại: Lifes of Performers (1972), India Song (1975), Yvonne Rainer, Marguerite Duras (Valda Setterfield, Delphine Seyrig) — đời sống cất lên từ voice-over.

Tối hôm qua, 1/11/2023, trong phần khai mạc của Liên hoan Gặp gỡ Quốc tế Paris/Berlin, đã diễn ra buổi chiếu bản phim 16mm từ bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Quốc gia — Life of Performers, bộ phim năm 1972 của Yvonne Rainer. Đây là một tác phẩm mang tính bước ngoặt đúng nghĩa, bởi nó mở ra cánh cửa để nữ nghệ sĩ này — đồng sáng lập Judson Church Dance Theatre mười năm trước đó — bước vào điện ảnh, nhưng đồng thời không khép lại cánh cửa của múa.

Enrico Camporesi, nhà nghiên cứu uyên bác gắn bó với bộ sưu tập điện ảnh này, đã nhắc lại nguồn gốc của bản sao phim, được mua lại vào năm 1975 nhờ nhà lý luận và phê bình Annette Michelson. Nhà trí thức yêu nước Pháp này, vốn rất thân thiết với Yvonne Rainer, từng đăng hai bài viết rất dài trên tạp chí A**m (tôi xin giấu tên trong những ngày này, vì ban biên tập của nó đã bị thay máu: ban lãnh đạo bán mình trước áp lực thị trường và sa thải tổng biên tập cùng nhiều cộng tác viên chỉ vì ông đã đăng và ký tên vào một lời kêu gọi ngừng bắn — quá “thân Palestine” theo ý họ). Bài viết thứ hai của Annette dành riêng cho Life of Performers.

Và vậy mà, hẳn là có rất nhiều điều để nói về một bộ phim — hay đúng hơn là một cấu trúc phim — hoặc có lẽ nên gọi là một sự rời khớp điện ảnh (như José Esteban Muñoz nói về “phi-đồng nhất hóa”), một tác phẩm trình hiện ra thành từng mảnh: những mảnh ghép phơi bày những tầng bậc vốn chẳng liên quan gì đến nhau… nhưng lại diễn ra trong cùng một không gian — một căn gác ở New York — với cùng những con người, “vũ công” và “nhân vật” được ghi trong phần giới thiệu. Người xem “nhảy” từ một cảnh quay buổi tập của một màn trình diễn, sang những tương tác rất nhị nguyên về giới giữa các nhân vật đang múa — những tương tác này kéo theo cả những khuôn mẫu, đan xen vào một câu chuyện được kịch tính hóa, lúc thành kịch tâm lý trong không gian đóng kín, lúc thành melo, và ngay lập tức bộc lộ tính hư cấu vốn đã xâm nhập vào chính buổi tập đó.

Ta bắt đầu hoài nghi. Đây là ghi hình? Hay là một sản phẩm điện ảnh? Đặc biệt khi xen vào đó là những cảnh quay cho thấy ảnh chụp từ bộ phim (của Babette Mangolte, cũng là quay phim trưởng), kèm theo những tờ ghi chú và bản viết tay — những tĩnh vật này gợi ý rằng buổi diễn đã diễn ra, và đời sống của các nhân vật (dùng chính tên thật ngoài đời) cũng đã được kịch bản hóa… Và biết đâu cả câu chuyện tình tay ba hay tay tư của họ cũng chỉ là sự lặp lại, là trích dẫn của một biên đạo nào đó…

Yếu tố đẩy hành động sang phía của spectra — nếu được phép nói như vậy — nằm ở phần âm thanh: tất cả lời thoại đều ở dạng voice-over, tách rời khỏi cử chỉ, chuyển động, thậm chí cả đôi môi của nhân vật. Điều này khiến toàn bộ tác phẩm như một “sự chiếu rọi” — và nếu đó là giọng nói bên trong thì sao…

"Final Performance: Lulu in 35 shots" — phần kết của bộ phim — dẫn chiếu trực tiếp tới phong cách melodrama thập niên 1920 và Loulou (ít nhất là kịch bản) của Pabst, để dựng nên 35 khuôn hình cũng chính là những sự tái kích hoạt. Chúng được tạo thành “trực tiếp”, tức là dành riêng cho máy quay, như những tableaux vivants (tranh sống) mà các diễn viên bất động suốt hai mươi giây trong một hình ảnh tưởng như ảnh chụp, cho đến khi họ tự phá vỡ trạng thái đó và phá vỡ cả khuôn hình bằng chuyển động của mình.

No Expectations của Rolling Stones vang lên ở khoảng hai phần ba bộ phim.

Tôi hy vọng bạn không theo kịp tôi. Đó là chủ ý: việc đặt lại vấn đề về tính thống nhất và đồng nhất vốn cấu thành “sự trình hiện” — chẳng phải mọi màn trình diễn, cũng như giới tính, đều là một trích dẫn sao? — được nâng đỡ bởi những mảnh vỡ của chất liệu điện ảnh, nhảy múa trên nhiều tầng thời gian. Sự chuyển tiếp mà Rainer thực hiện giữa múa và điện ảnh lại càng phức tạp vì đó không phải là một lối đi một chiều, và chắc chắn không theo trục nhị nguyên. Tóm lại, đây là một thứ điện ảnh phi nhị nguyên.

