ta vỗ về nhau ở chuồng sư tử : Marcel Duchamp ở MMK, Frankfurt.

Giữa đỉnh vòm sáng của giếng trời bảo tàng, những ready-made lơ lửng, treo mong manh trên một sợi chỉ mảnh. Chúng cuốn mắt ta theo quỹ đạo bay của mình, cho đến khoảnh khắc ta nhận ra: bóng chúng in trên tường — trời ạ, tất nhiên rồi! — chẳng hề cướp lấy chút ánh sáng nào, thứ ánh sáng đã được gạn lọc, trải đều và dịu êm. Không phải hình chiếu, nơi đây chẳng phải hang động — hoặc nếu có, thì là hang động của Dibutade. Những bóng kia được vẽ một màu xám trầm tĩnh: những bức bích họa dành cho vật thể ba chiều, và cũng là vật thể ba chiều dành cho bích họa. Lại gần Bánh xe đạp (Roue de bicyclette, 1913/64), điều ấy hiện ra rõ rệt. Những chiếc bóng vẽ của Giá treo – làm khô chai (Porte(Sèche)-bouteilles, 1914/64), Đi trước Cánh tay gãy (In Advance of the Broken Arm, 1915/64), Đài phun (Fountain, 1917/64), Giá treo mũ (Porte-chapeaux, 1917/64) — còn Trébuchet thì nằm bướng bỉnh dưới chân, đúng như cái tên tinh quái của nó — tất cả hợp lại thành sự hiện diện ở khắp mọi ngóc ngách của cuộc trưng bày. Niềm hân hoan dâng lên: triển lãm Duchamp này, trải dài khắp bảo tàng, hẳn sẽ là một chuyến du ngoạn kỳ diệu… đến mức tôi chỉ muốn viết tiếp như một trò đố chữ và phóng tầm mắt vào tương lai.

Muốn vậy, ta phải đi qua hai cánh cửa inframince: một ở ngưỡng vào, một ở ngưỡng ra (còn cánh thứ ba — của Étant donnés — vẫn trầm mặc ở Philadelphia, nơi dẫu vậy vẫn gửi về đây bao báu vật**). Lối vào này, không gì sánh bằng khi tái sinh cánh cửa của phòng tranh siêu thực Gradiva năm 1937 (lấy cảm hứng từ truyện ngắn của Wilhelm Jensen, vốn đã khơi nguồn cho nghiên cứu của Freud năm 1907, bản dịch Pháp ngữ do Marie Bonaparte thực hiện). Cánh cửa ấy, dưới bàn tay Duchamp, trở thành một khoảng kính trong suốt, “đặt dáng như thể là bóng của họ” (lời Breton), nơi một đôi tình nhân ôm nhau, khắc hình lên ngưỡng cửa từ phía đối diện. Ở đây sẽ không còn mảnh kính vỡ bởi cú chạm trực diện ấy. Chỉ còn ngưỡng cửa để bước qua — và giải thoát — giữa vô vàn những trò chơi chữ, tiếng lái, tiếng đùa dập dìu như gió.

1)

Điều khiến tôi ấn tượng đầu tiên ở triển lãm Duchamp lần này  là sự chú ý kỹ lưỡng dành cho những tác phẩm “thời trẻ” của ông. Đặc biệt là các bức tranh biếm họa (1907–1909), mang tính khêu gợi và hài hước ở nhiều mức độ, nhưng thực ra yếu tố hài hước thường ít hơn yếu tố khêu gợi. Ví dụ: Âm nhạc thính phòng với lời chú thích “cài khuy áo khoác lại, đó là người giúp việc”; hay Người phụ nữ đánh xe ngựa, ghế trống trước khách sạn, kèm chú thích “giá tính theo giờ-kilômét”.

Ngoài ra còn có các bức thư, được trưng bày cùng với tranh biếm họa và tranh vẽ. Trong một bức thư gửi em gái Suzanne từ New York ngày 11 tháng 4 năm 1917, Marcel viết:

“Không thể viết dài (…) Hãy kể chi tiết này cho cả gia đình. Ở đây, triển lãm Les Indépendants vừa khai mạc và thành công lớn. Một người bạn của tôi, dùng bút danh nam là Richard Mutt, đã gửi một bồn tiểu bằng sứ như một tác phẩm điêu khắc; hoàn toàn không hề dung tục, không có lý do gì để từ chối. Nhưng ban tổ chức đã quyết định không trưng bày tác phẩm đó. Tôi đã nộp đơn từ chức. Đây sẽ là một câu chuyện phiếm đáng chú ý ở New York…”

Chi tiết này cho thấy, với những người cho rằng Duchamp đã chiếm đoạt ý tưởng của Elsa von Freytag-Loringhoven mà không ghi nhận công lao của bà, thì mọi chuyện thực tế phức tạp hơn. Trò chơi “không sở hữu” và “không đồng nhất” này khó có thể phân định rạch ròi.

