lại gần và xuyên thấu - cái chết ở ngôi thứ hai

“Tôi phản đối bất kỳ loại kỹ nghệ tinh xảo nào” — Kafka

 Tôi luôn tin rằng giữa việc viết và người viết tồn tại một mối liên kết không thể cắt đứt. Xin hãy bỏ qua sự thiếu hiểu biết của tôi về văn học mà cho phép tôi mượn lời các triết gia: “Cho đến nay, mọi triết học vĩ đại hoặc là một tuyên ngôn cá nhân của tác giả, hoặc là một dạng tự truyện vô thức, bất đắc dĩ.” Thế nhưng, điều này không nhằm nhấn mạnh một thứ tính chủ thể nào đó trong viết; cũng như mọi cặp đối lập của siêu hình học truyền thống, tính chủ thể của người viết và “tính tác phẩm” hay tính khách thể của văn bản vốn gắn bó không thể tách rời. Suy cho cùng, theo nghĩa rộng, nghệ thuật ngay từ khởi nguyên đã không thể tách rời khỏi tính thủ công hay tính kỹ thuật; nghệ sĩ trước hết là một “người thợ,” người hoàn toàn chịu trách nhiệm về tác phẩm của mình, và bản thân tác phẩm đã là kết tinh và biểu hiện của kỹ năng và tài năng ấy.

Chính trong ý nghĩa này, nếu bạn thấy một quả trứng ngon, thì thật sự bạn không cần biết con gà mái đã đẻ ra nó, bởi với người thưởng thức, quả trứng chính là sự hiện diện trọn vẹn của con gà, là đại diện hoàn toàn, tuyệt đối hợp pháp của nó (thậm chí ở đây còn phảng phất một ý vị nhục cảm). Ta thường nghe trong nhiều thần thoại hoặc trong chính các sáng tác hư cấu loại câu chuyện này: một người dốc hết tâm trí vào một hình thức nghệ thuật, mưu cầu đến tột đỉnh của nó, và cuối cùng chính người thợ ấy hóa thân thành một phần của tác phẩm mình tạo ra. Hoặc như trong tiểu thuyết võ hiệp, ta thường thấy các cao thủ chỉ cần đao kiếm chạm nhau là đã thấu hiểu tâm ý đối phương; dường như ngay cả thứ võ công siêu phàm mà ta tưởng tượng ra cũng vẫn là một sự biểu đạt trực tiếp của chủ thể-người thợ.

Theo nguyên lý tương tự, một nỗ lực ngược lại cũng khả dĩ: các triết gia từ lâu đã cố gắng xóa bỏ mọi dấu vết tiểu sử trong văn bản triết học, khiến nó chỉ còn liên quan đến chân lý thuần túy; để mọi yếu tố tiểu sử trở thành phần Parergon bên lề của “cuốn sách vĩ đại” mà nhà triết học viết ra. Nhưng điều đó cũng không phải để nói rằng chủ thể không quan trọng đối với triết học ấy, mà là nhằm xác định rõ trong “người khổng lồ tư tưởng” này đâu là phần quan trọng và đâu là phần không quan trọng, đâu là bản chất và đâu là thứ không bản chất. Với một người thợ, kỹ nghệ cao siêu của anh ta chính là phần bản chất định nghĩa sự tồn tại của mình; còn chuyện anh ta có thích uống rượu hay thường ra ngoài đi dạo lúc nào chỉ là thứ vụn vặt, định sẵn sẽ bị gọt bỏ khi ta tạc tượng vĩnh cửu của anh, và quét cùng rác thải. Tương tự, với một triết gia, toàn bộ tác phẩm triết học của ông đã cấu thành bản tiểu sử tốt nhất về một “triết gia” (chứ không phải về một con người – một “con người” thuần túy thì không đáng để ghi chép lại); mọi thứ còn lại đều là thừa.