Lifes of Performers là một bộ phim mang tính khai môn. Điều này không chỉ là nhận xét chủ quan của tôi, mà còn thể hiện ở thực hành của nhiều đạo diễn mà theo tôi, đã coi nó như một đoạn đường bắt buộc phải đi qua. Rõ ràng nhất là ở Pauline Boudry/Renate Lorenz, khi một trong những bộ phim đầu tay của họ — Salomania — tái hiện lại “Solo của Valda”, bài múa do Valda Setterfield thể hiện trong phim của Yvonne. Nhưng lần này, vào năm 2012, người biểu diễn không phải là Valda như năm 1972, mà là Yvonne Rainer dạy lại cho nghệ sĩ trình diễn Wu Tsang: vấn đề truyền thừa trở nên hiển hiện.

“Solo của Valda” có chút gì giống điệu múa 7 tấm màn của Salomé, được múa trước Fernando, một nhân vật khác trong phim của Yvonne Rainer, người — vẫn qua voice-over — phàn nàn rằng anh đã xem màn múa đó rồi, y hệt như vậy, và vì thế với anh, đó chỉ là một lần lặp lại vô ích. Trong phim của Pauline Boudry/Renate Lorenz, màn solo này được hòa trộn với sự gợi nhắc về một bộ phim khác, phim câm Salomé của Alla Nazimova, trong đó bà vừa đạo diễn vừa múa. Yvonne Rainer, thực ra, đã sáng tác “Solo của Valda Setterfield” như một sự tái hiện gần như mô phỏng nguyên xi lối biểu cảm cường điệu của Salomé — một bộ phim, theo lời đồn, được quay hoàn toàn bởi những người đồng tính.

Nhưng Salomania không phải là tất cả. Tối qua, khi xem phim, tôi không thể không nghĩ tới mối tương đồng với India Song của Marguerite Duras. Không chỉ vì vẻ ngoài của Valda giống với Seyrig, mà còn vì nhiều điều khác nữa. Đặc biệt là ở cách mở ra một khoảng không giữa sự chiếu (projection) và sự ghi chép (notation), cũng như tạo ra một khoảng cách giữa những gì đã được viết, những gì đang diễn ra, những gì được nói, những gì trở thành hình ảnh, và những gì dẫn dắt hành động…

Trong cả hai bộ phim, sự mơ hồ gắn liền với khái niệm tableau vivant (cũng là một khái niệm mà Jean-Luc Godard trong Passion, thập niên 1980, đã cố gắng đẩy đến tận cùng của sự trình hiện) bùng nổ. Tôi sẽ quay lại điều này sau. Tạm thời, tôi đăng lên đây như vậy thôi.

Sau bộ phim  Murder and Murder — vừa hài hước vừa u ám, Yvonne đã quay lại với múa.

lại gần và xuyên thấu - cái chết ở ngôi thứ hai

“Tôi phản đối bất kỳ loại kỹ nghệ tinh xảo nào” — Kafka

 Tôi luôn tin rằng giữa việc viết và người viết tồn tại một mối liên kết không thể cắt đứt. Xin hãy bỏ qua sự thiếu hiểu biết của tôi về văn học mà cho phép tôi mượn lời các triết gia: “Cho đến nay, mọi triết học vĩ đại hoặc là một tuyên ngôn cá nhân của tác giả, hoặc là một dạng tự truyện vô thức, bất đắc dĩ.” Thế nhưng, điều này không nhằm nhấn mạnh một thứ tính chủ thể nào đó trong viết; cũng như mọi cặp đối lập của siêu hình học truyền thống, tính chủ thể của người viết và “tính tác phẩm” hay tính khách thể của văn bản vốn gắn bó không thể tách rời. Suy cho cùng, theo nghĩa rộng, nghệ thuật ngay từ khởi nguyên đã không thể tách rời khỏi tính thủ công hay tính kỹ thuật; nghệ sĩ trước hết là một “người thợ,” người hoàn toàn chịu trách nhiệm về tác phẩm của mình, và bản thân tác phẩm đã là kết tinh và biểu hiện của kỹ năng và tài năng ấy.

Chính trong ý nghĩa này, nếu bạn thấy một quả trứng ngon, thì thật sự bạn không cần biết con gà mái đã đẻ ra nó, bởi với người thưởng thức, quả trứng chính là sự hiện diện trọn vẹn của con gà, là đại diện hoàn toàn, tuyệt đối hợp pháp của nó (thậm chí ở đây còn phảng phất một ý vị nhục cảm). Ta thường nghe trong nhiều thần thoại hoặc trong chính các sáng tác hư cấu loại câu chuyện này: một người dốc hết tâm trí vào một hình thức nghệ thuật, mưu cầu đến tột đỉnh của nó, và cuối cùng chính người thợ ấy hóa thân thành một phần của tác phẩm mình tạo ra. Hoặc như trong tiểu thuyết võ hiệp, ta thường thấy các cao thủ chỉ cần đao kiếm chạm nhau là đã thấu hiểu tâm ý đối phương; dường như ngay cả thứ võ công siêu phàm mà ta tưởng tượng ra cũng vẫn là một sự biểu đạt trực tiếp của chủ thể-người thợ.