2) 

Ở đây, những tác phẩm hội họa của Marcel Duchamp đã gây cho tôi một ấn tượng mạnh mẽ. Có lẽ là nhờ cách lựa chọn tác phẩm? Hoặc nhờ kiến trúc đặc biệt của bảo tàng MMK — một “lâu đài” quái lạ hình tam giác, với những gian phòng lớn nằm ở góc nhọn nhất, cầu thang xoắn ốc dựng đứng đến chóng mặt, và những khung nhìn được tạo bởi các khoảng mở bên trong. Một ví dụ “hậu hiện đại muộn” hóa ra lại là một không gian trưng bày tuyệt vời.

Lần đầu tiên, tôi nhận ra tính “xác thịt” trong tranh Duchamp: ông vẽ sát “đồ vật” vào “làn da”, như thể khắc họa một cơ thể lập thể bị xé vụn, chỉ giữ lại lớp da, đầy đường may và khớp nối, thay thế cho hình mẫu giải phẫu “lột da” cổ điển bằng các mảng da nhiều sắc độ — trắng, nâu — bị bóc ra và khâu lại, gợi nhớ đến Hannibal Lecter…

Có lẽ cũng vì ở đây, tranh sơn dầu và tranh in (tái bản, xuất bản) không bị tách rời, và việc lặp lại trên nhiều chất liệu, kích thước khác nhau làm tan loãng “hào quang” của chúng — như một ai đó từng nói — và việc này lại được mô tả rất thực tế qua con tem thuế đã nộp, dán lên các tấm ảnh in.

Dù sao thì đây cũng là lần đầu tiên tôi nhìn kỹ “mặt bàn” lật ngược của bàn cờ (Les joueurs d’échecs, 1911), với các viền đen cắt thành hình vuông, nơi những nốt nhạc (hay phép tính) của một bản “phổ” tinh thần bay thành xoáy và lượn, được nâng đỡ bởi góc vuông khuỷu tay và bờ vai của từng người chơi, tạo thành một thứ như thước đo góc, hướng đi, hay la bàn.

3) 

Từ tầng trệt, những bức biếm họa như thì thầm báo hiệu một “cuộc chiếm lĩnh” kiểu Duchamp (***) lan tràn khắp các gian phòng: một cuộc chơi bất tận, muôn hình vạn trạng. Trò chơi ở đây không chỉ là tiêu khiển — nó là một triết lý sống; là điện ảnh mộng mị, là khúc nhạc kịch tính, là vòng quay roulette, lá thăm xổ số, canh bạc đỏ đen, readymade bí ẩn, những quân xúc xắc ngẫu hứng, hay thậm chí một “cú tung xúc xắc” định mệnh.

Đầu tiên là trò chơi với chính dung nhan mình: nhân lên vô tận trong những tấm gương, hoặc tan biến hoàn toàn, chỉ để lại vòng xoáy của một chữ ký đảo ngược. Ở MMK, những bức (tự) chân dung rải rác khắp nơi như những đợt sóng, bóng hình ông thu lại chỉ còn là một cái bóng: đội tóc giả, trọc đầu, ẩn trong một lọ Eau de Voilette hay dưới tấm áo lông thú; ở tuổi 85 vẫn áp điện thoại bên tai; khi chuyển động, khi bất động, bị chặn đứng bởi Trois Stoppages-Étalon (1913, “một trò đùa về chiếc thước mét”) — và tất nhiên, khúc xạ thành những ảo ảnh quang học kỳ diệu. Duchamp gọi đó là “quang học chính xác”: năm 1935, ông dựng một quầy tại hội chợ sáng chế Lépine, giới thiệu Roto-reliefs — những đĩa hoa văn xoay trên sáu máy quay đĩa, tạo ra những rung động thị giác, những nhịp đập mà Anemic Cinema biến thành chuỗi âm chơi chữ và đảo âm, gợi tình một cách tinh quái khi đọc thành tiếng. Tại đây, cũng xuất hiện một loạt ảnh chụp bí ẩn, xen kẽ với khung hình điện ảnh, mang dấu tay viết chì: “connais pas” (“không biết”). Như thể Duchamp phủ nhận chính hình ảnh của mình — bởi lẽ, để chơi, phải có nhiều người, kể cả khi người đó là chính ta.

Biểu tượng rõ nét nhất cho trò je(u) (jeu = trò chơi, je = tôi) vừa hai người vừa một mình chính là cờ vua. Triển lãm mở rộng biên độ để phơi bày sức hút của môn “cosa mentale” (“trò chơi của trí tuệ”) này — đồng thời cũng là “một môn thể thao dữ dội” — gắn liền với niềm đam mê từ năm 1898. Kể từ chuyến đi (nổi tiếng, huyền bí) tới Buenos Aires, Marcel trở thành “kẻ si mê cờ vua”, nhìn “mọi thứ quanh tôi đều hóa thành vua và hậu”; ông từng nói, cờ vua là:

“Toàn bộ sự hứng thú của thế giới, được chuyển hóa thành những kịch bản thắng hay thua.” (MD)

Và thế là, mọi yếu tố vốn tạo nên sự thống nhất của một tác phẩm nghệ thuật — nơi nó khởi đầu, nơi nó hướng tới — đều bị ông quẳng khỏi bàn, nhường chỗ cho cơ chế thuần túy của một màn trình diễn, vốn chẳng cần vay mượn chút gì từ sự sáng tạo.

Sẽ có rất nhiều “hoạt động cờ vua” của Duchamp được trưng bày tại MMK: từ những bộ cờ ông tự chế tạo — bản treo tường để dừng lại giữa ván, bản nhỏ gọn để mang theo khi đi xa — cho tới các mẫu đăng ký tham gia câu lạc bộ (ở New York: Câu lạc bộ Marshall, ở Bruxelles: Câu lạc bộ Cygne), tờ rơi và áp phích các giải đấu, nơi ông thi đấu với tư cách một kiện tướng chuyên nghiệp, sau khi trở thành Maître d’échecs và bốn lần khoác áo đội tuyển Pháp tại Thế vận hội Cờ vua.

Tôi vẫn nhớ Hubert Damisch từng nói về lối chơi khá “lãng mạn” của Duchamp — luôn tấn công dữ dội, không màng phòng thủ. Ông từng đấu với giám đốc MoMA Alfred Barr, với Eve Babitz trong tình trạng khỏa thân, với John Cage, và với Samuel Beckett. Có lần, nhân một triển lãm (Through the Big End of the Opera Glass, 1943 — quy tụ Marcel Duchamp, Yves Tanguy và Joseph Cornell), Duchamp đã biến tấm thiệp mời thành… một bài toán cờ.

Triển lãm lần này, một cách rất tinh tế, sẽ sắp đặt các readymade như những quân cờ, để chúng “tái xuất” ở các tầng khác, cho một ván đấu khác. Ví dụ: hai chiếc Sèche-bouteilles (1914/64) được đặt trong phòng “Gender”, cạnh nhau nhưng trên hai bệ cao thấp khác nhau, khiến chúng có thể gợi ra một góc nhìn, một công năng khác biệt — hoặc cả hai cùng lúc.

4.

Đưa vào hộp.
Một nét đặc biệt của triển lãm lần này sẽ đào sâu vào chính đặc tính của trò chơi cờ vua — và trò chơi trên bàn nói chung — thứ “cỗ máy thời gian” (hay “cấu trúc tạo hình”) thường trực, nơi mỗi ván vừa kết thúc liền bị xóa dấu bởi ván mới. Những readymade cũng vậy, như những ván cờ: sự xuất hiện của chúng chỉ là bước mở cho một lần tái xuất khác, ở một tầng khác, trong một logic trưng bày khác.

Nhưng còn có một kiểu “đưa vào hộp” đặc biệt hơn, mang tính tổng quát hơn — thứ mà ta vẫn gọi là: bảo tàng. Marcel Duchamp, người đã thiết kế Trois Stoppages-Étalon như một “hộp đồ hộp”, hiểu điều đó rất rõ. Ông gọi nó là boîte-en-valise — hay đúng hơn, ông làm nó: một bảo tàng di động, tập hợp các tác phẩm của mình dưới dạng bản sao thu nhỏ. Tại đây, bảy phiên bản Boîtes-en-valise (từ 1941 đến những năm 1960) sẽ được trưng bày cạnh nhau.