Tương tự, trong nghiên cứu văn học, lý do người ta kiên trì giữ ranh giới văn học dân tộc cũng chính là sự kéo dài của đối lập nói trên. Khi ta chỉ trích Haruki Murakami phản bội văn học Nhật Bản, thực chất ta đang nói: hãy nhìn những câu chữ đơn giản, đầy ngoại ngữ vay mượn của ông — nó đã vứt bỏ phần tinh túy nhất của truyền thống nghệ thuật thủ công Nhật Bản. Trong trường hợp này, cái gọi là tính “Mỹ” chính là thứ “phi-bản-chất,” là đống rác chất cao từ những mảnh vụn ngôn ngữ, nơi ta không thể nhìn thấy bóng dáng của một truyền thống kỹ nghệ lâu đời.

Tất nhiên, ta không định đơn giản đảo ngược cặp đối lập ấy, để nói rằng văn học phải hướng đến thứ vụn vặt, tức “tiểu tự sự” như người ta hay gọi hiện nay, hay kiểu viết dạng Twitter. Ta cũng không nói rằng những ghi chép đời thường thì quan trọng ngang với các tác phẩm đồ sộ về lịch sử thời đại. Điều ta quan tâm là một thứ “tính đẳng giá” hay “tính đồng chất” có trước mọi phán đoán giá trị: ví dụ, một nhà điêu khắc cổ điển sẽ tạc một người La Mã cổ đại với thân hình hoàn mỹ và nói với bạn rằng cái đẹp hình thể ấy chính là nghệ thuật. Còn một nghệ sĩ đương đại sẽ đầy khiêu khích khi ghép một đống rác lại với nhau (như Odalisk của Rauschenberg) và nói với bạn: đây mới là nghệ thuật. Không, ta không quan tâm đến điều đó (dù cái sau gây ấn tượng với tôi chỉ ở sự thờ ơ sâu sắc và nỗi buồn chán của nó). Điều ta muốn hỏi là: một hòn đá là gì? Tức là, khi điêu khắc vẫn chưa phải là điêu khắc, và rác cũng chưa phải là rác, thì một hòn đá, một miếng thịt hay một thân thể nghĩa là gì? Hay chính xác hơn: “một hòn đá có thể làm gì?”

 Điều này làm tôi nhớ tới nhiều năm trước, một người bạn xa lạ đã an ủi tôi rằng: đám đông kia, họ giống như những hòn đá vô vị; làm sao họ có thể tưởng tượng ra rằng một con người có thể như một cuốn sách, mở ra để đọc kỹ lưỡng? Nhưng tôi hoàn toàn không đồng ý. Nếu chúng ta thậm chí còn không biết mình đang viết trên cái gì, nếu ta chỉ tin rằng mình trở thành kẻ thông linh thông qua việc viết hay đọc, thì viết và đọc chính là lời nói dối lớn nhất, là sự tự lừa gạt lớn nhất. Chạm vào một hòn đá — không phải để tìm thấy nguyên mẫu của tác phẩm trong đó, mà để coi nó như một nhạc cụ, nơi tác phẩm đi qua — đó mới là sự thành thật duy nhất.

Đối với văn học — hay nói rộng hơn, đối với mọi công việc thuần túy mang tính văn bản — có một sự thật khó tin: trong lịch sử, tính kỹ nghệ của nghệ thuật liên tục đối diện khủng hoảng và nhu cầu tự đổi mới do sự phát triển của năng suất kỹ thuật; trường hợp kinh điển nhất và được biết đến nhiều nhất chính là nhiếp ảnh đối với hội họa — năng lực tái hiện tuyệt đối của cái trước đã đẩy cái sau vào vùng hỗn loạn và quái dị. Thế nhưng, chữ viết — một “kỹ nghệ” tưởng chừng ít đòi hỏi rào cản hay sự rèn luyện thân thể nhất — lại gần như là thứ muộn nhất bị thách thức, thậm chí có thể nói là chưa từng bị thách thức. Người ta có thể nói chữ viết không còn là phương tiện truyền thông quan trọng nhất, có thể nói nó đã mất đi sức hấp dẫn chí mạng, nhưng chưa ai nói rằng chữ viết không còn quan trọng, hay có thể bị thay thế hoàn toàn — nó chưa từng đối diện một cuộc khủng hoảng ngoại tại thực sự. Và ta dường như có lý do để tin rằng nó sẽ không bao giờ bị thay thế, dù đã có ChatGPT. Bởi vì, một mặt, chính chúng ta lại phải dùng một hình thức viết mới để ra lệnh cho GPT nhằm nhận kết quả (và trong quá trình này, đáng tiếc thay, vẫn tồn tại một thứ kỹ nghệ nào đó); và nếu ta muốn GPT viết cho mình một tiểu thuyết, ta cũng luôn phải viết ra trước một cái gì đó.

 Vì thế, có lẽ nên nói rằng đối với việc viết, điều quan trọng không hẳn là ta đã viết gì hay kỹ thuật viết như thế nào — thứ cấu trúc hay hoa văn chữ nghĩa ấy trong một tương lai có thể đoán trước hoàn toàn có thể bị công nghệ thay thế — mà quan trọng là: viết trên cái gì. Winnett Jenkinson đã đưa ra câu trả lời duy nhất: Viết trên cơ thể. Ngay cả khi một ngày nào đó ta phát minh ra được một cỗ máy viết, thì ta cũng phải khắc sẵn trên cơ thể những vết dẫn đường: vài rãnh hay nếp gấp, một vết thương rỉ máu, chứa đựng những yếu tố thông tin mà chỉ mũi của loài vật mới nhận ra.

Trong nghĩa này, “cỗ máy hành hình” kiểu Kafka — thứ có thể tự động khắc lên cơ thể người những hoa văn li ti — là điều không thể tưởng tượng nổi; nếu có, nó cũng chẳng khác nào một vụ tự sát văn học. Hoặc, ít nhất trong trí tưởng tượng của tôi, hành hình chỉ là bề mặt; tôi tưởng tượng rằng một ngày nào đó có thể tồn tại một loại máy hát văn chương, có thể tự động phát ra cơ thể như một chiếc đĩa nhạc — tất nhiên, con người ít nhất sẽ phải thừa nhận cái chết của chính mình vào khoảnh khắc đó.

Trong cuốn Tồn tại và Thời gian nổi tiếng (và tai tiếng) của mình, Heidegger cho rằng cái chết là một điểm kết tất yếu, không thuộc về bất kỳ cá nhân cụ thể nào, và theo nghĩa đó, là khả thể đích thực nhất của mọi Dasein. Trong tác phẩm sau này, Unterwegs zur Sprache, ông tiếp tục chỉ ra rằng chính năng lực có thể trải nghiệm cái chết theo cách vô nhân xưng này mới cấu thành đặc thù của con người; trong việc đáp lại tiếng gọi (Ruf) của cái chết, con người được ban cho năng lực ngôn ngữ.

Thế nhưng, nếu chỉ khi trải qua thử thách của cái chết mà con người mới lĩnh hội được ngôn ngữ và trở thành kẻ đích thực, thì dường như mọi văn học đều định sẵn là phản-ngôn-ngữ; hay nói cách khác, mọi văn học, về căn bản, đều từ chối việc lĩnh hội ngôn ngữ. Tiểu thuyết gia là người sợ cái chết nhất, đúng không? Hồi kết của câu chuyện — khi ánh nhìn của người kể hướng về một điểm xa xăm — chính điểm hội tụ ấy lại là một thứ đại diện của cái chết. Như người ta vẫn đùa: tại sao trong truyện cổ tích, câu chuyện luôn dừng ở khoảnh khắc hoàng tử và công chúa cưới nhau? Bởi Marriage is the tomb of love — hôn nhân là nấm mồ của tình yêu — và tự sự luôn phải dừng lại ngay trước khoảnh khắc cái chết, phủ lên nó một tấm khăn voan dễ thương, hoặc thậm chí tạo ra một con rối hoạt hình để thay thế cho cái chết.

Như Matas từng nói: “Nếu đường thẳng là khoảng cách ngắn nhất giữa hai điểm tất yếu sẽ xảy ra và lại tồi tệ khủng khiếp, thì ‘đi lạc đề’ chính là lý do khiến đường thẳng ấy bị kéo dài. Nếu sự lạc đề trở nên quá phức tạp, rối rắm đến mức khiến ta choáng váng và quên mất phương hướng, thì có lẽ ta sẽ chẳng bao giờ đi đến được ‘khoảnh khắc cái chết’. Và nếu thời gian tự lạc lối, có lẽ ta sẽ có thể từ nơi này sang nơi khác, mãi mãi nấp trong bóng tối.” Điều này tất nhiên còn có một nghĩa khác: tiểu thuyết gia sẽ không bao giờ quay đầu lại. Ngay cả khi họ, như một thám tử, lần ngược lại cái chết dường như chẳng liên quan đến mình, thì lộ trình của họ vẫn luôn hướng về phía trước.

Tôi không thích mượn cách nói của phân tâm học để mô tả việc viết văn như một sự kháng cự được bình thường hóa đối với death drive (xung năng chết). Kiểu mô tả mang tính triệu chứng ấy là một sự xúc phạm lớn đối với văn học (theo tôi, những người dùng phân tâm học để đọc văn bản văn học là những kẻ ghét văn chương nhất thế giới), bởi nó quy giản hoặc hạ thấp một lao động đòi hỏi sự tập trung tuyệt đối, không ngơi nghỉ, thành một thứ vận hành tự động mang tính ác tính, ký sinh, được kiến tạo sai lệch.

Tất nhiên, ta có thể thừa nhận rằng lao động văn học thường — và gần như tất yếu — diễn ra dọc theo những đường gân của một chứng bệnh nào đó. Nhưng mọi dấu vết của nó không phải là sự tự hiển lộ (auto-manifestation) của thân thể, cũng không phải là trải nghiệm trực giác và huyền nhiệm về cái chết, lại càng không phải là phong cảnh vốn đã được gói sẵn trong cái nhìn và chỉ đơn giản được trải ra trên màn hình. Đối với kiểu văn học này, việc “khám phá cái bên trong” là chưa đủ, vì cái bên trong luôn định mệnh phải biến đối tượng bên ngoài thành một đối tượng tâm lý bên trong, rồi lại quăng nó ra ngoài, cứ thế lặp đi lặp lại tiến trình ăn-và-nôn ấy — một sự tàn nhẫn còn hơn cả nghệ thuật tuyệt thực hay nghệ thuật ói mửa. Sự ra đời của văn chương dòng ý thức chỉ đơn giản khiến chủ thể viết dấn thân vô điều kiện hơn nữa vào chuyển động bất tận của xung năng, như một nỗ lực xây dựng pháo đài chống lại cái chết.

Nhưng thế vẫn chưa đủ. Dù là kiểu viết truyền thống — kết thúc vừa vặn sau khi công chúa và hoàng tử thành hôn, tức thu gọn toàn bộ phong cảnh vào một điểm tụ duy nhất của phối cảnh — hay kiểu viết khớp với tiên đoán của phân tâm học, di chuyển và nhảy giữa vô số điểm tiêu biến theo quỹ đạo của một nghi lễ cắt bỏ (bao quy đầu), thì tất cả đều bị cố định trong một hướng nhất định, một vai trò nhất định: hướng về cái nhìn của cái chết (dù vấn đề chỉ là khéo léo bẻ cong hoặc kéo dài hướng ấy), và là vai trò của kẻ quan sát ở “bờ bên này.” Kiểu viết này không thể vòng ra phía sau chính mình.

Điều khiến tôi hứng thú là loại văn học mô tả cái chết như một thứ đang tiến lại gần con người. Dù đây không phải một ví dụ thật chuẩn xác, tôi vẫn nhớ sự chấn động khi lần đầu đọc Địa ngục biến của Akutagawa Ryūnosuke vào năm 13, 14 tuổi. Tôi hoàn toàn không còn nhớ câu chữ hay miêu tả cụ thể, chỉ mơ hồ cảm thấy trong truyện đó, cái chết giống như một thứ nhảy múa như ngọn lửa.

Cần nhấn mạnh rằng, cái chết được trực tiếp trình hiện trong loại văn học này hoàn toàn khác, về mặt ý nghĩa căn bản, với cái mà Heidegger gọi là “trải nghiệm trực tiếp về cái chết.” Bởi ở Heidegger, chúng ta — những kẻ đang sống — chính là người được cái chết ban tặng; bản thân cái chết, cùng tất cả sự khủng khiếp của nó, vốn đã luôn tiến về phía chúng ta bằng cách tự phóng chiếu chính mình. Cái chết nhìn thấy chúng ta, cái chết dõi theo chúng ta. Giống như trong Địa ngục biến, cái chết của người con gái là để cho họa sư phải nhìn thấy; chỉ khi được kẻ sống chứng kiến, cái đẹp của cái chết mới có thể vĩnh viễn được “hiện hữu hóa” thành một “tác phẩm” hay một “vật thể” (chose).

Theo nghĩa đó, mọi nền văn học tìm cách giấu cái chết như một điểm tiêu biến đều, theo hướng ngược lại, là đang từ chối hoặc trì hoãn việc tiếp nhận món quà ấy — giống như trong một truyện ngắn của Kafka, khi sứ giả của nhà vua muốn truyền đạt một khẩu dụ, phải vượt qua những bức tường và vòng thành gần như vô tận.

Nhưng điều khiến tôi quan tâm không phải là hai tình huống kể trên. Điều khiến tôi kinh ngạc, thậm chí đôi khi rơi vào một cơn co giật mang tính cưỡng bức, chính là khi đối diện với cái chết, lại xuất hiện tình huống: cái chết không thể nhìn thấy chúng ta. Cái chết không đến “vì tôi” (pour-moi), mà chỉ đơn thuần tiến về phía cái chết như chính nó, hoặc diễu hành về hướng ấy; còn tôi — với tư cách kẻ sống — lại bị đảo ngược thành bóng ma ngay trong hướng nhìn hoặc đường tiến của cái chết.

Một ví dụ phi-văn-học nhưng có thể gần tương tự, là những bức ảnh của Naitō Masatoshi chụp các tượng thần Phật hoặc quỷ quái. Khi ta chiếu ánh sáng mạnh vào những pho tượng trong bóng tối, gương mặt và ánh mắt của chúng nhìn thẳng vào ta. Nhưng ta không vì thế mà cảm thấy mình bị chỉ định riêng. Thông thường, điều này là do ở pho tượng tồn tại một tính mơ hồ giữa người và vật — nó là một vật thể đóng vai như một người. Thế nhưng, thông qua việc làm tối hậu cảnh và dùng góc cận gần như cường điệu, hiệu ứng bị hoàn nguyên về thế giới của vật hoặc nền gồm vô số vật vô cơ đã bị suy giảm rõ rệt. Pho tượng không thể bị ý thức lướt qua đơn thuần, hoặc chỉ được chuyển từ một vật này sang một vật khác; nó bị buộc phải neo chặt ở gương mặt tượng, và trong ánh nhìn của tượng (chứ không phải ánh nhìn hướng về tượng), “thế giới khác” xuất hiện.

Tuy nhiên, nó lại không xuất hiện vì tôi. Trái lại, chính tôi mới là vật ngoại lai của thế giới khác — là cái khác trong cái khác — và theo một nghĩa bất đối xứng, không thể đảo ngược, đối với thế giới khác, tôi cũng là “thế giới khác.” Thế nhưng, tôi không “xuất hiện,” mà chỉ bị thế giới khác xuyên thấu, bị biến thành bóng ma.

3.

Yoshikawa Yasuhisa, khi diễn giải về Murakami Haruki, từng đưa ra một góc nhìn rất thú vị: ông cho rằng hầu như tất cả tiểu thuyết dài của Murakami đều chứa một cấu trúc “lại một lần nữa” (再び), hay nói cách khác là cấu trúc quay trở lại — đặc biệt là việc tái ngộ với một nhân vật có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật chính.