Theo nguyên lý tương tự, một nỗ lực ngược lại cũng khả dĩ: các triết gia từ lâu đã cố gắng xóa bỏ mọi dấu vết tiểu sử trong văn bản triết học, khiến nó chỉ còn liên quan đến chân lý thuần túy; để mọi yếu tố tiểu sử trở thành phần Parergon bên lề của “cuốn sách vĩ đại” mà nhà triết học viết ra. Nhưng điều đó cũng không phải để nói rằng chủ thể không quan trọng đối với triết học ấy, mà là nhằm xác định rõ trong “người khổng lồ tư tưởng” này đâu là phần quan trọng và đâu là phần không quan trọng, đâu là bản chất và đâu là thứ không bản chất. Với một người thợ, kỹ nghệ cao siêu của anh ta chính là phần bản chất định nghĩa sự tồn tại của mình; còn chuyện anh ta có thích uống rượu hay thường ra ngoài đi dạo lúc nào chỉ là thứ vụn vặt, định sẵn sẽ bị gọt bỏ khi ta tạc tượng vĩnh cửu của anh, và quét cùng rác thải. Tương tự, với một triết gia, toàn bộ tác phẩm triết học của ông đã cấu thành bản tiểu sử tốt nhất về một “triết gia” (chứ không phải về một con người – một “con người” thuần túy thì không đáng để ghi chép lại); mọi thứ còn lại đều là thừa.

Tương tự, trong nghiên cứu văn học, lý do người ta kiên trì giữ ranh giới văn học dân tộc cũng chính là sự kéo dài của đối lập nói trên. Khi ta chỉ trích Haruki Murakami phản bội văn học Nhật Bản, thực chất ta đang nói: hãy nhìn những câu chữ đơn giản, đầy ngoại ngữ vay mượn của ông — nó đã vứt bỏ phần tinh túy nhất của truyền thống nghệ thuật thủ công Nhật Bản. Trong trường hợp này, cái gọi là tính “Mỹ” chính là thứ “phi-bản-chất,” là đống rác chất cao từ những mảnh vụn ngôn ngữ, nơi ta không thể nhìn thấy bóng dáng của một truyền thống kỹ nghệ lâu đời.

Tất nhiên, ta không định đơn giản đảo ngược cặp đối lập ấy, để nói rằng văn học phải hướng đến thứ vụn vặt, tức “tiểu tự sự” như người ta hay gọi hiện nay, hay kiểu viết dạng Twitter. Ta cũng không nói rằng những ghi chép đời thường thì quan trọng ngang với các tác phẩm đồ sộ về lịch sử thời đại. Điều ta quan tâm là một thứ “tính đẳng giá” hay “tính đồng chất” có trước mọi phán đoán giá trị: ví dụ, một nhà điêu khắc cổ điển sẽ tạc một người La Mã cổ đại với thân hình hoàn mỹ và nói với bạn rằng cái đẹp hình thể ấy chính là nghệ thuật. Còn một nghệ sĩ đương đại sẽ đầy khiêu khích khi ghép một đống rác lại với nhau (như Odalisk của Rauschenberg) và nói với bạn: đây mới là nghệ thuật. Không, ta không quan tâm đến điều đó (dù cái sau gây ấn tượng với tôi chỉ ở sự thờ ơ sâu sắc và nỗi buồn chán của nó). Điều ta muốn hỏi là: một hòn đá là gì? Tức là, khi điêu khắc vẫn chưa phải là điêu khắc, và rác cũng chưa phải là rác, thì một hòn đá, một miếng thịt hay một thân thể nghĩa là gì? Hay chính xác hơn: “một hòn đá có thể làm gì?”

 Điều này làm tôi nhớ tới nhiều năm trước, một người bạn xa lạ đã an ủi tôi rằng: đám đông kia, họ giống như những hòn đá vô vị; làm sao họ có thể tưởng tượng ra rằng một con người có thể như một cuốn sách, mở ra để đọc kỹ lưỡng? Nhưng tôi hoàn toàn không đồng ý. Nếu chúng ta thậm chí còn không biết mình đang viết trên cái gì, nếu ta chỉ tin rằng mình trở thành kẻ thông linh thông qua việc viết hay đọc, thì viết và đọc chính là lời nói dối lớn nhất, là sự tự lừa gạt lớn nhất. Chạm vào một hòn đá — không phải để tìm thấy nguyên mẫu của tác phẩm trong đó, mà để coi nó như một nhạc cụ, nơi tác phẩm đi qua — đó mới là sự thành thật duy nhất.