“Đưa vào hộp” — một cụm từ mang hai tầng nghĩa: vừa là chiếc quan tài, vừa là một cú giễu cợt thẳng mặt.

5.  lần này tôi sẽ đi nhanh hơn một chút (tôi mê những dấu phẩy của Duchamp)...

Những bảo tàng di động, ký tên bởi hoặc dưới danh nghĩa Marcel Duchamp hay Rrose Sélavy (Boîte-en-valise), sẽ khiến câu chuyện “quyền tác giả” mà tôi đã nhắc ở đoạn đầu trở nên phức tạp hơn. Người này hay người kia thực ra cũng là cả hai. Bởi, như Giovanna Zapperi đã nói, khi “giải cấu trúc giới tính của nghệ sĩ — tức là sự nam tính của ông ta” bằng cách tạo ra một cái tôi thứ hai mang giới tính nữ, Rrose Sélavy, Duchamp đã làm lệch tâm hình tượng nghệ sĩ, “nữ tính hóa” vị trí ấy (và chính bản thân mình), từ đó đặt lại vấn đề về “huyền thoại người nghệ sĩ–thiên tài, vốn mặc định là nam giới”.

Phòng “Giới” sẽ quy tụ các bức chân dung Rrose, hình ảnh trên lọ nước hoa Belle Haleine, Eau de Voilette, chiếc bồn tiểu (urinoir) và những Sèche-bouteilles đã nói ở trên, cùng với gợi ý — qua chiếc máy đánh chữ Underwood (...Pliant... de voyage, 1916/64) — về sự nữ giới hóa của một số ngành nghề. Tiếp đó, phòng “Giới tính” sẽ trưng bày ba tác phẩm đồ vật khiêu dâm: — Feuille de vigne femelle (1950), Objet-dard (1951) và “tác phẩm điêu khắc du hành” Coin de chasteté (1954) — những thứ, như Helen Molesworth giải thích, đòi hỏi sự quay trở lại với bàn tay thủ công, nặn (được cho là) trực tiếp từ bộ phận sinh dục, sau một thời gian dài sản xuất công nghiệp kiểu readymade.

Tôi lẽ ra chỉ định trích dẫn hai văn bản xuất sắc đó, nhưng một chi tiết đã khiến tôi tò mò cực độ: sự xuất hiện của Jaquette (1956) và chiếc áo gilet flanelle dành riêng cho Benjamin Péret, trong đó họ “Péret” được biến thành hàng cúc vàng xếp dọc (Gilet pour Benjamin Péret, 1958). Đối với ai quen tiếng Pháp, “être de la jaquette” là một cách nói xúc phạm để chỉ người đồng tính nam, thường hàm ý “trong tủ quần áo” (ẩn mình). Còn chuyện cài chặt gilet, gần như bộ đồng phục của quản gia... Tóm lại, đó là những cánh cửa mở giữa không gian gia đình và không gian sáng tạo.

Một lần nữa, Helen Molesworth lưu ý rằng readymade, nếu trả lại chức năng gốc của chúng, là để “lau chùi, treo, bảo quản, phơi, là, chải, đi tiểu”, và bà gọi đó là khái niệm “bảo trì” (maintenance). Tôi đặc biệt hứng thú với khái niệm này, vì nó không mang tính nhị nguyên trong phân công vai trò xã hội, và tạo ra một hành lang nối giữa gia đình và nhà máy. Nói nhanh, nó cũng tái định nghĩa vai trò “curator” — ở giao điểm giữa lắp đặt, bảo tồn và chăm sóc.

Chính lối đi ấy — cánh cửa không bao giờ hoàn toàn mở hay khép — sẽ là ngưỡng cuối của triển lãm: cánh cửa ở số 11 phố Larrey, vừa là nhà ở vừa là xưởng làm việc (Porte, 11 rue Larrey, Paris, 1927). Khi nó đóng lối vào một căn phòng (chẳng hạn phòng ở), nó sẽ mở ra lối vào phòng khác (chẳng hạn xưởng), khiến hai hoạt động cứ hòa vào nhau liên tục. Chỉ khác là ở MMK, cánh cửa ấy chỉ hiện diện qua một bức ảnh, đóng khung như một tấm gương — nhưng là tấm gương sẽ không phản chiếu tôi.

\

\

\