Tuy nhiên, sự tái ngộ ấy không phải là “tái hiện” theo nghĩa thuần túy. Thực tế, trong nhiều tác phẩm (bao gồm cả Người tình Sputnik), cuộc tái ngộ thường chỉ là giả lập; so với “tái ngộ,” có lẽ đúng hơn là đó là một cuộc chia ly đầy đủ hơn, hoặc ít nhất, đối với nhân vật chính, đó là một cuộc chia ly mà anh ta đã sẵn sàng đón nhận. Giống như anh từng than thở trong một cuốn tiểu thuyết:

"Nhiều người khác nhau đã đến, cất lời với tôi, rồi như đang băng qua một cây cầu mà vang lên tiếng bước, đi qua trên tôi và không bao giờ quay lại nữa."
(Lắng nghe gió hát)

Một cuộc chia ly như chuyến tàu lăn bánh = cái chết — là một cái chết bất công. Do đó, thay vì nói trọng tâm của câu chuyện Murakami nằm ở “lại một lần nữa,” thì có lẽ chính xác hơn là bản thân câu chuyện tất yếu diễn ra trong khoảng giữa hai cái chết. Cái chết thứ hai, dù có được chứng kiến trực tiếp hay không, vẫn là cái chết công bằng hơn.

Khi viết một truyện ngắn mang tên Mô tả về một cuộc chia ly , tôi gần như vô thức chế nhạo kiểu nghi thức cúi chào thật sâu khi hạ màn ấy.

Tôi dựa lưng vào tường, rút thuốc lá từ túi ra, nhưng chợt nhớ ra đây là bệnh viện. Quay đầu nhìn về phía thang máy lần nữa, xung quanh yên ắng như thể đang ở trong một kho đông lạnh khổng lồ. Tôi bất giác rùng mình. Không biết đã trôi qua bao lâu, anh ta xuất hiện từ trong thang máy, một mình đẩy chiếc xe lăn trống không ai ngồi.

“Anh có thể về rồi.” Giọng anh ta phẳng lặng, không chút lên xuống.

“Tình trạng của cô ấy thế nào?”

“Không có gì nghiêm trọng. Cô ấy đã chết rồi.”

“Vậy thì tốt.”

Tôi lễ phép mỉm cười, ngậm điếu thuốc và định châm lửa.
“Đây là bệnh viện.” Anh ta nói, nhưng tôi mặc kệ, chậm rãi hít một hơi. Thế nhưng ngay lập tức tôi bị sặc, bàn tay phải xoắn chặt lấy rốn mình để cố kìm cơn ho. Nghĩ lại thì, đây hẳn là lần đầu tiên tôi hút thuốc.

“Anh đã được phép rời khỏi đây.”

Tôi quay đầu lại, bỏ điếu thuốc xuống, sải bước hướng ra lối ra. Đôi mắt nặng trĩu, cảm giác mệt mỏi bắt đầu lan ra.

“Có thể đi rồi” — tôi lật qua lật lại cái giấy phép ấy trong đầu, nhưng rồi chợt nhận ra chẳng còn nơi nào để đi nữa. Bởi vì từ hôm qua, hoặc có lẽ từ lâu hơn thế, tôi đã gào khản cả giọng. Bị giam trong im lặng quá lâu, tôi đã quên mất cô độc là gì.

Tôi bước ra khỏi cổng, ném điếu thuốc vừa hút một hơi xuống chân, mạnh mẽ giẫm tắt. Ngay khoảnh khắc ấy, tiếng súng vang lên, bầy quạ hoảng hốt bay vút khỏi rừng thông. Dưới bầu trời sao và trăng khổng lồ, lũ quạ, vừa tụm sát vừa uyển chuyển, đã vẽ nên những đường nét bóng đen đầy tao nhã trên nền đêm.

Tất nhiên, ném phăng văn bản của mình ra theo cách này cũng là một hành động cực kỳ man rợ, nhưng tôi nghĩ điều tôi muốn nói lại vô cùng đơn giản: cái chết chỉ là một xác chết. Xác chết không biết nói, cũng sẽ không kể cho chúng ta nghe hắn đã đi đến chính mình như thế nào trong cái chết. Cái chết không phải là một đường biên giới hay một thứ có thể vạch định. Nếu sự trở lại của người chết đã được định sẵn là sẽ giống như cha của Hamlet, đến để nói với tôi điều gì đó, thì — cho dù đó cũng là một cách xử lý vụng về — tôi vẫn thà rằng sẽ không bao giờ gặp lại hắn.

Theo nghĩa đó, tôi cho rằng Cuộc săn cừu hoang (A Wild Sheep Chase) là một trường hợp vô cùng đặc biệt. Có lẽ chính vì sự non nớt của Murakami khi ấy trong vai trò tiểu thuyết gia, cái chết trong tác phẩm này hiện ra với một tính chất vô cùng mơ hồ và bất khả quyết, đến mức ta khó lòng dùng cấu trúc “lại một lần nữa” để định nghĩa nó, dù trên nghĩa đen, nó bắt đầu bằng cái chết và kết thúc cũng bằng cái chết:

Một người bạn tình cờ đọc báo biết tin cô ấy chết, bèn gọi điện báo cho tôi. Anh ta đọc chậm rãi đoạn tin vắn trên trang nhất qua điện thoại. Một bài báo bình thường. Một kiểu câu chữ như thể cây bút trẻ vừa tốt nghiệp đại học, mới tập tành viết tin.

Ngày tháng năm nào đó, ở một góc phố nào đó, một chiếc xe tải do ai đó lái đã tông phải một người nào đó. Người lái hiện bị thẩm vấn vì tình nghi ngộ sát do sơ suất nghề nghiệp.

Nghe chẳng khác gì một bài thơ ngắn đăng ở trang mở đầu của tạp chí.

Cái chết ở mở đầu không phải là cái chết của một nhân vật quan trọng, mà đến theo một cách hoàn toàn tùy tiện — một thứ khiến người ta liên tưởng đến tiếng gió vô nghĩa, đầy rẫy trong hai tác phẩm trước. Nói cách khác, mở đầu này dường như vẫn lặp lại sự phớt lờ tuyệt đối với cái chết trong Lắng nghe gió hát:

“Anh đã từng mong tôi chết chưa?”
“Một chút.”
“Chỉ một chút thôi à?”
“Quên mất rồi.”

Nhưng ngay sau đó, mạch kể liền phá vỡ cảm giác bồng bềnh đó:

“Tang lễ tổ chức ở đâu nhỉ?” — tôi hỏi thử.

Thực tế, trong Cuộc săn cừu hoang có một đoạn hội thoại gần như trùng khớp:

“Này, anh đã bao giờ muốn giết tôi chưa?” — cô ấy hỏi.
“Giết em à?”
“Ừ.”
“Sao lại hỏi vậy?”
Cô ấy ngậm điếu thuốc, lấy ngón tay dụi mắt.
“Chỉ tiện miệng hỏi thôi.”
“Chưa bao giờ” — tôi nói.
“Thật không?”
“Thật.”

Theo nghĩa này, hoàn toàn có thể nhìn toàn bộ câu chuyện theo cách cổ điển: như một tang lễ được hoàn tất — một cuộc truy tìm cái ác, biến cái chết tình cờ, xa xôi, mơ hồ như tiếng gió kia trở nên cụ thể hóa hoàn toàn; nghĩa là, khiến người chết xuất hiện trở lại và tuyên bố cái chết với người sống, qua đó hoàn tất cái chết đó.

“Cậu chết rồi phải không?”
Chuột im lặng thật lâu đến mức đáng sợ trước khi trả lời. Miệng tôi khô khốc.
“Ừ” — Chuột nói khẽ — “Tớ chết rồi.”

Tuy nhiên, có hai điểm đáng chú ý. Thứ nhất, cái chết ở mở đầu và ở kết thúc — cái chết “phi chính nghĩa” và cái chết “vì chính nghĩa” — không phải của cùng một người. Và nếu coi Chuột là biểu tượng của trạng thái thờ ơ với cả công lý lẫn cái chết, thì trình tự đó tất yếu bao hàm yếu tố trì hoãn: chỉ khi Chuột chết trước, khoảng thời gian giữa cái chết công chính và phi chính nghĩa — tức khoảng trống cần thiết để câu chuyện “lại một lần nữa” có thể xảy ra — mới tồn tại. Đó chính là điều “Bác sĩ Cừu” nói:

“Tôi đã mất rất nhiều thứ.”
“Không” — Bác sĩ Cừu lắc đầu — “Cậu mới chỉ bắt đầu sống thôi mà.”

Vì vậy, nếu trong nhiều tác phẩm sau này, nhân vật chính bị ném vào hoặc cuốn vào một bí ẩn thăm thẳm thông qua sự chia ly bất ngờ với một người hoặc một nơi nào đó, thì kết thúc của Cuộc săn cừu hoang lại giống như sự mân mê và xác nhận lặp đi lặp lại cái đáy sâu — tức cái chết như một giới hạn. Câu trả lời của Chuột, giống như âm thanh sột soạt khi bàn tay vuốt lên một hòn đá, không mở ra bất cứ lối thoát nào (như đường hầm kỳ lạ trong 1Q84), bất kể lối thoát đó là một thế giới khác hay một sự đoàn tụ thực sự. Nó chỉ đơn thuần xác nhận một sự thật hiển nhiên: người này, quả thật, đã chết hoàn toàn.

Chính khoảnh khắc đó, Murakami chạm đến một sự thành thật hiếm hoi với cái chết. Nói cách khác, nếu trong những câu chuyện “lại một lần nữa” tiêu chuẩn, cái chết — cũng như trong tiểu thuyết truyền thống — đóng vai trò như một dấu hiệu dẫn hướng, thì trong tác phẩm “chuyển tiếp” này, Murakami tình cờ bị mắc kẹt ở một điểm kỳ lạ: cái chết vừa không phải là thứ vô nghĩa, vừa không phải là “khách thể a” ám ảnh, mà là một thứ rắn chắc, có thân thể, có thể chạm vào được. Nó không mang bất kỳ chức năng nào, hoặc nếu có, thì nó đã đến quá muộn để thực hiện chức năng đó. Toàn bộ câu chuyện như thể bị lật ngược đường phối cảnh vốn dĩ, biến điểm tiêu biến ban đầu thành một vật nhọn chọc vào mắt. Người sống nhận ra mình được cái chết ban cho sự sống, nhưng nhận ra thì đã quá muộn — như thể món quà sự sống từ cái chết đã tự xây cho mình một luật phối cảnh mới. Chỉ khi bước đến gần cái chết, bắt đầu chạm vào chính nó, người sống mới nhận ra lẽ ra mình phải ở tại điểm tiêu biến đầu tiên ấy. Và khi tiến về phía cái chết theo cách đó, anh ta đã vô thức trở thành một hồn ma đối với chính cái chết.

Lẽ ra ở phần này tôi sẽ tiếp tục phân tích tác phẩm của Terayama Shūji. Trong mắt tôi, ông là bậc thầy trong việc khai thác thứ “phản phối cảnh” này — thậm chí có thể nói rằng, bằng cách miêu tả chính cái chết như một gánh xiếc, một lễ hội hóa trang mang đầy màu sắc và phong cách baroque, ông đã mở rộng mọi tầng cảm quan của phối cảnh ấy đến mức chưa từng có tiền lệ.

Nhưng khi viết đến đây, tôi cảm thấy mệt mỏi — một sự mệt mỏi không thể cứu vãn, và tuyệt nhiên không hề vô can với kiểu viết mà ta vẫn đang bàn tới. Song, đây không phải là sự kiệt sức khi tìm cách tiến gần cái chết, hay tiếp tục viết bên trong cái chết. Trái lại, đây là sự mệt mỏi ở bên ngoài cái chết — là sự mệt mỏi khi tôi quay lưng lại, bước vào bóng đêm ở phía ngoài của cái chết; là sự mệt mỏi của kẻ đã học ngôn từ của triết gia, làm luật sư biện hộ thay cho cái chết.

Tôi chợt nhớ đến tập áp chót của Ultraseven, khi Moroboshi Dan, qua nhiều cách khác nhau, liên tục xác nhận rằng mình đang đi đến giới hạn kiệt sức, và tất cả những gì một người làm trong màn đêm khi ấy. Điều kỳ lạ là, chính trong quá trình liên tục xác nhận rằng mình đã kiệt sức, con người dường như lại nhận được một nguồn năng lượng vô tận — cho đến khi quá trình xác nhận kiệt sức ấy vượt quá cả phần đời còn lại vốn có. Triết học, không nghi ngờ gì, chính là quá trình như thế: nó vĩnh viễn không thể chạm tới giấc ngủ, tới ngày hôm sau, mà cũng chẳng thể quay lại nơi bóng đêm bắt đầu.