.jpeg)
Tối hôm qua, 1/11/2023, trong phần khai mạc của Liên hoan Gặp gỡ Quốc tế Paris/Berlin, đã diễn ra buổi chiếu bản phim 16mm từ bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Quốc gia — Life of Performers, bộ phim năm 1972 của Yvonne Rainer. Đây là một tác phẩm mang tính bước ngoặt đúng nghĩa, bởi nó mở ra cánh cửa để nữ nghệ sĩ này — đồng sáng lập Judson Church Dance Theatre mười năm trước đó — bước vào điện ảnh, nhưng đồng thời không khép lại cánh cửa của múa.
Enrico Camporesi, nhà nghiên cứu uyên bác gắn bó với bộ sưu tập điện ảnh này, đã nhắc lại nguồn gốc của bản sao phim, được mua lại vào năm 1975 nhờ nhà lý luận và phê bình Annette Michelson. Nhà trí thức yêu nước Pháp này, vốn rất thân thiết với Yvonne Rainer, từng đăng hai bài viết rất dài trên tạp chí A**m (tôi xin giấu tên trong những ngày này, vì ban biên tập của nó đã bị thay máu: ban lãnh đạo bán mình trước áp lực thị trường và sa thải tổng biên tập cùng nhiều cộng tác viên chỉ vì ông đã đăng và ký tên vào một lời kêu gọi ngừng bắn — quá “thân Palestine” theo ý họ). Bài viết thứ hai của Annette dành riêng cho Life of Performers.
Và vậy mà, hẳn là có rất nhiều điều để nói về một bộ phim — hay đúng hơn là một cấu trúc phim — hoặc có lẽ nên gọi là một sự rời khớp điện ảnh (như José Esteban Muñoz nói về “phi-đồng nhất hóa”), một tác phẩm trình hiện ra thành từng mảnh: những mảnh ghép phơi bày những tầng bậc vốn chẳng liên quan gì đến nhau… nhưng lại diễn ra trong cùng một không gian — một căn gác ở New York — với cùng những con người, “vũ công” và “nhân vật” được ghi trong phần giới thiệu. Người xem “nhảy” từ một cảnh quay buổi tập của một màn trình diễn, sang những tương tác rất nhị nguyên về giới giữa các nhân vật đang múa — những tương tác này kéo theo cả những khuôn mẫu, đan xen vào một câu chuyện được kịch tính hóa, lúc thành kịch tâm lý trong không gian đóng kín, lúc thành melo, và ngay lập tức bộc lộ tính hư cấu vốn đã xâm nhập vào chính buổi tập đó.
Ta bắt đầu hoài nghi. Đây là ghi hình? Hay là một sản phẩm điện ảnh? Đặc biệt khi xen vào đó là những cảnh quay cho thấy ảnh chụp từ bộ phim (của Babette Mangolte, cũng là quay phim trưởng), kèm theo những tờ ghi chú và bản viết tay — những tĩnh vật này gợi ý rằng buổi diễn đã diễn ra, và đời sống của các nhân vật (dùng chính tên thật ngoài đời) cũng đã được kịch bản hóa… Và biết đâu cả câu chuyện tình tay ba hay tay tư của họ cũng chỉ là sự lặp lại, là trích dẫn của một biên đạo nào đó…
Yếu tố đẩy hành động sang phía của spectra — nếu được phép nói như vậy — nằm ở phần âm thanh: tất cả lời thoại đều ở dạng voice-over, tách rời khỏi cử chỉ, chuyển động, thậm chí cả đôi môi của nhân vật. Điều này khiến toàn bộ tác phẩm như một “sự chiếu rọi” — và nếu đó là giọng nói bên trong thì sao…
"Final Performance: Lulu in 35 shots" — phần kết của bộ phim — dẫn chiếu trực tiếp tới phong cách melodrama thập niên 1920 và Loulou (ít nhất là kịch bản) của Pabst, để dựng nên 35 khuôn hình cũng chính là những sự tái kích hoạt. Chúng được tạo thành “trực tiếp”, tức là dành riêng cho máy quay, như những tableaux vivants (tranh sống) mà các diễn viên bất động suốt hai mươi giây trong một hình ảnh tưởng như ảnh chụp, cho đến khi họ tự phá vỡ trạng thái đó và phá vỡ cả khuôn hình bằng chuyển động của mình.