Đối với văn học — hay nói rộng hơn, đối với mọi công việc thuần túy mang tính văn bản — có một sự thật khó tin: trong lịch sử, tính kỹ nghệ của nghệ thuật liên tục đối diện khủng hoảng và nhu cầu tự đổi mới do sự phát triển của năng suất kỹ thuật; trường hợp kinh điển nhất và được biết đến nhiều nhất chính là nhiếp ảnh đối với hội họa — năng lực tái hiện tuyệt đối của cái trước đã đẩy cái sau vào vùng hỗn loạn và quái dị. Thế nhưng, chữ viết — một “kỹ nghệ” tưởng chừng ít đòi hỏi rào cản hay sự rèn luyện thân thể nhất — lại gần như là thứ muộn nhất bị thách thức, thậm chí có thể nói là chưa từng bị thách thức. Người ta có thể nói chữ viết không còn là phương tiện truyền thông quan trọng nhất, có thể nói nó đã mất đi sức hấp dẫn chí mạng, nhưng chưa ai nói rằng chữ viết không còn quan trọng, hay có thể bị thay thế hoàn toàn — nó chưa từng đối diện một cuộc khủng hoảng ngoại tại thực sự. Và ta dường như có lý do để tin rằng nó sẽ không bao giờ bị thay thế, dù đã có ChatGPT. Bởi vì, một mặt, chính chúng ta lại phải dùng một hình thức viết mới để ra lệnh cho GPT nhằm nhận kết quả (và trong quá trình này, đáng tiếc thay, vẫn tồn tại một thứ kỹ nghệ nào đó); và nếu ta muốn GPT viết cho mình một tiểu thuyết, ta cũng luôn phải viết ra trước một cái gì đó.

 Vì thế, có lẽ nên nói rằng đối với việc viết, điều quan trọng không hẳn là ta đã viết gì hay kỹ thuật viết như thế nào — thứ cấu trúc hay hoa văn chữ nghĩa ấy trong một tương lai có thể đoán trước hoàn toàn có thể bị công nghệ thay thế — mà quan trọng là: viết trên cái gì. Winnett Jenkinson đã đưa ra câu trả lời duy nhất: Viết trên cơ thể. Ngay cả khi một ngày nào đó ta phát minh ra được một cỗ máy viết, thì ta cũng phải khắc sẵn trên cơ thể những vết dẫn đường: vài rãnh hay nếp gấp, một vết thương rỉ máu, chứa đựng những yếu tố thông tin mà chỉ mũi của loài vật mới nhận ra.

Trong nghĩa này, “cỗ máy hành hình” kiểu Kafka — thứ có thể tự động khắc lên cơ thể người những hoa văn li ti — là điều không thể tưởng tượng nổi; nếu có, nó cũng chẳng khác nào một vụ tự sát văn học. Hoặc, ít nhất trong trí tưởng tượng của tôi, hành hình chỉ là bề mặt; tôi tưởng tượng rằng một ngày nào đó có thể tồn tại một loại máy hát văn chương, có thể tự động phát ra cơ thể như một chiếc đĩa nhạc — tất nhiên, con người ít nhất sẽ phải thừa nhận cái chết của chính mình vào khoảnh khắc đó.

Trong cuốn Tồn tại và Thời gian nổi tiếng (và tai tiếng) của mình, Heidegger cho rằng cái chết là một điểm kết tất yếu, không thuộc về bất kỳ cá nhân cụ thể nào, và theo nghĩa đó, là khả thể đích thực nhất của mọi Dasein. Trong tác phẩm sau này, Unterwegs zur Sprache, ông tiếp tục chỉ ra rằng chính năng lực có thể trải nghiệm cái chết theo cách vô nhân xưng này mới cấu thành đặc thù của con người; trong việc đáp lại tiếng gọi (Ruf) của cái chết, con người được ban cho năng lực ngôn ngữ.

Thế nhưng, nếu chỉ khi trải qua thử thách của cái chết mà con người mới lĩnh hội được ngôn ngữ và trở thành kẻ đích thực, thì dường như mọi văn học đều định sẵn là phản-ngôn-ngữ; hay nói cách khác, mọi văn học, về căn bản, đều từ chối việc lĩnh hội ngôn ngữ. Tiểu thuyết gia là người sợ cái chết nhất, đúng không? Hồi kết của câu chuyện — khi ánh nhìn của người kể hướng về một điểm xa xăm — chính điểm hội tụ ấy lại là một thứ đại diện của cái chết. Như người ta vẫn đùa: tại sao trong truyện cổ tích, câu chuyện luôn dừng ở khoảnh khắc hoàng tử và công chúa cưới nhau? Bởi Marriage is the tomb of love — hôn nhân là nấm mồ của tình yêu — và tự sự luôn phải dừng lại ngay trước khoảnh khắc cái chết, phủ lên nó một tấm khăn voan dễ thương, hoặc thậm chí tạo ra một con rối hoạt hình để thay thế cho cái chết.

Như Matas từng nói: “Nếu đường thẳng là khoảng cách ngắn nhất giữa hai điểm tất yếu sẽ xảy ra và lại tồi tệ khủng khiếp, thì ‘đi lạc đề’ chính là lý do khiến đường thẳng ấy bị kéo dài. Nếu sự lạc đề trở nên quá phức tạp, rối rắm đến mức khiến ta choáng váng và quên mất phương hướng, thì có lẽ ta sẽ chẳng bao giờ đi đến được ‘khoảnh khắc cái chết’. Và nếu thời gian tự lạc lối, có lẽ ta sẽ có thể từ nơi này sang nơi khác, mãi mãi nấp trong bóng tối.” Điều này tất nhiên còn có một nghĩa khác: tiểu thuyết gia sẽ không bao giờ quay đầu lại. Ngay cả khi họ, như một thám tử, lần ngược lại cái chết dường như chẳng liên quan đến mình, thì lộ trình của họ vẫn luôn hướng về phía trước.

Tôi không thích mượn cách nói của phân tâm học để mô tả việc viết văn như một sự kháng cự được bình thường hóa đối với death drive (xung năng chết). Kiểu mô tả mang tính triệu chứng ấy là một sự xúc phạm lớn đối với văn học (theo tôi, những người dùng phân tâm học để đọc văn bản văn học là những kẻ ghét văn chương nhất thế giới), bởi nó quy giản hoặc hạ thấp một lao động đòi hỏi sự tập trung tuyệt đối, không ngơi nghỉ, thành một thứ vận hành tự động mang tính ác tính, ký sinh, được kiến tạo sai lệch.

Tất nhiên, ta có thể thừa nhận rằng lao động văn học thường — và gần như tất yếu — diễn ra dọc theo những đường gân của một chứng bệnh nào đó. Nhưng mọi dấu vết của nó không phải là sự tự hiển lộ (auto-manifestation) của thân thể, cũng không phải là trải nghiệm trực giác và huyền nhiệm về cái chết, lại càng không phải là phong cảnh vốn đã được gói sẵn trong cái nhìn và chỉ đơn giản được trải ra trên màn hình. Đối với kiểu văn học này, việc “khám phá cái bên trong” là chưa đủ, vì cái bên trong luôn định mệnh phải biến đối tượng bên ngoài thành một đối tượng tâm lý bên trong, rồi lại quăng nó ra ngoài, cứ thế lặp đi lặp lại tiến trình ăn-và-nôn ấy — một sự tàn nhẫn còn hơn cả nghệ thuật tuyệt thực hay nghệ thuật ói mửa. Sự ra đời của văn chương dòng ý thức chỉ đơn giản khiến chủ thể viết dấn thân vô điều kiện hơn nữa vào chuyển động bất tận của xung năng, như một nỗ lực xây dựng pháo đài chống lại cái chết.

Nhưng thế vẫn chưa đủ. Dù là kiểu viết truyền thống — kết thúc vừa vặn sau khi công chúa và hoàng tử thành hôn, tức thu gọn toàn bộ phong cảnh vào một điểm tụ duy nhất của phối cảnh — hay kiểu viết khớp với tiên đoán của phân tâm học, di chuyển và nhảy giữa vô số điểm tiêu biến theo quỹ đạo của một nghi lễ cắt bỏ (bao quy đầu), thì tất cả đều bị cố định trong một hướng nhất định, một vai trò nhất định: hướng về cái nhìn của cái chết (dù vấn đề chỉ là khéo léo bẻ cong hoặc kéo dài hướng ấy), và là vai trò của kẻ quan sát ở “bờ bên này.” Kiểu viết này không thể vòng ra phía sau chính mình.

Điều khiến tôi hứng thú là loại văn học mô tả cái chết như một thứ đang tiến lại gần con người. Dù đây không phải một ví dụ thật chuẩn xác, tôi vẫn nhớ sự chấn động khi lần đầu đọc Địa ngục biến của Akutagawa Ryūnosuke vào năm 13, 14 tuổi. Tôi hoàn toàn không còn nhớ câu chữ hay miêu tả cụ thể, chỉ mơ hồ cảm thấy trong truyện đó, cái chết giống như một thứ nhảy múa như ngọn lửa.

Cần nhấn mạnh rằng, cái chết được trực tiếp trình hiện trong loại văn học này hoàn toàn khác, về mặt ý nghĩa căn bản, với cái mà Heidegger gọi là “trải nghiệm trực tiếp về cái chết.” Bởi ở Heidegger, chúng ta — những kẻ đang sống — chính là người được cái chết ban tặng; bản thân cái chết, cùng tất cả sự khủng khiếp của nó, vốn đã luôn tiến về phía chúng ta bằng cách tự phóng chiếu chính mình. Cái chết nhìn thấy chúng ta, cái chết dõi theo chúng ta. Giống như trong Địa ngục biến, cái chết của người con gái là để cho họa sư phải nhìn thấy; chỉ khi được kẻ sống chứng kiến, cái đẹp của cái chết mới có thể vĩnh viễn được “hiện hữu hóa” thành một “tác phẩm” hay một “vật thể” (chose).

Theo nghĩa đó, mọi nền văn học tìm cách giấu cái chết như một điểm tiêu biến đều, theo hướng ngược lại, là đang từ chối hoặc trì hoãn việc tiếp nhận món quà ấy — giống như trong một truyện ngắn của Kafka, khi sứ giả của nhà vua muốn truyền đạt một khẩu dụ, phải vượt qua những bức tường và vòng thành gần như vô tận.

Nhưng điều khiến tôi quan tâm không phải là hai tình huống kể trên. Điều khiến tôi kinh ngạc, thậm chí đôi khi rơi vào một cơn co giật mang tính cưỡng bức, chính là khi đối diện với cái chết, lại xuất hiện tình huống: cái chết không thể nhìn thấy chúng ta. Cái chết không đến “vì tôi” (pour-moi), mà chỉ đơn thuần tiến về phía cái chết như chính nó, hoặc diễu hành về hướng ấy; còn tôi — với tư cách kẻ sống — lại bị đảo ngược thành bóng ma ngay trong hướng nhìn hoặc đường tiến của cái chết.

Một ví dụ phi-văn-học nhưng có thể gần tương tự, là những bức ảnh của Naitō Masatoshi chụp các tượng thần Phật hoặc quỷ quái. Khi ta chiếu ánh sáng mạnh vào những pho tượng trong bóng tối, gương mặt và ánh mắt của chúng nhìn thẳng vào ta. Nhưng ta không vì thế mà cảm thấy mình bị chỉ định riêng. Thông thường, điều này là do ở pho tượng tồn tại một tính mơ hồ giữa người và vật — nó là một vật thể đóng vai như một người. Thế nhưng, thông qua việc làm tối hậu cảnh và dùng góc cận gần như cường điệu, hiệu ứng bị hoàn nguyên về thế giới của vật hoặc nền gồm vô số vật vô cơ đã bị suy giảm rõ rệt. Pho tượng không thể bị ý thức lướt qua đơn thuần, hoặc chỉ được chuyển từ một vật này sang một vật khác; nó bị buộc phải neo chặt ở gương mặt tượng, và trong ánh nhìn của tượng (chứ không phải ánh nhìn hướng về tượng), “thế giới khác” xuất hiện.

Tuy nhiên, nó lại không xuất hiện vì tôi. Trái lại, chính tôi mới là vật ngoại lai của thế giới khác — là cái khác trong cái khác — và theo một nghĩa bất đối xứng, không thể đảo ngược, đối với thế giới khác, tôi cũng là “thế giới khác.” Thế nhưng, tôi không “xuất hiện,” mà chỉ bị thế giới khác xuyên thấu, bị biến thành bóng ma.

3.

Yoshikawa Yasuhisa, khi diễn giải về Murakami Haruki, từng đưa ra một góc nhìn rất thú vị: ông cho rằng hầu như tất cả tiểu thuyết dài của Murakami đều chứa một cấu trúc “lại một lần nữa” (再び), hay nói cách khác là cấu trúc quay trở lại — đặc biệt là việc tái ngộ với một nhân vật có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật chính.

Tuy nhiên, sự tái ngộ ấy không phải là “tái hiện” theo nghĩa thuần túy. Thực tế, trong nhiều tác phẩm (bao gồm cả Người tình Sputnik), cuộc tái ngộ thường chỉ là giả lập; so với “tái ngộ,” có lẽ đúng hơn là đó là một cuộc chia ly đầy đủ hơn, hoặc ít nhất, đối với nhân vật chính, đó là một cuộc chia ly mà anh ta đã sẵn sàng đón nhận. Giống như anh từng than thở trong một cuốn tiểu thuyết:

"Nhiều người khác nhau đã đến, cất lời với tôi, rồi như đang băng qua một cây cầu mà vang lên tiếng bước, đi qua trên tôi và không bao giờ quay lại nữa."
(Lắng nghe gió hát)

Một cuộc chia ly như chuyến tàu lăn bánh = cái chết — là một cái chết bất công. Do đó, thay vì nói trọng tâm của câu chuyện Murakami nằm ở “lại một lần nữa,” thì có lẽ chính xác hơn là bản thân câu chuyện tất yếu diễn ra trong khoảng giữa hai cái chết. Cái chết thứ hai, dù có được chứng kiến trực tiếp hay không, vẫn là cái chết công bằng hơn.

Khi viết một truyện ngắn mang tên Mô tả về một cuộc chia ly , tôi gần như vô thức chế nhạo kiểu nghi thức cúi chào thật sâu khi hạ màn ấy.

Tôi dựa lưng vào tường, rút thuốc lá từ túi ra, nhưng chợt nhớ ra đây là bệnh viện. Quay đầu nhìn về phía thang máy lần nữa, xung quanh yên ắng như thể đang ở trong một kho đông lạnh khổng lồ. Tôi bất giác rùng mình. Không biết đã trôi qua bao lâu, anh ta xuất hiện từ trong thang máy, một mình đẩy chiếc xe lăn trống không ai ngồi.

“Anh có thể về rồi.” Giọng anh ta phẳng lặng, không chút lên xuống.

“Tình trạng của cô ấy thế nào?”

“Không có gì nghiêm trọng. Cô ấy đã chết rồi.”

“Vậy thì tốt.”

Tôi lễ phép mỉm cười, ngậm điếu thuốc và định châm lửa.
“Đây là bệnh viện.” Anh ta nói, nhưng tôi mặc kệ, chậm rãi hít một hơi. Thế nhưng ngay lập tức tôi bị sặc, bàn tay phải xoắn chặt lấy rốn mình để cố kìm cơn ho. Nghĩ lại thì, đây hẳn là lần đầu tiên tôi hút thuốc.

“Anh đã được phép rời khỏi đây.”

Tôi quay đầu lại, bỏ điếu thuốc xuống, sải bước hướng ra lối ra. Đôi mắt nặng trĩu, cảm giác mệt mỏi bắt đầu lan ra.

“Có thể đi rồi” — tôi lật qua lật lại cái giấy phép ấy trong đầu, nhưng rồi chợt nhận ra chẳng còn nơi nào để đi nữa. Bởi vì từ hôm qua, hoặc có lẽ từ lâu hơn thế, tôi đã gào khản cả giọng. Bị giam trong im lặng quá lâu, tôi đã quên mất cô độc là gì.

Tôi bước ra khỏi cổng, ném điếu thuốc vừa hút một hơi xuống chân, mạnh mẽ giẫm tắt. Ngay khoảnh khắc ấy, tiếng súng vang lên, bầy quạ hoảng hốt bay vút khỏi rừng thông. Dưới bầu trời sao và trăng khổng lồ, lũ quạ, vừa tụm sát vừa uyển chuyển, đã vẽ nên những đường nét bóng đen đầy tao nhã trên nền đêm.

Tất nhiên, ném phăng văn bản của mình ra theo cách này cũng là một hành động cực kỳ man rợ, nhưng tôi nghĩ điều tôi muốn nói lại vô cùng đơn giản: cái chết chỉ là một xác chết. Xác chết không biết nói, cũng sẽ không kể cho chúng ta nghe hắn đã đi đến chính mình như thế nào trong cái chết. Cái chết không phải là một đường biên giới hay một thứ có thể vạch định. Nếu sự trở lại của người chết đã được định sẵn là sẽ giống như cha của Hamlet, đến để nói với tôi điều gì đó, thì — cho dù đó cũng là một cách xử lý vụng về — tôi vẫn thà rằng sẽ không bao giờ gặp lại hắn.

Theo nghĩa đó, tôi cho rằng Cuộc săn cừu hoang (A Wild Sheep Chase) là một trường hợp vô cùng đặc biệt. Có lẽ chính vì sự non nớt của Murakami khi ấy trong vai trò tiểu thuyết gia, cái chết trong tác phẩm này hiện ra với một tính chất vô cùng mơ hồ và bất khả quyết, đến mức ta khó lòng dùng cấu trúc “lại một lần nữa” để định nghĩa nó, dù trên nghĩa đen, nó bắt đầu bằng cái chết và kết thúc cũng bằng cái chết:

Một người bạn tình cờ đọc báo biết tin cô ấy chết, bèn gọi điện báo cho tôi. Anh ta đọc chậm rãi đoạn tin vắn trên trang nhất qua điện thoại. Một bài báo bình thường. Một kiểu câu chữ như thể cây bút trẻ vừa tốt nghiệp đại học, mới tập tành viết tin.

Ngày tháng năm nào đó, ở một góc phố nào đó, một chiếc xe tải do ai đó lái đã tông phải một người nào đó. Người lái hiện bị thẩm vấn vì tình nghi ngộ sát do sơ suất nghề nghiệp.

Nghe chẳng khác gì một bài thơ ngắn đăng ở trang mở đầu của tạp chí.

Cái chết ở mở đầu không phải là cái chết của một nhân vật quan trọng, mà đến theo một cách hoàn toàn tùy tiện — một thứ khiến người ta liên tưởng đến tiếng gió vô nghĩa, đầy rẫy trong hai tác phẩm trước. Nói cách khác, mở đầu này dường như vẫn lặp lại sự phớt lờ tuyệt đối với cái chết trong Lắng nghe gió hát:

“Anh đã từng mong tôi chết chưa?”
“Một chút.”
“Chỉ một chút thôi à?”
“Quên mất rồi.”

Nhưng ngay sau đó, mạch kể liền phá vỡ cảm giác bồng bềnh đó:

“Tang lễ tổ chức ở đâu nhỉ?” — tôi hỏi thử.

Thực tế, trong Cuộc săn cừu hoang có một đoạn hội thoại gần như trùng khớp:

“Này, anh đã bao giờ muốn giết tôi chưa?” — cô ấy hỏi.
“Giết em à?”
“Ừ.”
“Sao lại hỏi vậy?”
Cô ấy ngậm điếu thuốc, lấy ngón tay dụi mắt.
“Chỉ tiện miệng hỏi thôi.”
“Chưa bao giờ” — tôi nói.
“Thật không?”
“Thật.”

Theo nghĩa này, hoàn toàn có thể nhìn toàn bộ câu chuyện theo cách cổ điển: như một tang lễ được hoàn tất — một cuộc truy tìm cái ác, biến cái chết tình cờ, xa xôi, mơ hồ như tiếng gió kia trở nên cụ thể hóa hoàn toàn; nghĩa là, khiến người chết xuất hiện trở lại và tuyên bố cái chết với người sống, qua đó hoàn tất cái chết đó.

“Cậu chết rồi phải không?”
Chuột im lặng thật lâu đến mức đáng sợ trước khi trả lời. Miệng tôi khô khốc.
“Ừ” — Chuột nói khẽ — “Tớ chết rồi.”

Tuy nhiên, có hai điểm đáng chú ý. Thứ nhất, cái chết ở mở đầu và ở kết thúc — cái chết “phi chính nghĩa” và cái chết “vì chính nghĩa” — không phải của cùng một người. Và nếu coi Chuột là biểu tượng của trạng thái thờ ơ với cả công lý lẫn cái chết, thì trình tự đó tất yếu bao hàm yếu tố trì hoãn: chỉ khi Chuột chết trước, khoảng thời gian giữa cái chết công chính và phi chính nghĩa — tức khoảng trống cần thiết để câu chuyện “lại một lần nữa” có thể xảy ra — mới tồn tại. Đó chính là điều “Bác sĩ Cừu” nói:

“Tôi đã mất rất nhiều thứ.”
“Không” — Bác sĩ Cừu lắc đầu — “Cậu mới chỉ bắt đầu sống thôi mà.”

Vì vậy, nếu trong nhiều tác phẩm sau này, nhân vật chính bị ném vào hoặc cuốn vào một bí ẩn thăm thẳm thông qua sự chia ly bất ngờ với một người hoặc một nơi nào đó, thì kết thúc của Cuộc săn cừu hoang lại giống như sự mân mê và xác nhận lặp đi lặp lại cái đáy sâu — tức cái chết như một giới hạn. Câu trả lời của Chuột, giống như âm thanh sột soạt khi bàn tay vuốt lên một hòn đá, không mở ra bất cứ lối thoát nào (như đường hầm kỳ lạ trong 1Q84), bất kể lối thoát đó là một thế giới khác hay một sự đoàn tụ thực sự. Nó chỉ đơn thuần xác nhận một sự thật hiển nhiên: người này, quả thật, đã chết hoàn toàn.

Chính khoảnh khắc đó, Murakami chạm đến một sự thành thật hiếm hoi với cái chết. Nói cách khác, nếu trong những câu chuyện “lại một lần nữa” tiêu chuẩn, cái chết — cũng như trong tiểu thuyết truyền thống — đóng vai trò như một dấu hiệu dẫn hướng, thì trong tác phẩm “chuyển tiếp” này, Murakami tình cờ bị mắc kẹt ở một điểm kỳ lạ: cái chết vừa không phải là thứ vô nghĩa, vừa không phải là “khách thể a” ám ảnh, mà là một thứ rắn chắc, có thân thể, có thể chạm vào được. Nó không mang bất kỳ chức năng nào, hoặc nếu có, thì nó đã đến quá muộn để thực hiện chức năng đó. Toàn bộ câu chuyện như thể bị lật ngược đường phối cảnh vốn dĩ, biến điểm tiêu biến ban đầu thành một vật nhọn chọc vào mắt. Người sống nhận ra mình được cái chết ban cho sự sống, nhưng nhận ra thì đã quá muộn — như thể món quà sự sống từ cái chết đã tự xây cho mình một luật phối cảnh mới. Chỉ khi bước đến gần cái chết, bắt đầu chạm vào chính nó, người sống mới nhận ra lẽ ra mình phải ở tại điểm tiêu biến đầu tiên ấy. Và khi tiến về phía cái chết theo cách đó, anh ta đã vô thức trở thành một hồn ma đối với chính cái chết.

Lẽ ra ở phần này tôi sẽ tiếp tục phân tích tác phẩm của Terayama Shūji. Trong mắt tôi, ông là bậc thầy trong việc khai thác thứ “phản phối cảnh” này — thậm chí có thể nói rằng, bằng cách miêu tả chính cái chết như một gánh xiếc, một lễ hội hóa trang mang đầy màu sắc và phong cách baroque, ông đã mở rộng mọi tầng cảm quan của phối cảnh ấy đến mức chưa từng có tiền lệ.

Nhưng khi viết đến đây, tôi cảm thấy mệt mỏi — một sự mệt mỏi không thể cứu vãn, và tuyệt nhiên không hề vô can với kiểu viết mà ta vẫn đang bàn tới. Song, đây không phải là sự kiệt sức khi tìm cách tiến gần cái chết, hay tiếp tục viết bên trong cái chết. Trái lại, đây là sự mệt mỏi ở bên ngoài cái chết — là sự mệt mỏi khi tôi quay lưng lại, bước vào bóng đêm ở phía ngoài của cái chết; là sự mệt mỏi của kẻ đã học ngôn từ của triết gia, làm luật sư biện hộ thay cho cái chết.

Tôi chợt nhớ đến tập áp chót của Ultraseven, khi Moroboshi Dan, qua nhiều cách khác nhau, liên tục xác nhận rằng mình đang đi đến giới hạn kiệt sức, và tất cả những gì một người làm trong màn đêm khi ấy. Điều kỳ lạ là, chính trong quá trình liên tục xác nhận rằng mình đã kiệt sức, con người dường như lại nhận được một nguồn năng lượng vô tận — cho đến khi quá trình xác nhận kiệt sức ấy vượt quá cả phần đời còn lại vốn có. Triết học, không nghi ngờ gì, chính là quá trình như thế: nó vĩnh viễn không thể chạm tới giấc ngủ, tới ngày hôm sau, mà cũng chẳng thể quay lại nơi bóng đêm bắt đầu.