No Expectations của Rolling Stones vang lên ở khoảng hai phần ba bộ phim.
Tôi hy vọng bạn không theo kịp tôi. Đó là chủ ý: việc đặt lại vấn đề về tính thống nhất và đồng nhất vốn cấu thành “sự trình hiện” — chẳng phải mọi màn trình diễn, cũng như giới tính, đều là một trích dẫn sao? — được nâng đỡ bởi những mảnh vỡ của chất liệu điện ảnh, nhảy múa trên nhiều tầng thời gian. Sự chuyển tiếp mà Rainer thực hiện giữa múa và điện ảnh lại càng phức tạp vì đó không phải là một lối đi một chiều, và chắc chắn không theo trục nhị nguyên. Tóm lại, đây là một thứ điện ảnh phi nhị nguyên.
Lifes of Performers là một bộ phim mang tính khai môn. Điều này không chỉ là nhận xét chủ quan của tôi, mà còn thể hiện ở thực hành của nhiều đạo diễn mà theo tôi, đã coi nó như một đoạn đường bắt buộc phải đi qua. Rõ ràng nhất là ở Pauline Boudry/Renate Lorenz, khi một trong những bộ phim đầu tay của họ — Salomania — tái hiện lại “Solo của Valda”, bài múa do Valda Setterfield thể hiện trong phim của Yvonne. Nhưng lần này, vào năm 2012, người biểu diễn không phải là Valda như năm 1972, mà là Yvonne Rainer dạy lại cho nghệ sĩ trình diễn Wu Tsang: vấn đề truyền thừa trở nên hiển hiện.
“Solo của Valda” có chút gì giống điệu múa 7 tấm màn của Salomé, được múa trước Fernando, một nhân vật khác trong phim của Yvonne Rainer, người — vẫn qua voice-over — phàn nàn rằng anh đã xem màn múa đó rồi, y hệt như vậy, và vì thế với anh, đó chỉ là một lần lặp lại vô ích. Trong phim của Pauline Boudry/Renate Lorenz, màn solo này được hòa trộn với sự gợi nhắc về một bộ phim khác, phim câm Salomé của Alla Nazimova, trong đó bà vừa đạo diễn vừa múa. Yvonne Rainer, thực ra, đã sáng tác “Solo của Valda Setterfield” như một sự tái hiện gần như mô phỏng nguyên xi lối biểu cảm cường điệu của Salomé — một bộ phim, theo lời đồn, được quay hoàn toàn bởi những người đồng tính.
Nhưng Salomania không phải là tất cả. Tối qua, khi xem phim, tôi không thể không nghĩ tới mối tương đồng với India Song của Marguerite Duras. Không chỉ vì vẻ ngoài của Valda giống với Seyrig, mà còn vì nhiều điều khác nữa. Đặc biệt là ở cách mở ra một khoảng không giữa sự chiếu (projection) và sự ghi chép (notation), cũng như tạo ra một khoảng cách giữa những gì đã được viết, những gì đang diễn ra, những gì được nói, những gì trở thành hình ảnh, và những gì dẫn dắt hành động…
Trong cả hai bộ phim, sự mơ hồ gắn liền với khái niệm tableau vivant (cũng là một khái niệm mà Jean-Luc Godard trong Passion, thập niên 1980, đã cố gắng đẩy đến tận cùng của sự trình hiện) bùng nổ. Tôi sẽ quay lại điều này sau. Tạm thời, tôi đăng lên đây như vậy thôi.
Sau bộ phim Murder and Murder — vừa hài hước vừa u ám, Yvonne đã quay lại với múa.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét