Giới hạn của tri thức và kinh nghiệm về bất khả: Đọc Bataille qua "Kinh nghiệm nội tại"

Tư tưởng của Bataille có thể bắt đầu từ một câu hỏi đơn giản: có thể chỉ làm phép trừ mà không làm phép cộng không? Hãy xem sau khi trừ đi toàn bộ nội dung cụ thể của mọi cảm xúc và tri thức thì còn lại gì. Cái còn lại không phải là một thứ trừu tượng, mà là một kinh nghiệm trống cụ thể, một thứ gì đó tách biệt với tri thức — kinh nghiệm cực hạn và phi tri thức.

Mọi thứ đều thất bại ở cực hạn, nhưng cần chống lại một cám dỗ: từ chối tái chiếm hữu sự thất bại ấy.

1. Phép trừ của lo âu và khẩn cầu

Có thể bắt đầu từ lo âu. Nó là một tình điệu nền tảng đến mức Bataille có thể xóa bỏ mọi nội dung cụ thể của nó, nhưng không thể hủy bỏ bản thân lo âu — tuy nhiên, nó có thể được chuyển hóa.

“Tôi dạy nghệ thuật biến lo âu thành hoan lạc, ‘tôn vinh’ nó: đó là toàn bộ ý nghĩa của cuốn sách này. Vị chát đắng trong tôi, ‘bất hạnh’, chỉ là một điều kiện. Nhưng lo âu chuyển thành hoan lạc vẫn là lo âu: nó không phải là hoan lạc, cũng không phải hy vọng — nó vẫn là lo âu, là đau đớn, và thậm chí có lẽ khiến người ta tan rã.” (J’enseigne l’art de tourner l’angoisse en délice », « glorifier » : tout le sens de ce livre. « L’âpreté en moi, le « malheur », n’est que la condition. Mais l’angoisse qui tourne au délice est encore l’angoisse : ce n’est pas le délice, pas l’espoir, c’est l’angoisse, qui fait mal et peut-être décompose. »)

Giữa hai câu đầu tiên có một bước ngoặt kỳ lạ. Nếu tạm thời hiểu một cuốn sách triết học như một thứ giáo dục (pédagogie), dạy người ta nên sống thế nào, thì Bataille dường như đã cho chúng ta biết mục tiêu của cuốn sách này: biến lo âu (angoisse) thành hoan lạc (délice). Thoạt nhìn, điều này rất giống một liệu pháp thông thường. Lo âu là xấu, hoan lạc là tốt. Chúng ta phải học cách thoát khỏi lo âu để đạt tới hoan lạc. Thậm chí là một kiểu khoa học vui vẻ của Nietzsche: tái khẳng định đau khổ, biến cái xấu thành một sức mạnh.

Nhưng câu tiếp theo ngay lập tức cắt ngang cách hiểu này:

“Lo âu đã chuyển thành hoan lạc vẫn là lo âu.” (« Mais l’angoisse qui tourne au délice est encore l’angoisse. »)

Chuyển hóa diễn ra, nhưng lo âu không bị triệt tiêu. Bởi vì chuyển hóa không phải là thay thế. Không phải lo âu biến mất rồi hoan lạc thế chỗ. Hoan lạc xảy ra ngay trong lo âu. Lo âu có thể đổi hình thái, nhưng không thể bị xóa bỏ. Một người mắc bệnh nan y, biết mình chắc chắn sẽ chết, và không thể trốn tránh. Bataille không làm liệu pháp tâm lý, ông hỏi: liệu bản thân đau khổ có thể bị đẩy tới một cực hạn nào đó, nơi ngay cả đau khổ cũng bắt đầu sinh ra một thứ hoan lạc? Có thể so sánh thô thiển với người bị bạo dâm — đau đớn không nhất thiết loại trừ khoái lạc. Một người lính thậm chí có thể khao khát cái chết, miễn là cái chết được chuyển thành vinh quang, thành thắng lợi của quốc gia. Tuy nhiên, sự chuyển hóa này không tiêu diệt cái chết, nó cũng không tiêu diệt lo âu. Đây là mệnh đề thứ nhất về lo âu:

(1) Lo âu có thể chuyển hóa, nhưng không bị hủy bỏ.

Tuy nhiên, chúng ta có thể vừa hủy bỏ nội dung của lo âu (đối tượng cụ thể), vừa hủy bỏ lý do của lo âu. Tiếp theo Bataille nói:

“Nếu một người thừa nhận mình mang lo âu, thì phải chỉ cho anh ta thấy: những lý do ấy thực ra không tồn tại. Anh ta tưởng tượng ra lối thoát cho những đau khổ của mình: nếu anh ta có nhiều tiền hơn, có một người phụ nữ, có một cuộc đời khác…” (« Si quelqu’un avoue de l’angoisse, il faut montrer le néant de ses raisons. Il imagine l’issue de ses tourments : s’il avait plus d’argent, une femme, une autre vie… »)

Một người nói “tôi lo âu”, Bataille lại muốn nói với anh ta: lý do khiến anh lo âu không tồn tại. Tại sao? Bởi vì những lý do anh nói đều có một đặc điểm chung: chúng đều là đối tượng. Tôi muốn tiền, phụ nữ, một cuộc đời khác, không còn bệnh tật, không còn công việc, không phải thi cử… Nếu tôi lo lắng về một cái gì đó, sợ hãi một cái gì đó, bị một cái gì đó hành hạ, tôi luôn có thể chỉ ra cái đó là gì. Đối tượng luôn có thể đi vào dự phóng (projet). Tôi bị bệnh, có thể đi khám bác sĩ; tôi không có tiền, có thể tìm cách kiếm; tôi sợ thi, có thể chuẩn bị cho kỳ thi. Chúng có thể được sắp xếp, tính toán, ít nhất về nguyên tắc tồn tại một cách giải quyết nào đó.

Nhưng còn lo âu thì sao? Bataille dường như đang bóc từng lớp một cái gì đó khỏi một cái gì đó. Chỉ cần những lý do ấy thực sự là nguyên nhân đầy đủ của lo âu, thì khi lý do bị loại bỏ, lo âu cũng đáng lẽ phải biến mất theo. Nhưng lo âu không biến mất. Ít nhất ở đây, lo âu là một tình cảm không đối tượng (affect sans objet): nó không nhất thiết đòi hỏi một đối tượng xác định. Tất nhiên sự phân biệt này không cần bị coi là một phân loại tâm lý học nghiêm ngặt. Có lẽ sợ hãi, lo lắng, đau khổ đều có thể không có đối tượng cụ thể rõ ràng, nhưng luôn có một thứ cảm xúc nền tảng nào đó có thể không có đối tượng, và lo âu chẳng qua là một cái tên được đặt cho nó. Điều Bataille quan tâm rõ ràng không phải là bảng phân loại cảm xúc.

Điều ông quan tâm là bóc tách “lý do”. Sau khi mọi lý do cụ thể đều bị bóc đi, còn lại gì? Những lý do cụ thể của lo âu có thể bị rút lại từng cái một, nhưng bản thân lo âu không vì thế mà biến mất. Đến khi lo âu bị rút hết mọi lý do, nó cũng không còn có thể được giải quyết bằng cách hủy bỏ đối tượng xác định. Chỉ còn lại cái vẫn đòi hỏi một hồi đáp, nhưng không bảo đảm hồi đáp — khẩn cầu.

“Run rẩy. Bất động, đứng yên trong bóng tối cô độc, giữ một tư thế không có tư thế của kẻ khẩn cầu: khẩn cầu, nhưng không có tư thế, đặc biệt không có hy vọng.” (« Tremblant. Rester immobile, debout, dans une obscurité solitaire, dans une attitude sans geste de suppliant : supplication, mais sans geste et surtout sans espoir. »)

Câu này vốn đã đủ kỳ quặc. Khẩn cầu (supplication) thường bao gồm vài yếu tố: tư thế của kẻ khẩn cầu, hồi đáp được mong đợi, và một đối tượng nào đó có thể hồi đáp lời khẩn cầu. Nhưng Bataille ít nhất đã trừ đi rõ ràng hai yếu tố đầu: không có tư thế khẩn cầu, đặc biệt không có hy vọng; còn đối tượng cũng không còn được bảo đảm đáng tin nào. Rồi ông nói:

“Triết học chưa bao giờ là khẩn cầu; nhưng không có khẩn cầu, thì cũng không có bất kỳ hồi đáp nào có thể hình dung được: chưa bao giờ có một hồi đáp đi trước câu hỏi; và một câu hỏi không có lo âu, không có cực khổ, thì có nghĩa gì? (« La philosophie n’est jamais supplication, mais sans supplication, il n’est pas de réponse concevable : aucune réponse jamais ne précédera la question : et que signifie la question sans angoisse, sans supplice. »)”

Triết học thường tự hiểu mình là loại diễn ngôn như sau: đặt ra câu hỏi, đưa ra câu trả lời; đưa ra phản bác, đưa ra câu trả lời; trình bày mệnh đề, đưa ra lập luận. Nói cách khác, triết học luôn đi kèm với cấu trúc hỏi — đáp, dù một số câu hỏi không có câu trả lời, nhưng không có triết học nào không có câu hỏi. Tuy nhiên tại sao một câu hỏi lại trở thành câu hỏi? Tại sao nhất định phải đặt câu hỏi?

Câu trả lời của Bataille: câu hỏi luôn bị lo âu kéo dắt. Người có lo âu nhất định có khẩn cầu, dù khẩn cầu không nhất thiết phát ra thành tiếng. Vì vậy, khẩn cầu không phải là triết học, nhưng không có khẩn cầu thì không có triết học. Bởi vì không có khẩn cầu thì sẽ không có đặt vấn đề. Khẩn cầu là điều kiện tình cảm của truy vấn triết học. Trước khi khẩn cầu trở thành truy vấn, khẩn cầu trước hết là tôi cần một hồi đáp. Khẩn cầu không nhất thiết có nghĩa là “hãy cho tôi một cái gì đó”. Tôi có thể khẩn cầu hạnh phúc, cũng có thể khẩn cầu mang đi nỗi đau mà tôi đang chịu đựng. Khẩn cầu có thể là đạt được một cái gì đó, cũng có thể là xóa bỏ một cái gì đó.

Nhưng khi chúng ta rút bỏ tư thế, hy vọng và đối tượng xác định của khẩn cầu, khẩn cầu chỉ còn lại một chuyển động đòi hỏi hồi đáp. Đây là điều Bataille làm: không cần bày ra tư thế khẩn cầu, không cần mang hy vọng sẽ được đền đáp. Tôi vẫn đang khẩn cầu, nhưng không biết liệu còn có bất kỳ đối tượng nào có thể thỏa mãn lời khẩn cầu này hay không.

2. Phép trừ của ngôn ngữ? “Thượng đế”

Lo âu mất đi những lý do có thể được giải quyết; khẩn cầu mất đi hy vọng và đối tượng bảo đảm hồi đáp. Nhưng vấn đề vẫn tồn tại, hồi đáp đã không thể khép nó lại. Khẩn cầu vẫn diễn ra, nhưng đối tượng có thể hồi đáp đã biến mất. Lúc này “Thượng đế” xuất hiện, nhưng nó là một từ ngữ. Đây là một đoạn thực sự kỳ lạ:

“‘Thượng đế’ là một từ — sử dụng nó, để đạt tới đáy sâu của cô độc; nhưng sau đó không còn biết Ngài, không còn nghe thấy tiếng Ngài. Không biết gì về Ngài. Thượng đế: từ cuối cùng, có nghĩa là đi xa hơn nữa, mọi từ ngữ đều sẽ mất hiệu lực.” (« Le mot Dieu, s’en être servi pour atteindre le fond de la solitude, mais ne plus savoir, entendre sa voix. L’ignorer. Dieu dernier mot voulant dire que tout mot, un peu plus loin manquera. »)

Vậy chúng ta biết:

1. “Thượng đế” (Dieu) là một từ (mot).

2. “Thượng đế” là từ cuối cùng (dernier mot).

3. Sau “Thượng đế”, từ ngữ mất hiệu lực (les mots manquent).

Ba mệnh đề đặt cạnh nhau, có vẻ rất gần với thần học phủ định (théologie négative), nhưng không phải vậy. Thần học phủ định trước hết đối mặt với câu hỏi: làm sao nói về Thượng đế? Chẳng hạn chúng ta có thể nói về thuộc tính hoặc vị từ (predicate ou attribute): tôi có sức mạnh, Thượng đế có sức mạnh, hai “có sức mạnh” có phải cùng một nghĩa không? Lại ví dụ có thể nói về lượng từ tồn tại hoặc hệ từ (quantifier existentiel ou copule): tôi tồn tại, Thượng đế tồn tại, hai “tồn tại” có phải cùng một nghĩa không?

Điều này nối tiếp vấn đề cũ về tính đơn nghĩa và tính loại suy của hữu thể (univocité et analogie de l’être). Nếu bạn là người theo thuyết đơn nghĩa, thì ít nhất phải thừa nhận: một hạng từ (terme) khi được dùng cho Thượng đế và cho tạo vật, phải giữ lại một ý nghĩa chung nào đó (sens); nếu bạn là người theo thuyết loại suy, thì những ý nghĩa của cùng một từ ấy không giống nhau, nhưng giữa cái sau và cái trước vẫn tồn tại một quan hệ loại suy (relation analogique). Xoay quanh “tồn tại” với tư cách hệ từ (copule) hoặc “tồn tại” với tư cách vị từ (prédicat), lập trường của thần học phủ định là thuyết đa nghĩa (équivocité):

Có lẽ Thượng đế căn bản không thể được nói tới theo cách các hữu thể trong thế gian được nói tới. Thần học phủ định có ba chuyển động tiêu biểu:

(1) Khẳng định: Thượng đế là thiện.

(2) Phủ định: Thượng đế không phải thiện theo cách một người là thiện.

(3) Phủ định của khẳng định và phủ định: ngay cả khẳng định và phủ định cũng không đủ để nắm bắt Thượng đế.

Thượng đế bị đẩy ra ngoài ngôn ngữ. Các khâu cơ bản của thần học phủ định có thể được viết rất thô lược: ngôn ngữ, thất bại, Thượng đế. Ngôn ngữ thất bại, bởi vì Thượng đế vượt ra ngoài ngôn ngữ. Nhưng trong đoạn này, điều quan trọng nhất không phải là vị từ cũng không phải hệ từ, mà là tên của chủ từ. Tên của Thượng đế, câu chuyện về thánh danh chúng ta đã biết từ lâu. Câu của Bataille xen vào tranh luận này, và ở một điểm then chốt tách khỏi thần học phủ định:

Ông nói về “‘từ Thượng đế’”, “Thượng đế” vẫn ở phía từ ngữ. Và “Thượng đế là từ cuối cùng”. Như vậy, Thượng đế thuộc về ngôn ngữ, nhưng lại nằm ở biên giới của ngôn ngữ. Tường và cửa sổ của lớp học là biên giới của lớp học, nhưng vẫn thuộc về lớp học. Chúng cho bạn biết lớp học kết thúc ở đâu, nhưng không vì thế mà thuộc về khu vườn ngoài cửa sổ. Có thể hiểu “Thượng đế” như một dấu mốc giới hạn bên trong ngôn ngữ: một từ đánh dấu giới hạn của từ ngữ.

Câu quan trọng nhất là:

“Thượng đế: từ cuối cùng, có nghĩa là đi xa hơn nữa, mọi từ ngữ đều sẽ mất hiệu lực.” (« Dieu dernier mot voulant dire que tout mot, un peu plus loin manquera. »)

Nó thậm chí còn nhắc tới “có nghĩa là”. Vậy bản thân “Thượng đế” vẫn có ý nghĩa, và ý nghĩa của từ này đúng là: đi xa hơn nữa, từ ngữ bắt đầu mất hiệu lực. Quan hệ với thần học phủ định ở đây vì thế trở nên phức tạp: Bataille vẫn nói ra “Thượng đế”, cái thực sự bước vào không thể nói là vị trí mà sau “Thượng đế”, từ ngữ bắt đầu vắng mặt. Nếu “Thượng đế” đã đồng nhất với hoàn toàn không thể nói, thì câu “Thượng đế là từ cuối cùng” tự nó đã rất khó đứng vững; ngược lại, chỉ cần “Thượng đế” vẫn là một từ có ý nghĩa, nó có thể đảm nhận một chức năng đặc biệt: đánh dấu cực hạn của ý nghĩa.

Như vậy, *Đại toàn vô thần học* thanh toán thần học phủ định ít nhất ở ba mệnh đề sau:

1. Chính vì “Thượng đế” là một từ, chúng ta không còn xem Thượng đế như một hữu thể của tư tưởng hay siêu việt;

2. Cũng chính vì “Thượng đế” là từ cuối cùng, nên nó không phải là không thể nói;

3. Ngược lại, cái không thể nói nằm ở nơi sau từ “Thượng đế”, nơi thiếu từ ngữ để nói ra.

Xem lại nửa câu đầu:

“‘Từ Thượng đế’ — đã từng sử dụng nó, để đạt tới đáy sâu của cô độc.” (« Le mot Dieu, s’en être servi pour atteindre le fond de la solitude. »)

Từ quan trọng nhất ở đây là: “sử dụng” (se servir de). “Thượng đế” được sử dụng. Một cái được dùng để hoàn thành một việc gì đó có thể là phương tiện (moyen), dụng cụ (instrument), công cụ (outil). Vì vậy, thay vì nói Bataille ở đây quy định “Thượng đế rốt cuộc là gì”, không bằng nói ông đang nhấn mạnh cách sử dụng từ “Thượng đế”: không phải để định nghĩa Thượng đế, mà để đạt tới đáy sâu của cô độc (atteindre le fond de la solitude).

Giáo lý thần học dễ được viết thành: đời sống con người là con đường dẫn tới Thượng đế, con người chỉ là phương tiện hướng tới mục đích là Thượng đế. Nhưng chủ trương của Bataille lại là: từ “Thượng đế” trở thành phương tiện; chức năng của nó là đẩy con người tới nơi sâu nhất của cô độc.

Chỉ nói “Thượng đế” là từ cuối cùng thì chưa đủ, chúng ta vẫn dừng ở vị trí cuối cùng của ngôn ngữ. Nhưng ý nghĩa của từ này lại đúng là: tiếp tục đi về phía trước (aller plus loin). Và đi xa hơn nữa, từ ngữ sẽ mất hiệu lực (un peu plus loin, tout mot manquera). Cho nên, chức năng của từ “Thượng đế” là đưa chúng ta tới nơi từ ngữ không còn có thể tiếp tục làm việc. Một từ đưa con người tới sự mất hiệu lực của từ ngữ.

“Thượng đế” vẫn ở trong ngôn ngữ, nhưng đưa ngôn ngữ tới vị trí mà tự nó không thể tiếp tục. Không chỉ ở một số nơi, “ngôn ngữ thất bại”, mà còn phải học cách cấm tuyệt. Cấm tuyệt để thất bại này không bị một bộ từ ngữ khác tái chiếm hữu.

3. Phép trừ của kinh nghiệm

Bất khả

Cùng một lối đi cũng xuất hiện trong kinh nghiệm (cực hạn) và (phi-) tri thức. Hiểu kinh nghiệm cực hạn chỉ cần một khái niệm: bất khả (impossible).

Ví dụ đơn giản nhất của kinh nghiệm cực hạn là chết (mort). Quan hệ giữa Bataille và Hegel có thể được nhìn rõ từ đây. Chủ trương của Hegel là: tinh thần phải đối mặt với cái chết, phải duy trì cái phủ định (le Négatif), phải đi qua tính phủ định (négativité), từ đó nhận ra chính mình trong tự nhiên. Nhưng Bataille hỏi một câu cực kỳ đơn giản: nếu bạn thực sự đã trải qua cái chết, thì làm sao bạn quay lại báo cáo kinh nghiệm ấy?

Kinh nghiệm (expérience) ít nhất đòi hỏi vẫn còn một chủ thể kinh nghiệm (sujet de l’expérience). Nhưng cái chết đúng là xóa bỏ chủ thể kinh nghiệm. Kinh nghiệm đòi hỏi chủ thể kinh nghiệm tồn tại, còn cái chết xóa bỏ chủ thể kinh nghiệm. Vậy thì cái gọi là “kinh nghiệm về cái chết” đẩy kinh nghiệm vào một nghịch lý: ở đây kinh nghiệm chạm phải sự hủy bỏ điều kiện của chính nó. Điều này rất thích hợp để giải thích “bất khả”. “Bất khả” ở đây không chỉ là sự vật logic mâu thuẫn (une chose logiquement contradictoire), cũng không chỉ là “sự việc không thể xảy ra” (quelque chose qui ne peut pas arriver).

Giống như Kant không còn định nghĩa khả năng chỉ là chủ từ logic không bao gồm vị từ mâu thuẫn với nó, mà còn bị ràng buộc bởi kinh nghiệm khả hữu; Bataille định nghĩa bất khả tính là bất khả tính bị ràng buộc bởi kinh nghiệm: ở cực hạn của kinh nghiệm, điều kiện khả hữu của chính kinh nghiệm (condition de possibilité) bị hủy bỏ. Cái chết là ví dụ rõ nhất. Hiến tế (sacrifice), mê cuồng (extase), sự mất đi của tự ngã cũng vậy.

Nếu hình thức thường ngày của kinh nghiệm là: tôi kinh nghiệm một cái gì đó X, thì một khi “tôi” bắt đầu tan rã (se dissoudre), kinh nghiệm còn lại gì? Ít nhất, kinh nghiệm cực hạn không chỉ là kinh nghiệm về một thứ gì đó cực đoan (expérience de quelque chose d’extrême), mà nói cụ thể hơn, là kinh nghiệm về giới hạn của kinh nghiệm (expérience de la limite de l’expérience). Và một khi vượt qua giới hạn này (limite), bản thân kinh nghiệm cũng không thể tiếp tục tồn tại. Vì vậy cực hạn vừa là cái kinh nghiệm muốn đạt tới, vừa là cái kinh nghiệm về nguyên tắc không thể chiếm hữu trọn vẹn. Đây là bất khả tính: không phải kinh nghiệm không thể xuất hiện, mà là kinh nghiệm về bất khả tính của kinh nghiệm.

Chúng ta (không) biết chúng ta không biết gì

Ở cực hạn của kinh nghiệm, chúng ta vẫn chưa thể nói mình đã trực tiếp chiếm hữu phi tri thức; trước hết xuất hiện một thứ tri thức của vô tri: (một) chúng ta biết chúng ta không biết gì.

Trí tuệ (intelligence), lo âu (angoisse), giao tiếp (communication) đều có thể trở thành phương tiện nhận thức, nhưng cách thức của ba cái hoàn toàn khác nhau. (a) Trí tuệ. Chúng ta suy luận, phân tích, thiết kế, lập dự phóng (projet) cho một việc, thông qua các hoạt động khác nhau để có nhận thức. Nếu không biết một việc, thì đi điều tra; nếu không biết một từ, thì tra từ điển; nếu không biết hoàn thành một nhiệm vụ thế nào, thì làm rõ điều kiện, quyết định các bước. (b) Giao tiếp. Theo nghĩa thường ngày, chúng ta nói với nhau, trao đổi thông tin. Tôi biết hôm qua bạn xảy ra chuyện gì, bạn cũng biết hôm qua tôi xảy ra chuyện gì. Một loại nhận thức mà tự tôi không thể có được có thể nhờ người khác đi vào nhận thức của tôi.

(c) Nhưng tại sao lo âu cũng có thể khiến người ta nhận thức? Chúng ta quen cho rằng lo âu quấy nhiễu tri thức. Quá lo âu nên không thể suy nghĩ; tôi quá sợ nên phán đoán mất thường.

Nhưng Bataille khăng khăng rằng lo âu cũng là một phương tiện nhận thức: nó có thể khiến một số thứ hiện ra. Bởi vì trong Bataille, lo âu đẩy con người tới kinh nghiệm tối hậu. “Còn phải biết một kinh nghiệm tối hậu sẽ thêm gì cho nhận thức này.” (« savoir ce qu’une ultime expérience lui ajoute. ») Vấn đề không nằm ở chỗ trước tiên định nghĩa kinh nghiệm tối hậu, mà ở chỗ: khi kinh nghiệm tối hậu đến, nó sẽ bổ sung gì cho cái chúng ta đã biết?

Có thể so sánh hậu quả khác nhau giữa việc đạt được tri thức và đạt được kinh nghiệm tối hậu. Đạt được tri thức, ví dụ hiện tại tôi không biết Paris có bao nhiêu dân, nên tra cứu số liệu thống kê những năm gần đây. Tra xong, tôi có một tri thức mới, do đó tổng lượng tri thức tăng thêm một chút. Nhưng khi chúng ta tới gần kinh nghiệm tối hậu, tôi không đạt được bất kỳ tri thức thực định nào. Nó vừa đánh dấu cái đã biết thực ra thiếu gì, vừa đánh dấu thêm cái có thể biết về nguyên tắc không thể bước vào đâu.

Khi chúng ta chưa đạt tới cực hạn của tri thức, dù là tri thức khoa học, xã hội hay đời sống thường ngày, chúng ta luôn nắm giữ một số thứ có thể nắm giữ: hoàn thành một dự phóng, thu thập thông tin liên quan, làm quen điều kiện, chuẩn bị những thứ cần thiết. Viết bài thì tra tài liệu, du lịch thì xem bản đồ, nấu ăn thì xem công thức, thi cử thì xác định phạm vi — những tri thức này đều có thể được đưa vào dự phóng; tôi có thể biết trước chúng, sắp xếp chúng, và dựa vào chúng để quyết định bước tiếp theo. Nhưng khi tri thức bị đẩy tới tận cùng, chúng ta bắt đầu có một thứ tri thức của vô tri: vẫn có một thứ gì đó chúng ta không biết, và nó không được đặt hoàn toàn vào dự phóng từ trước. Ví dụ bạn có thể chuẩn bị một chuyến đi càng nhiều càng tốt, nhưng không thể biết trước mọi thứ sẽ xảy ra trong chuyến đi. Có lẽ vì thế mà hiểu kinh nghiệm tối hậu như một thứ như sau: kinh nghiệm thường ngày xoay quanh những đối tượng có thể nhận thức, có thể dự phóng; kinh nghiệm tối hậu xảy ra trong tình huống sau — chúng ta đã biết “ở đây còn có một thứ gì đó mà tôi còn vô tri”, nhưng vẫn chưa biết nó rốt cuộc là gì. Tôi biết tôi có vô tri.

Tôi biết tồn tại một giới hạn nào đó của tri thức, nhưng không biết bên kia giới hạn là gì. Vì vậy nó chỉ đơn thuần đánh dấu một cực hạn của tri thức. Cũng như từ “Thượng đế” đánh dấu cực hạn của ngôn ngữ; tương tự, “kinh nghiệm tối hậu” đánh dấu cực hạn của tri thức. “Thượng đế” là từ cuối cùng: ngôn ngữ từ đây bắt đầu mất hiệu lực; “kinh nghiệm tối hậu” thì nằm ở nơi tri thức đi tới chỗ nó không thể tiếp tục nắm bắt, không thể tiếp tục chiếm hữu, không thể tiếp tục dự phóng.

Đây là sự chuẩn bị của kinh nghiệm cực hạn cho phi tri thức — tri thức của vô tri. Nó khiến chúng ta biết rằng, trên thực tế chúng ta luôn có vô tri; và qua sự lĩnh hội lặp đi lặp lại về sự thật này, chúng ta bắt đầu kinh nghiệm rằng, về nguyên tắc chúng ta tất yếu có vô tri. Nhưng đây chỉ là bước đầu tiên, nó vẫn chưa phải là phi tri thức.

Tiếp theo, cũng chính ở giới hạn của vô tri, (hai) tôi không còn biết sự vô tri của chính mình.

Vô tri luôn nằm ngoài giới hạn của tri thức. Chỉ cần chúng ta trao cho phi tri thức một quy định xác định, nó không còn là phi tri thức nữa, mà lại trở thành tri thức. Hiện tại “tôi không biết X”, nếu ngày mai tôi biết X, thì phi tri thức của ngày hôm qua đã biến mất. Nhưng điều này không có nghĩa phi tri thức biến mất. Bởi vì khi tôi biết X, cái chưa biết mới lại xuất hiện ngoài X.

Giữa tri thức và vô tri là một đường luôn tiến về phía trước. Mỗi khi chúng ta biến một phần của vô tri từng có thành đã biết, vô tri biến mất khỏi đó; nhưng đồng thời, nó lại xuất hiện ngoài biên giới mới. Tất nhiên chúng ta có thể không ngừng hiểu những thứ trước đây không hiểu. Khi một thứ vô nghĩa được chúng ta gán cho ý nghĩa, ngoài biên giới này lại xuất hiện thứ vô nghĩa mới. “Nếu vô nghĩa chính là ý nghĩa, thì ý nghĩa với tư cách vô nghĩa lại sẽ mất đi, trở lại thành vô nghĩa, và không có khả năng dừng lại”, phi tri thức vĩnh viễn không thể bị cố định. Mỗi khi quy định được phi tri thức, nó đã biến thành đã biết, thế là phi tri thức lại trốn chạy.

Có thể xem định nghĩa của *Timaeus* về hỗn mang: hỗn mang không phải là không có trật tự, cũng không phải hoàn toàn không có quy định. Hỗn mang là quy định tính xuất hiện với tốc độ vô hạn, lại biến mất với tốc độ vô hạn. Chúng ta không ngừng quy định phi tri thức, nhưng một khi quy định hoàn thành, nó đã biến thành tri thức, phi tri thức lại xuất hiện ở biên giới mới. Mặc dù vô tri luôn nằm ngoài cực hạn của tri thức, nhưng phi tri thức không thể được đơn giản đặt bên ngoài tri thức, bởi vì một khi cái “bên ngoài” này được xác định ổn định, nó lại trở thành tri thức. Vì vậy chúng ta không thể một lần vĩnh viễn đạt tới vô tri.

“Tôi chỉ có thể chạm tới cực hạn trong sự lặp lại, bởi vì tôi không bao giờ có thể chắc chắn mình đã đạt tới, và mãi mãi không thể chắc chắn.” Cực hạn không thể trở thành một sự chiếm hữu ổn định. Nếu tôi nói: “Được rồi, tôi đã đạt tới cực hạn, bây giờ tôi biết rồi.” thì rất vô lý . Chỉ cần còn sót lại một cảm giác thỏa mãn, dù nhỏ đến đâu, nó cũng sẽ khiến tôi rời khỏi cực hạn. Vì vậy cực hạn không phải là một nơi cư trú có thể định cư, mà là một chuyển động phải được mở lại.

Đây là logic học của cực hạn. Cực hạn không phải vị trí có thể định cư; một khi tri thức, thỏa mãn, ý nghĩa lại hình thành, chuyển động lại khởi động cho tới khi cạn kiệt. Tri thức tới đó, không còn là tri thức; khẩn cầu tới đó, không còn hy vọng; giao tiếp tới đó, không còn người giao tiếp trọn vẹn; kinh nghiệm tới đó, đạt tới bất khả tính của chính kinh nghiệm — kinh nghiệm thuần túy nội tại, cũng là ngưỡng của phi tri thức.

Từ đây có thể tiến thêm một bước: (ba) “biết/không biết” tự nó không còn thích hợp để mô tả kinh nghiệm cực hạn. Đối với tri thức, phi tri thức không phải là phủ định của tri thức mà là hạng vô định của tri thức — dùng biết hoặc vô tri để khắc họa nó là lỗi phạm trù. Vì vậy chủ trương của phi tri thức không còn chỉ là “chúng ta không biết gì”, mà là: làm sao tránh tái chiếm hữu phi tri thức? Hãy xem cái gì đã luôn thực hành chiếm hữu!

4. Kinh nghiệm nội tại: làm sao không tái chiếm hữu phi tri thức?

Dự phóng

Dự phóng. Dự phóng là phương thức tồn tại dẫn tới tri thức. “Kinh nghiệm nội tại là mặt đối lập của hành động.” (« l’expérience intérieure est le contraire de l’action. »). Bởi vì hành động dựa vào dự phóng (projet), còn kinh nghiệm nội tại muốn rút lui khỏi cấu trúc dự phóng này.

Dự phóng là gì? Tôi bảo bạn bây giờ lập một kế hoạch chi tiết cho bài luận cuối kỳ, bạn sẽ nói gì? Bạn sẽ nói cho tôi biết định đọc gì, khi nào viết, làm bước nào trước, bước nào sau. Dự phóng có cấu trúc đơn giản: trước khi hành động, nghĩ trước các bước.

Dự phóng có một cấu trúc thời gian: bạn không thể dự phóng bữa tối hôm qua, vì nó đã xảy ra. Còn tiết học đang diễn ra bây giờ, tất nhiên bạn có thể dự phóng bước tiếp theo, nhưng cái được dự phóng luôn là phần chưa xảy ra. Dự phóng vì vậy luôn hướng tới tương lai. Hành động thường cũng mang tính ý hướng: việc tôi giơ tay có lẽ chỉ là vận động thân thể; nhưng nếu tôi giơ tay để lấy nước, thì xuất hiện mục tiêu, phương tiện, và cũng xuất hiện dự phóng. Hành động luôn gắn với tương lai và dự phóng. Xét việc con người không lúc nào không hành động, con người luôn dự phóng. Dự phóng không phải công cụ thỉnh thoảng mới dùng, nó là một phương thức tồn tại. Và là một phương thức tồn tại có tính thời gian — nó trốn chạy hiện tại ngay trong hiện tại.

Mọi dự phóng của bạn đều hướng tới tương lai, nhưng bạn chỉ có thể dự phóng trong hiện tại. Bạn không thể dự phóng trong quá khứ, cũng không thể ở hiện tại mà dự phóng trong tương lai. Đơn giản vì chúng ta tồn tại trong hiện tại. Bạn có thể nói “hôm qua tôi đã dự phóng”, nhưng dự phóng đó lúc ấy cũng là một hiện tại; bạn cũng có thể nói “ngày mai tôi sẽ lập kế hoạch”, nhưng bạn đang dự phóng kế hoạch của ngày mai trong hiện tại. Dự phóng chỉ có thể xảy ra trong hiện tại, nhưng khi dự phóng xảy ra, nó lại không ngừng đẩy tồn tại về phía sau.

Đây là nghịch lý thời gian của dự phóng: bạn tồn tại trong hiện tại, nhưng bạn không ngừng muốn tồn tại muộn hơn một chút. Bạn dự phóng trong hiện tại, nhưng qua dự phóng lại trốn chạy hiện tại này. “Dự phóng là đẩy tồn tại về sau.” (« la remise de l’existence à plus tard. »). Bạn luôn tồn tại trong hiện tại, nhưng luôn nói “về sau”. Đợi việc này xong, đợi việc kia xong, tôi sẽ thực sự bắt đầu. Hành động luôn là hành động được dự phóng, và hành động được dự phóng luôn trì hoãn tồn tại.

Vậy ngược với hành động, kinh nghiệm nội tại là gì? Kinh nghiệm nội tại không còn không ngừng đẩy tồn tại về sau. Đây cũng không phải đơn giản là “trân trọng hiện tại”; ý nghĩa còn tàn nhẫn hơn: để những dự phóng không ngừng dịch chuyển tồn tại về tương lai mất quyền thống trị, tiến gần một hiện tại không thể bị trì hoãn thêm nữa.

Nguyên tắc của kinh nghiệm nội tại là “thông qua một dự phóng để đi ra khỏi lĩnh vực dự phóng.” (« sortir par un projet du domaine du projet. »), đi qua hành động rồi đi ra khỏi hành động; đi qua lý tính diễn ngôn để tháo dỡ lý tính. Điều này giống hệt chuyển động từ tri thức tới phi tri thức: nếu muốn biết cái chúng ta còn vô tri, trước hết phải đẩy cái đã có thể biết tới tận cùng. Bạn phải làm cạn kiệt khả năng của tri thức, lý tính, rồi mới gặp cái chúng không thể nắm bắt.

Ở đây cũng vậy. Nếu ngay từ đầu tuyên bố: “Tôi không muốn lý tính”, “Tôi không muốn kế hoạch”, “Tôi không muốn gì cả”, thì có lẽ tôi chẳng đi ra khỏi gì cả. Khẳng định của Bataille, “chỉ có lý tính mới có năng lực tháo dỡ công trình của chính nó.” (« La raison seule a le pouvoir de défaire son ouvrage. »). Nếu không có xây dựng, thì cũng không có tháo dỡ. “Đi ra khỏi dự phóng” không có nghĩa là ngừng suy nghĩ, điên loạn không có hiệu quả, hưng phấn tự nhiên hay say rượu cũng chỉ thoáng qua. Một số thứ có thể ngắt lý tính, nhưng không nhất thiết khiến lý tính đạt tới giới hạn của chính nó.

Kinh nghiệm nội tại vẫn cần sự chống đỡ của lý tính. Nó chỉ muốn để lý tính đi tới một nơi: lý tính phát hiện mình không thể biến mọi thứ thành dự phóng, không thể trì hoãn toàn bộ tồn tại về sau.

Cần phân biệt phi tri thức với vô tri tự nguyện.

“Điều tôi hôm nay phải ghê tởm là: vô tri tự nguyện (ignorance volontaire), vô tri phương pháp luận (ignorance méthodique), thứ mà tôi từng nhờ đó để tìm mê cuồng. Không phải vô tri thực tế không thể mở lòng hướng tới hoan hỷ. Nhưng tôi đang trải qua thử thách đắng cay của bất khả. Mọi đời sống sâu thẳm đều chở nặng bất khả. Ý định, dự phóng sẽ hủy hoại nó. Tuy nhiên, tôi từng biết rằng tôi không biết gì, và đây là bí mật của tôi: ‘phi tri thức truyền đạt mê cuồng.’” « Ce que je dois aujourd’hui exécrer : l’ignorance volontaire, l’ignorance méthodique par laquelle il m’est arrivé de chercher l’extase. Non que l’ignorance n’ouvre, en effet, le cœur au ravissement. Mais je fais l’épreuve amère de l’impossible. Toute vie profonde est lourde d’impossible. L’intention, le projet détruisent. Pourtant j’ai su que je ne savais rien et ceci, mon secret : « le non-savoir communique l’extase ».

Tại sao vô tri tự nguyện không được? Nó được ý muốn, có phương pháp. Tôi cố ý không biết một cái gì đó để đạt tới mê cuồng. Vô tri là phương tiện, mê cuồng là mục đích. Đây vẫn là một dự phóng kỳ lạ. Vì vậy vô tri tự nguyện chỉ biến “vô tri” thành một công cụ trong dự phóng. Hướng của phi tri thức hoàn toàn ngược lại: trước hết đẩy tri thức tới cực hạn, để tri thức tự đạt tới nơi nó không thể tiếp tục thống trị. Phi tri thức không thể được sắp đặt trước như một mục đích; một khi đặt nó thành kết quả có thể đạt được trong tương lai, nó đã lại biến thành dự phóng.

Điều này đưa chúng ta tới vấn đề hiến tế: mất đi làm sao không lại trở thành thu vào?

Hiến tế

Phi tri thức (non-savoir) được đưa vào bởi khái niệm hiến tế. Hiến tế là gì? “Tôi hy sinh bản thân vì tổ quốc”, “Tôi hy sinh thời gian của mình vì một việc có ý nghĩa”. Điểm chung của những câu này là — từ bỏ một cái gì đó. Hy sinh thời gian thì mất thời gian đó; hy sinh tiền bạc thì mất số tiền đó. Hy sinh mạng sống thì mất mạng sống. Khi bạn hy sinh một cái gì đó, cái đó sẽ rời khỏi bạn, hoặc biến mất. Hiến tế là để một cái đang hiện diện bước vào vắng mặt, để một cái vốn tồn tại không còn tồn tại theo cách cũ.

“Sự phơi bày hư vô chẳng qua là một phương tiện để rơi sâu hơn vào vắng mặt”

Hiến tế khiến một cái gì đó rơi vào vắng mặt, từ đó một lần phơi bày hư vô; nhưng chính sự “phơi bày” này cũng không thể được giữ lại, nó chỉ là phương tiện để rơi sâu hơn vào vắng mặt. Nếu cái chết là kinh nghiệm cực hạn rõ nhất, thì hiến tế quan trọng bởi vì nó khiến cái chết xuất hiện bằng cách nào đó trước người đang sống.

Hiến tế cũng là sự từ bỏ tri thức: từ bỏ lý tính, tính toán diễn ngôn, từ bỏ dự phóng. Nếu tôi hy sinh một cái gì đó chỉ để có được nhiều hơn, thì nó vẫn là dự phóng. “Hôm nay tôi ngủ ít hai tiếng, là để ngày mai thi tốt hơn.” Vậy nó vẫn thuộc trao đổi: mất A, để được B. Nó vẫn là dự phóng.

Nhưng hiến tế là sự mất đi không còn bảo đảm đền đáp. Vì vậy, hiến tế tháo dỡ cấu trúc trao đổi của hành động kiểu dự phóng: một cái đang tồn tại bị từ bỏ, nhưng không còn bảo đảm sự mất đi này sẽ đổi lại một ý nghĩa, tri thức hay lợi ích. Cũng chính ở đây, phi tri thức xuất hiện. Bây giờ, chúng ta đại khái biết làm sao từ tri thức đi tới phi tri thức.

(1) Đẩy hành động, dự phóng và lý tính diễn ngôn tới cực hạn của chúng, rồi đi ra khỏi chúng.

(2) Hiến tế: bằng cách khiến một cái gì đó từ hiện diện bước vào vắng mặt, làm cho mỗi lần phơi bày đều biến mất.

Cuối cùng đối mặt với cùng một vấn đề: tri thức làm sao đạt tới một nơi nó không thể tiếp tục chiếm hữu? Giả sử, không còn kẻ chiếm hữu muốn thu lấy tri thức nữa. Nếu phi tri thức cần hủy bỏ chiếm hữu, thì cũng hủy bỏ kẻ chiếm hữu và tài sản của hắn, có lẽ thế là đủ — chủ thể và khách thể.

Ai đang chiếm hữu?

Mọi người đều thích nói về sự tan rã của chủ thể và khách thể, nhưng Bataille làm việc này thế nào? Có thể bắt đầu từ hai quan hệ: tri thức và giao tiếp.

Trong tri thức, tôi nhận thức một cái gì đó. Người nhận thức và cái được nhận thức, chủ thể (sujet) và khách thể (objet). Vì vậy tri thức có cấu trúc như sau: chủ thể đối diện khách thể, rồi cố gắng nắm bắt khách thể. Động từ của Bataille: “chiếm hữu” (posséder). Chủ thể muốn nắm lấy khách thể để chiếm hữu nó. Tại sao tri thức lại liên quan tới chiếm hữu?

Đối với một cái tôi hữu hạn, tri thức có thể được hiểu như một chuyển động không ngừng đưa đối tượng bên ngoài vào chính mình (ipse); đẩy chuyển động này tới cực đoan, tôi sẽ muốn bao gồm mọi thứ, thậm chí muốn thông qua tri thức mà trở thành mọi thứ.

Tri thức là một hình thức của dục vọng này. Tôi muốn mọi thứ trở thành của tôi, tôi muốn chiếm hữu mọi đối tượng. Ở đây, tri thức của tôi chiếm hữu mọi đối tượng, do đó mọi đối tượng trở thành cái được biết. Nếu tôi cố định quan hệ giữa mình và tồn tại thành tri thức, ngay từ đầu tôi đã tiền giả định một chủ thể, tức “tôi”, rồi đặt khách thể bên ngoài chủ thể này. Tôi chiếm hữu khách thể từng cái một, nhận thức chúng từng cái một. Lý tưởng của tri thức là không ngừng mở rộng sự chiếm hữu này, cuối cùng bao gồm mọi thứ, trở thành mọi thứ. “Với tư cách tự ngã, tôi từng muốn thông qua tri thức mà trở thành mọi thứ.” (« Ipse j’ai voulu être tout par le savoir. ») Dục vọng cực đoan của tri thức không chỉ là “tôi muốn biết thêm một chút”.

Hãy xem xét quan hệ thứ hai: giao tiếp (communication). Thông thường, trong giao tiếp vẫn có một “tôi”. Nhưng nếu tôi muốn giao tiếp, tôi đã muốn một sự mất đi tự ngã. Tự ngã luôn hữu hạn, nó phân biệt tôi với người khác. Chỉ cần tôi muốn thực sự giao tiếp với người khác, ít nhất tôi phải nới lỏng biên giới này ở một mức nào đó, thậm chí sẵn lòng mất đi chính mình; đồng thời, tôi lại muốn giữ lại chính mình. Bởi vì nếu tôi hoàn toàn biến mất, thì không còn một “tôi” để trải qua giao tiếp với bạn bè, gia đình hay bất kỳ ai khác.

“Tôi muốn giao tiếp, vì vậy tôi muốn mất đi chính mình; nhưng tôi lại sợ giao tiếp, sợ mất đi chính mình.” Đây là hai khuôn mặt của giao tiếp: tôi muốn giao tiếp, nên tôi muốn mất tự ngã; nhưng lại phải có một “tôi” để kinh nghiệm sự giao tiếp này, nên tôi lại muốn giữ tự ngã. Giao tiếp luôn ở giữa dục vọng và sợ hãi, luôn ở biên giới này: cận kề cực hạn mất đi tự ngã. Không còn đè nén dòng dục vọng giao tiếp, mất đi tự ngã, dám từ bỏ nỗi sợ bảo tồn tự ngã. Trong mê cuồng, không còn là một tự ngã trọn vẹn truyền một nội dung nào đó cho một tự ngã trọn vẹn khác; còn lại là lưu thông và chuyển tiếp.

Chúng ta có thể đạt lại khâu cuối cùng của phi tri thức: (ba) ngay cả tiền đề của tri thức — kẻ cầu tri — cũng bị xóa bỏ. Nếu phi tri thức liên quan tới sự mất đi của bản thân chủ thể, thì điều xảy ra ở đây không còn chỉ là “tôi chưa biết đối tượng này”, mà là khiến “tôi” với tư cách người biết đứng trước nguy cơ diệt vong. Vì vậy từ bỏ tự ngã, cũng là từ bỏ ý chí thông qua tri thức mà trở thành mọi thứ: “phi tri thức truyền đạt mê cuồng… mọi đời sống sâu thẳm đều chở nặng bất khả. Ý định, dự phóng sẽ hủy hoại nó.”

Trong sự thông truyền  của mê cuồng, cuối cùng chúng ta tiến gần một khoảnh khắc không còn những “tôi” trọn vẹn — mô thức chiếm hữu mà tri thức thuộc về cũng bị trừ đi. Tri thức của vô tri chỉ là một giai đoạn dẫn tới phi tri thức; tới phi tri thức, sơ đồ mục đích — phương tiện, cùng với mô thức chủ thể chiếm hữu khách thể, bị trừ đi cùng nhau.

Trong thời đại mà chủ nghĩa tối giản về lối sống, sức khỏe và nỗi ám ảnh về sự sạch sẽ đã trở nên phổ biến, chính sự nhơ bẩn của đời sống bị giới hạn lại, và cùng với việc ngày càng ít bụi bặm, chúng ta cũng tìm thấy ngày càng ít dấu vết bên trong nó. Sự thiếu vắng dường như đã trở thành một đức tính, thay vì một khiếm khuyết.

Việc loại bỏ một thứ gì đó nhưng để phần còn sót lại của “cái gì đó” ấy lưu lại một dấu vết, đặt ra câu hỏi: liệu dấu tích này chỉ trỏ về những gì “đã từng là”, hay nó có thể “trở thành” một thứ gì mới mà không bị định đoạt như một tiếng vọng? Một dấu vết liệu có thể trở nên tự trị khỏi nguồn gốc của chính nó?

Nếu ta xoay ngược một cái khung, chỉ để lộ cấu trúc của nó mà không còn gì khác; nếu ta che đi mô-típ, liệu cái “không có mô-típ” ấy có trở thành một không gian hình ảnh hoàn toàn mới, ngay cả khi thiếu đi mặt đối diện của nó, tức khuôn mặt vốn được giả định là của nó?

Bất chấp sự vắng mặt của một chiếc hộp, một bức tranh kiểu con mèo Schrödinger có thể vừa sống vừa chết ở mặt sau của nó. Vậy thì liệu “tiềm năng của một mô-típ” có thể trở thành hình ảnh mới?

Nhưng nếu ngay cả cái khung cũng không còn, nếu chúng ta không thể chứng minh thứ gì đã để lại dấu vết ấy, liệu chúng ta có thể áp dụng cùng một giá trị vừa-chết-vừa-sống cho đường viền của một thứ từng hiện diện?

Một bức tranh từng khơi lên sự kinh ngạc và lòng ngưỡng mộ có thể có đúng những kích thước của một chiếc TV màn hình phẳng 83 inch. Và nếu “cái gì đó” đã tạo ra dấu tích ấy có thể được tách khỏi một giá trị tuyệt đối, khách quan, để tự tồn tại chỉ như một ký ức văn hóa, thì chính những quy chiếu chủ quan của chúng ta sẽ lấp đầy khoảng trống và biểu đạt một mô-típ của những vật thể ma quái còn ở dạng tiềm năng.

Vậy liệu có thể rằng đường viền chính là một dạng “vật tự thân” (thing-in-itself)?

Nếu vật thể từng quyết định giá trị của nó nay không còn là một vật thể nữa, mà chỉ còn là đường viền còn sót lại của nó, chẳng phải chúng ta có thể để “cái này” trở thành “vật thể” hay sao?

“Pathetic” không thay đổi nghĩa một cách nhanh chóng; nó mất thời gian để dần dần chuyển sang mang nghĩa yếu đuối, bạc nhược.

Nó đi vào tiếng Latinh hậu kỳ dưới dạng patheticus, một từ mà, cũng như mọi thứ khác trong tiếng Latinh, nghe cứ như tên của một hoá thân. Mãi về sau, vào thế kỷ 16, nó đi vào tiếng Pháp dưới dạng pathétique, một từ mà, cũng như mọi thứ khác trong tiếng Pháp, nghe rất gợi cảm.

Cả hai vẫn giữ lại một phần ý nghĩa ban đầu của nó: một thứ có khả năng lay động cảm xúc, nhưng đồng thời bắt đầu mang thêm nghĩa về những cảm xúc có thể khơi dậy lòng thương xót.

Chính người Anh là những người làm nghĩa của pathetic dịch chuyển mạnh hơn. Vào những năm 1580, đây vẫn là một từ mang tính danh dự, được dùng trong thơ ca, sân khấu và tu từ học; một từ dùng để mô tả thứ nghệ thuật có khả năng lay động cảm xúc của khán giả, nghiêng về pathos, khiến khán giả cảm nhận một cách đồng cảm: niềm đam mê, nỗi buồn, sự mất mát.

Đó cũng là lý do Ruskin đặt ra thuật ngữ “Pathetic Fallacy”: một sự quy gán sai cảm xúc của con người cho những thứ không phải con người; một dạng pathos được gắn lên những vật thể phi nhân. Và tôi biết mình cứ mãi nhắc đến thứ mà tôi gọi là sự Disney-hóa đời sống, nơi mọi con nai đều trở thành Bambi.

Sự chuyển hướng về phía lòng thương hại, sự biến thái của pathetic theo hướng nhu mì, yếu thế, xảy ra vào những năm 1700. Nghĩa của từ bắt đầu thu hẹp lại, bóp nghẹt khả năng cảm nhận một phổ rộng, một vô số những cảm xúc; và cuối cùng nó chủ yếu mang nghĩa thương hại, buồn bã và đau khổ.

Đến những năm 1930, từ này thậm chí còn trở nên ngột ngạt hơn, trở thành đồng nghĩa với một “nhân cách yếu đuối”. Điều từng được xem là một khả năng nay chuyển sang quy định chính bản thân con người, như một dạng khiếm khuyết, một lỗi lầm, một khuyết điểm tính cách.

Trở nên pathetic nghĩa là vô giá trị, thiếu sinh khí, bất lực và thảm hại.

Và thế là từ chỗ ban đầu chỉ một năng lực cảm nhận mãnh liệt, một điều vốn chỉ có thể là một lời khen, người ta cuối cùng lại bị chế giễu chính vì mình cảm nhận.

Bởi vì mình cảm nhận quá nhiều.

Một sức nặng khiến mình trở nên nhỏ bé hơn cả mức bình thường, chỉ vì lượng cảm xúc ấy đã vượt quá mức được phép.

Khúc ca đêm｜ El que tiene lágrimas que llore

 đọc bản archive online: https://www.scribd.com/document/837293631/Nox-Anne-Carson

Tôi chưa bao giờ biết làm thế nào để viết một bài phê bình thơ ca thực sự , bởi lẽ, tôi chưa từng đọc một bài luận về thơ nào thực sự đẹp hay rực rỡ; tuy nhiên, tôi biết hình dạng của những vần thơ nhẹ nhàng, vì vậy, tôi dự định sẽ hát theo hình dạng đó hoặc một hình thức kể lại (tôi hy vọng nó sẽ dịu dàng, bởi vì màn đêm vốn dịu dàng). Không nghe thấy giai điệu cũng không sao, và tôi nghĩ nó cũng như cách viết của tôi có thể giống như một sự xuất thần quá đỗi quen thuộc (đến nỗi chúng ta vẫn lặp đi lặp lại mỗi ngày): sự mong đợi của chúng ta có thể cho chúng ta nằm ngủ trên đó. Sự thờ ơ hay bất cứ điều gì khác cũng giống như một bầu không khí mà tôi cố tình tạo ra, một nhịp độ thì thầm riêng tư, tôi hy vọng trong ảo giác có thể gọi về sự an tĩnh, hy vọng trong giọt nước mắt tinh khiết nhất, nỗi đau có thể mệt mỏi, giống như Franny mệt mỏi và chìm vào giấc ngủ trong màn đêm (*nox*), đó là khao khát của chúng ta đối với một thứ thơ ca nào đó hay những gì Anne Carson ban tặng cho chúng ta, một cơn buồn ngủ của đêm (khi nào cơn buồn ngủ lại không phải là một chất thơ?). Vì vậy, có lẽ điều tôi muốn khẳng định là, tác phẩm của Anne Carson là ngôi mộ đẹp nhất, vẻ đẹp của nó nằm ở sự thiếu vắng có ý thức, nằm ở chỗ hình dạng của nó khớp với hình dạng của người đã khuất, những tình cảm của nó đều là sự khởi nguồn dày đặc nhất và tĩnh lặng nhất của sự thương tiếc, thậm chí gần như không thể diễn tả: khi nó như một sự thương tiếc dành cho nàng thơ, nó gần như đã thực hành sự miêu tả nhẹ nhàng (sự tập trung vừa phải) của nàng thơ. Khi những bài thơ khác vẫn tự coi mình là sự tràn ra hay vượt quá nàng thơ (một sự lây lan đáng xấu hổ; thơ nên tự ý thức rằng nó không là gì khác ngoài tình yêu và nước mắt, như sự phô trương), điều Anne muốn đạt tới lại hoàn toàn trái ngược: hướng về bên trong với ý thức ngày càng tăng như một sự phản chiếu của sự tràn ra khỏi chính nàng thơ, tình yêu trong thơ như một sự hướng tới và bị nàng thơ sở hữu, chứ không tự xưng là vượt quá. Ở đó có một quan niệm về luân lý thơ ca tinh tế và kỳ diệu, mang tính cá nhân sâu sắc hơn của tôi, ở đây tôi xin không trình bày dài dòng thêm. Tuy nhiên, bài luận về thơ của tôi trước tiên dự định sẽ loại bỏ chính hình dạng đó: hình dạng của người đã khuất. Tôi nghĩ tất cả tình yêu, tất cả nước mắt và sự thương tiếc trong tác phẩm này đã hoàn toàn và có ý thức hướng về anh ấy (người anh trai mà Anne thân thuộc với chúng ta và chúng ta không thân thuộc), vì vậy nó quá riêng tư và giống như một lời thần chú bí ẩn: ở đây, tôi không còn gì để nói nữa. Nó giống như một tiếng khóc nức nở kéo dài và ngắn ngủi trong màn đêm, lời cầu nguyện bên trong của nó đã ngăn chặn mọi sự giải thích, thậm chí cả ham muốn kể lại của bất kỳ ai, nó không thành lời. (Vì vậy, tôi không cần phải nhấn mạnh lại mối quan hệ giữa Anne Carson và người đã khuất, hay những giai thoại bên ngoài cuốn sách này. Rốt cuộc, điều đó không liên quan đến tiếng khóc của cô ấy, cũng không liên quan đến tiếng khóc của tôi. Tuy nhiên, tôi vẫn muốn nhắc lại tên của anh ấy, đó cũng chính là điều Anne đã viết đầy một trang giấy ở phần đầu; nó đã giống như mật mã hay thần chú của sự thương tiếc: Michael). Vì vậy, để kể lại hay hình dung một cách triệt để hơn những vết mờ đã khiến tôi mê muội sâu sắc trong màn đêm, tôi dự định sẽ hoàn toàn tập trung vào chúng, và loại bỏ hay bỏ qua một phần những lời gọi liên quan đến người đã khuất. Có lẽ còn có một tiếng gọi khác, liên quan đến những giọt nước mắt của tôi, sự riêng tư của nó không hoàn toàn đến từ sự thương tiếc dành cho người đã khuất, mà giống như đến từ một sự mong đợi: lịch sử của màn đêm và khúc ca đêm vốn là một; khoảnh khắc tôi viết, cũng là đêm, cũng là từng khoảnh khắc. (Tính riêng tư của tác phẩm này còn nằm ở việc nó sử dụng nhiều ngôn ngữ và sự phân tích từ loại phức tạp, hình ảnh và thư từ; tôi dự định sẽ nói lời thầm thì của mình trong một ngôn ngữ duy nhất. Cũng xin thứ lỗi cho một số hiểu lầm hay vấn đề dịch thuật của tôi, và hy vọng mọi sự sai lệch so với Anne Carson của tôi đều có một chút tính sáng tạo.)

**(8:52)**

Tôi thậm chí không biết nên bắt đầu bài luận về thơ từ đâu, còn Anne Carson thì có vẻ rõ ràng hơn tôi nhiều (tuy nhiên, viết theo kiểu mảnh vỡ thì vốn dĩ thoải mái và nhẹ nhàng hơn, phải không?), đó là trước hết trực tiếp liên kết màn đêm với người anh trai, sau đó trích dẫn một bài thơ của Catullus *Ave Atque Vale* (Kính chào và vĩnh biệt). Nhưng tôi không có ý định cố định sự kể lại hay thậm chí tái cấu trúc của mình vào việc miêu tả từng chữ từng câu (như viết một dấu đen chấm trong đêm), tôi cầu mong nó sẽ nhanh nhẹn và nhẹ nhàng hơn, vì vậy tốt hơn là đừng tập trung quá mức vào đó. Ở đây, cách viết của Anne có một sự tích tụ gián đoạn (thỉnh thoảng) của các từ ngữ đa ngôn ngữ với các giống từ khác nhau (âm tính hay trung tính...), chúng xếp hàng kỳ lạ như vậy, tự chúng cũng không hiểu tại sao mình lại ở trong một bài thơ chứ không phải trong từ điển, nhưng chúng lại thường có một sự chuyển điệu kỳ lạ, ví dụ ở phần đầu của *Nox*, nó bắt đầu từ *Đa* (đúng vậy, đủ loại sự đa dạng, tính từ, lược bỏ, hay thậm chí là một hình ảnh nguyên thủy tiếng Latinh), nhiều ngày, nhiều ánh sáng, nhiều đêm, đến một sự giải thích bằng tiếng Tây Ban Nha: **en plena luz del día** (giữa trời sáng ban ngày), và *tarde que la noche* (muộn hơn đêm). Tôi thấy nó thực sự là một sự chuyển dịch thật bí ẩn, ngày càng tràn lan, nhưng nó còn muộn hơn đêm, sâu hơn đêm, đó là gì nhỉ, cái chết của đêm hay đã đến lúc phải hát khúc ca đêm cho nó chăng? Chúng ta không biết nhưng Anne đã ban cho bài thơ một tính tự sự hay tính thời gian trong tác phẩm này, vì vậy tôi xin coi đó là như vậy, và sau đó là **acaso demasiado tarde**, có lẽ là quá muộn, chúng ta thực sự nên bắt đầu, và sau đó cô ấy nói, tôi đã từng muốn lấp đầy bài ca của mình bằng nhiều loại ánh sáng khác nhau, nhưng "đừng tốn quá nhiều thời gian và ánh sáng vào đó nữa, anh ấy đã chết." Tuy nhiên, "Tình yêu dù một chút cũng không thể thay đổi. Lời nói dù vụn vặt cũng không thể thêm bớt." Ở đây, điều xảy ra hay chắc chắn sẽ xảy ra chính là bản thân thời gian, và điều được hồi tưởng hay được kể cũng như vậy, vì vậy Anne kìm nén tất cả những lời lẽ u sầu nhưng có vẻ tươi sáng hơn (đúng vậy, cuộc sống của chúng ta vẫn đang trôi qua), thay vào đó cô ấy nói cần phải suy ngẫm về sự khởi đầu của điều đã mất đi đó, như thể chìm sâu vào đó, sự trôi đi của người đã mất hay tiếng khóc của người đang trôi đều ở trong những khoảnh khắc đó, giờ đây cùng lúc ùa ra; tính tự sự của đêm, nằm trong tính tất yếu của sự tàn lụi của đêm. Nếu chúng ta không đi đến tận cùng của đêm, thì tuyệt đối không thể biết được nó, nó giống như một bài ca tự sự: bài ca thầm lặng của thế giới tự nói về chính nó, nó cũng giống như lời mà Augustine nghe được vào thời điểm ông cải đạo, khi đó, vào cuối mùa hè năm 386, trong một khu vườn ở Milan, ông nghe thấy một đứa trẻ nói: "Cầm lấy mà đọc, cầm lấy mà đọc." Ông liền mở tập thư tín Tân Ước, và đọc câu này trong thư Phaolô gửi tín hữu Rôma: "Hãy mặc lấy Chúa Giêsu Kitô, đừng chăm lo cho xác thịt để thỏa mãn những dục vọng." (Rm 13:14) Lúc này ông đã thấu hiểu rằng mình không thể nào kháng cự lại Thiên Chúa nữa. Đúng vậy, hãy đi theo thời gian của nó (*nox*) đi, đừng bận tâm đến bất kỳ luân lý xấu nào gắn với sự tổn hao hay tiếng khóc, "**Tolle, Lege.** " Hãy cầm lấy mà đọc đi.

Trong những từ ngữ phức tạp và vỡ vụn: "Những vì sao của đêm có thể thấy, cho đến cuối dãy." (Xin thứ lỗi vì tôi luôn chọn những gì tôi thấy rực rỡ, hoặc có một sự liên kết kỳ lạ, trong những cụm từ ngắt quãng đó - tất nhiên, đó chỉ là sự liên tưởng rời rạc của tôi thôi.)

Tại sao trang sách lại nhăn nheo thế nhỉ? Tôi nghĩ đến Catullus được trích dẫn ở đầu *Nox*, chữ viết hay vết mực dường như đã bị nước làm ướt. Dễ thương quá. Weil nói, [ánh sáng ban ngày] không rơi, thì làm sao tránh khỏi. (Như ngay lúc này khi tôi viết, màn đêm đã qua, nhưng không sao; bởi vì chúng ta có thể trở lại với đêm sau đó mà.)

Cô ấy nói, lịch sử và khúc ca đều giống nhau. Anne Carson nói về Herodotus của Hy Lạp (ông ấy giống như một hồn ma hay thiên sứ xuyên suốt văn bản *Nox*; như một nét bút nhắc nhở) và một ký ức liên quan đến lịch sử (hay sự thương tiếc liên quan đến khúc ca). Chúng ta không cần bận tâm đến bất kỳ ý đồ nào được gắn trong chất thơ, chi bằng hãy nhớ rằng bản thân sự gặp gỡ kỳ lạ chỉ là một sự xảy ra một cách vô cớ mà thôi; vì vậy, tôi dự định sẽ bỏ qua những phần tôi cho là sáo rỗng trong cách kể của Anne về Herodotus, không có nghĩa là nó khô khan, mà có nghĩa là tôi chỉ có thể nói ra những điều sáo rỗng mà thôi (tôi muốn nói ít hơn nhưng vì tôi muốn nói rằng tôi muốn nói ít đi nên tôi lại nói nhiều hơn), kệ nó đi, cũng giống như Anne Carson đối mặt với sự mệt mỏi khi Herodotus nói về Sappho một cách không ngừng, tôi muốn đưa sự mệt mỏi vào trước. Tiếp theo, về lịch sử, Anne nói tiếp, nếu bạn hỏi về một sự vật, vị trí, trọng lượng, tính thiêng liêng, cảm xúc và hình dạng, chiều kích, tên gọi và mùi vị của nó, bạn chính là nhà sử học (cũng giống như một hiện tượng học, điều chúng ta khám phá ra ở đây có lẽ là sự hướng tới của sự tập trung). Bản thân việc hỏi đã có nghĩa là sự sống sót của chính nó. Sự sống sót thì có nghĩa là phải đảm nhận hay cấu thành việc hỏi để khiến sự sống sót của chính nó trở thành một sự kiện có hiệu lực: một vòng tuần hoàn, giống như nói rằng chúng ta phải tiếp tục thương tiếc, bởi vì chúng ta đang sống, - giống như màn đêm vĩnh viễn quẩn quanh không dứt. Chẳng phải đúng là như vậy đó sao? Vì vậy chúng ta có thể biết một ví dụ kỳ diệu, một người từng sống ở Miletus tên là Hecataeus, ông ấy không phải là nhà sử học đầu tiên, bởi vì nhà sử học đầu tiên là nhà hậu sinh Herodotus đáng kính của chúng ta, còn ông ấy là tiền bối. Nhưng ông ấy đã viết một cuốn sách có tên *Làm thế nào để vòng quanh Trái Đất* (thậm chí còn kèm theo tập bản đồ), và ông ấy đã được Herodotus viết xuống, vì vậy sự sống sót và hành động của ông đã được bao gồm trong tác phẩm của chính ông ấy. (Một ngôi mộ bất ngờ. Ở đây, Anne Carson còn để trong ngoặc đơn một câu **según veo**, nghĩa là theo tôi thấy. Theo tôi thấy cô ấy thực sự rất dễ thương.) Cùng lúc đó, ông nhà sử học không phải nhà sử học của chúng ta, thì trong *Các mảnh vỡ của các nhà sử học Hy Lạp* do Jacoby biên soạn, còn sót lại một mảnh, trong đó miêu tả chi tiết toàn bộ quá trình mà Hecataeus đã tận mắt chứng kiến một con phượng hoàng chôn cất cha mình: khoét rỗng quả trứng, đặt thi thể vào đó, niêm phong, và mang quả trứng trở lại Ai Cập đến tận đền thờ Mặt Trời. Anne Carson đáng yêu của chúng ta nói (xin thứ lỗi cho sự sai lệch trong bản dịch của tôi): "Phượng hoàng khóc lóc và làm những việc đó: cân đo, thử nghiệm, khoét rỗng, niêm phong, vận chuyển hướng về ánh sáng (hướng về ánh sáng; vì quá không thể diễn tả nên lẩm bẩm đọc lại một lần nữa). Dường như có một viễn cảnh rõ ràng về cái tất yếu. Ánh sáng đó sáng chói đến thế, ngay trên bóng của nó, khi nó bay từ Ả Rập đến Ai Cập, có lẽ nó có thể thấy được sự bao la của cơ chế mà nó bị giam cầm, sự mong manh vĩnh cửu của chính chuyến bay của nó, như được tạo thành từ những cái bóng lướt qua không ngừng, được mang về bởi những hành động đã nuốt chửng chúng, chuyển động của phượng hoàng, tức là sự hỏi han của nó." Về sự tái sinh, nó giống như một viễn cảnh rõ ràng và sáng sủa, còn việc nó có thật hay không, hẳn là vẫn mãi không ai biết được. Tuy nhiên, những hành động đã nuốt chửng chúng ta sẽ đưa chúng ta trở về, trở về ánh sáng hay "hướng về ánh sáng", tức là một sự hỏi han xảy ra: cái chết quả nhiên cứ quẩn quanh, sự sống, hay sự hỏi han cũng vậy.

Vậy thì, kết quả của sự tái sinh của phượng hoàng, hay nghi thức chôn cha trong quả trứng là gì? Tôi chẳng biết gì cả nhưng mạch tự sự của đêm vẫn tiếp tục. Anne Carson đề cập đến một thứ gọi là **Autopsia**, đó là thuật ngữ mà các nhà sử học dùng để chỉ một loại "tận mắt chứng kiến" sự kiện, qua đó có thể trình bày được tính thực tế của nó (cũng giống như nghĩa phổ biến hiện nay của nó, như thể một cuộc khám nghiệm tử thi không thể sai lầm: dù thi thể đã được phượng hoàng đặt trong quả trứng và ngậm đi mất). Vì vậy, nó có nghĩa là một thẩm quyền của tác giả. Tuy nhiên, việc từ bỏ sử dụng nó cũng có sức nặng. Herodotus đã khẳng định rằng mình chưa từng thấy con phượng hoàng chỉ xuất hiện năm trăm năm một lần, và ông ấy đã rất thận trọng khi nói điều đó, mặc dù điều ông kể lại cũng là truyền thuyết tương tự như của Hecataeus. Điều ông chọn dùng là *người ta nói* (***Λέγεται***). Và thế là mọi thứ về đêm lại ùa ra, những mạch nước nhỏ, khi cái chết của người đã khuất đến (một sự hiện diện như có như không), con chó của ông trở nên cáu kỉnh và giận dữ: sủa, gầm gừ, cắn xé, trợn mắt ngày đêm; đi đi lại lại giữa cửa và cửa sổ. Anne Carson viết tiếp, người ta nói (người ta nói), người vợ góa của người anh trai đã mang con chó đến nhà thờ vào ngày tang lễ, Bastow đã đi thẳng đến bức tượng Thánh John, như thường lệ, nó đứng bằng hai chân sau, tựa vào quan tài: khi nó ngửi thấy mùi tử khí, như thể trở thành nhân chứng cho nó, cơn giận mới dịu đi. "Chẳng lẽ hư vô không phải là sự thật làm chúng ta thỏa mãn nhất trên đời này sao?" Một con chó trong cuốn tiểu thuyết mà Anne đã đọc và tôi cũng đã đọc, *Flush* của Virginia Woolf, đã hỏi như vậy. "Tôi muốn biết hư vô có mùi gì. Có phải là mùi của sự khám nghiệm tử thi (**Autopsia**) không." Nó không thể không là một xoáy nước có thể thấy được.

Một bài thơ của Fernando Pessoa nói (cả bài đó khá dở), khoảnh khắc bạn và tôi sống, trước sau đều là màn đêm; nhưng khoảnh khắc đó cũng có thể là sự gián đoạn của đêm. Ví như một niềm an ủi, Weil: Thiên Chúa và con người cùng nhau thương tiếc người đã khuất.

Herodotus là một nhà sử học có thể định hình nhận thức của chúng ta trong quá trình đọc. Anne nói, sự tái định hình đó bao gồm một loạt các hành vi: hỏi han, tìm kiếm, thu thập manh mối, nghi ngờ, khao khát, xác minh đúng sai, lên án, cho đến tận cùng cuối cùng khi bạn đối diện với tất cả những hành vi kỳ quái mà chúng ta có thể và đã thực hiện, bạn sẽ dừng lại, thở dài, thậm chí thấu hiểu tất cả một cách sâu sắc và choáng ngợp. Vì vậy, trong Herodotus, điều kỳ quái nhất mà chúng ta đã làm, chắc chắn là tạo ra lịch sử. (Một phán đoán quá đỗi chính xác: kỳ quái đến nỗi chúng ta lại phải viết xuống sự kỳ quái của chính mình.) Sự cần thiết của việc hỏi han này nằm ở chỗ: lịch sử thường không thể đưa ra bất kỳ lời giải thích rõ ràng hay có ý nghĩa nào; sự thật là, chúng ta cảm thấy thỏa mãn trước những cách trả lời kỳ quặc nhất. Giống như người Scythia, khi Herodotus cố gắng điều tra quy mô dân số của họ, họ đã chỉ vào một chiếc bình ở Exampaeus. Chiếc bình đó, được đúc từ những mũi tên của tất cả người Scythia đã bị nấu chảy, dưới sự đe dọa bằng cái chết của chính nhà vua của họ. Về nó, Herodotus chỉ có thể miêu tả một cách tỉ mỉ và chi tiết, như một thằng ngốc vậy (tôi không trách ông ấy điều gì; thằng ngốc này là để chỉ sự dễ thương). Nguyên văn tôi sẽ không trích dẫn ở đây, tuy nhiên, Anne cũng giống như một thằng ngốc khi đưa nguyên văn vào trong bài thơ (Thấy chưa, cũng dễ thương không kém phải không?). Và Herodotus nói với chúng ta rằng, nhà vua đúc nó, chính xác là để lại một **μνημόσυνον**, một kỷ niệm, như thể nó là một tấm bia được tạo thành từ những con số bị tan chảy. Nhưng có ai biết được dân số cụ thể của người Scythia là bao nhiêu? Lịch sử, giống như một thứ gì đó vừa sống động và tinh vi, vừa không thể giải mã được. Các nhà sử học giống như những con chó của lịch sử, ở Tiểu Á, lùng sục những mảnh vụn im lặng, chúng bám vào lông, như những con muỗi vo ve bên trong. Kỳ lạ thay, từ *im lặng* (**mudo**) (bắt nguồn từ tiếng Latinh "mutus" và tiếng Hy Lạp "μύειν"), được các nhà ngôn ngữ học coi là từ tượng thanh. Nó không đơn thuần chỉ một sự tĩnh lặng, mà chính xác là biểu tượng cho một sự mơ hồ căn bản trong tồn tại của chúng ta - sự mơ hồ đó vừa như muốn sự thật được phơi bày, vừa như cho phép sự thật được rút lui. (Ví dụ như trong tiếng Latinh, *mutum*, vị giám mục của Aquileia đã từng dùng nó để chỉ khái niệm "sự hiển hiện của sự im lặng".) Ở Copenhagen, giữa hơi thở làn khói xì gà lan tỏa, bầu trời xám xịt nặng trĩu lên mọi trái tim, những bông súng trôi chầm chậm trong nước. Anne, cô ấy đã nhìn chằm chằm vào sự im lặng mà người anh trai đã lưu lại trong một khoảng thời gian dài như vậy, sự im lặng đó mang một sự kháng cự: kháng cự việc bị mã hóa  vào mạch tự sự của cô ấy. Tức là một cái gì đó mà tính thực tế khách quan không thể chạm tới. Như **Unumängliches**, cái không thể diễn đạt bằng lời. Có lẽ chính xác là bởi vì sự chạm vào đó ám chỉ một cái không thể chạm đến không do dự, khiến màn đêm cứ trôi đi và xuất thần, tuy nhiên, bất kỳ một mảnh vụn thờ ơ nào cũng đã là một sự gắn bó đầy thương tiếc, và chúng ta (nước mắt và cuộc sống "tin vào cuộc sống cũng như tin vào vết nước mắt") khó tách rời đến thế. Bây giờ là 11:28, màn đêm vẫn sáng, tất nhiên xin đừng nghĩ rằng những dòng thời gian tôi viết trong bài luận có sự liên tục nào (nó chỉ có nghĩa là nơi tôi đang ở "khoảnh khắc này" thôi), lời cầu nguyện của tôi không giống như Anne Carson lan tỏa giữa sự biến mất của người đã khuất và ngày hôm nay, tuy nhiên nó vẫn trải qua nhiều ngày đêm - sự vượt qua đó giống như một ẩn dụ của ánh sáng (đúng vậy, hướng về ánh sáng), tức là như Weil đã nói, tỉnh dậy chúng ta thấy toàn là cái chết, ngủ đi chúng ta thấy toàn là giấc ngủ; màn đêm (*nox*) trong thói quen của chúng ta, giống như mọi khi, nằm trong một điệu trung tính hay một điệu valse nhỏ: chúng ta dường như luôn ngủ trong đêm, và cũng luôn tỉnh trong đêm, vì vậy chúng ta luôn nhớ mình tỉnh táo bất thường trong đêm (nước mắt và sự thương tiếc), và vẫn luôn liên hệ đêm với giấc ngủ (cuộc sống và thói quen), đó chính xác là một thói quen mơ hồ của chúng ta, "con người chạm vào một tia sáng trong đêm, họ cảm thấy mình vừa chết vừa sống. Khi ngủ, họ chạm vào cái chết làm mờ thị lực, khi thức, họ lại chạm vào giấc ngủ." Chúng ta chẳng lẽ đang ở trong một trạng thái không muốn tách rời đến nỗi khó chia lìa sao (thương tiếc và cuộc sống), giống như Merleau-Ponty đã nói "bề rộng của tồn tại sẽ không bao giờ vượt quá hư vô, và sự ồn ào của thế giới cũng sẽ không bao giờ vượt quá sự tĩnh lặng của hư vô", không phải là cái này hay cái kia, mà là sự cùng tồn tại do ranh giới và ranh giới gây ra (bản chất mơ hồ của chúng ta, tức là sự không tách rời của đôi mắt có nghĩa là sự không tách rời của nước mắt), vì vậy mà nói: Ngươi chỉ được đến đây, không được vượt qua. (*Sách Gióp* 38:11; tất nhiên tôi đang dùng sai chỗ đó). Vượt qua tức là một sự phân tách. Vậy, nơi bạn ấy, sự im lặng của đêm vang động như thế nào? Nơi tôi đây, ngoài cửa sổ là cơn gió nồng nặc và xót xa (như một nồi canh ớt đỏ mà Bolano đã viết trong *2666*, tôi không bao giờ quên được nó, "anh ấy quay đầu ngắm một quầy bán bánh ngô trên phố, nơi có hai cảnh sát mang súng lục, đang uống bia, trò chuyện, ngắm nhìn hoàng hôn đỏ đen - như một nồi canh ớt đỏ đặc sánh, những bong bóng cuối cùng của nó dần biến mất ở phía tây. Khi họ về đến nhà, màn đêm đã buông xuống, nhưng bóng của cuốn sách của Dieste treo trên sân phơi ngày càng rõ nét, càng ổn định, càng hợp tình hợp lý, Amalfitano nghĩ: tất cả những gì thấy được ở ngoại ô và trong thành phố Santa Teresa, đều là những hình ảnh vô cớ, đều là những hình ảnh tự mang trong mình cảm giác bơ vơ của con người, đều là những mảnh vỡ của hình ảnh."), và trên giường là một album đang vang lên, Sam Prekop. (Đôi khi tôi tự hỏi, liệu tôi có thể đánh dấu album tôi đang nghe khi viết, như thể mong đợi điều đó sẽ giải quyết được vấn đề viết không phải là âm nhạc; tất nhiên, đó vẫn là điều không tưởng, nhưng nếu có ai đó thực sự sẵn sàng phát những gì tôi đang nghe vào lúc đọc, thì có vẻ đó đã là một phép lạ rồi: tiếng động tôi tạo ra vì mong đợi thực sự đã tìm thấy tiếng vang, còn gì mềm mại hơn thế nữa?)

Hai bức thư viết tay (hy vọng tôi không nhận dạng sai; chúng không thể diễn tả nên tôi định sẽ không nói gì cả; một số giải thích: nội dung trong ngoặc vuông là chú thích Anne thêm cho các bức thư):

**in toasts liars, millions group of head skunks weak people. met them. dead. I was have no choic**

**[En Toronto / millones / charlatanes / gente débil / los conocí / muerta. Yo estaba / no tengo opción]**

**I have never known like that. Like wind in the head, epilepsy. Her head sometimes flipped like a**

**[Nunca he conocido / como ésa. como viento / en / Tenía epilepsia. Su / a veces. dando volteretas como un]**

Chúng ta mong muốn người khác có một cốt lõi tâm hồn, một hành trình cuộc đời, một câu chuyện đầy ý nghĩa, cũng như chúng ta thành thật mong muốn nói rằng "Đây là tất cả những gì chúng ta đã làm; và tất cả đều là nguyên do của chúng ta" - nó như khóa chặt những mảnh vụn bị lãng quên của chúng ta, phải không, và Herodotus cũng bắt đầu tác phẩm lịch sử của mình bằng chiếc khóa đó, ông nói: "Herodotus của Halicarnassus, mục đích của ông khi viết tác phẩm lịch sử này, [là] để ngăn không cho những thành tựu của con người bị lãng quên, không cho những chiến công vĩ đại của người Hy Lạp trở thành mây khói, và cũng không cho những hành động tráng lệ của người man rợ bị chôn vùi. Đồng thời, ông cũng sẽ làm sáng tỏ nguyên do của cuộc chiến tranh giữa họ." (1.1) Chữ [là] trong đoạn đó là do Anne bổ sung: câu đầu tiên của Herodotus trong phần mở đầu lịch sử không có động từ chính, ông không nêu rõ chính xác ý định nào liên kết sự tan biến hay chôn vùi các sự kiện, tuy nhiên, ông chỉ ra rằng tất cả đều liên quan đến một nguyên do nào đó. Một nguyên do, trong lịch sử nó là gì, và trong cuộc sống thì sao (dấu vết của tình cảm). Anne nói rằng anh trai cô đã không cưới Anna, và trong những năm đó (Anne nói "theo như tôi biết"), ông đã cưới hai người phụ nữ khác. Một người đã ly hôn với ông, người kia là người vợ góa hiện tại của ông. Dường như không thể không nghi ngờ (Anne cũng vậy), bởi vì thời gian dường như chồng chéo: trong những dấu vết thô ráp đầy lỗ hổng, chúng ta không tìm thấy bất kỳ nguyên do nào, tuy nhiên, điều quan trọng có thể là cả hai người phụ nữ đều yêu mến ông ấy - họ đều có đôi mắt xanh, và giờ đây chiếc răng cửa sứt mẻ của ông ấy được người vợ góa gọi là "ánh sáng của cuộc đời tôi" (vạn vật đều có khe hở), điều kỳ lạ là, Anne nói, cô ấy cũng nghĩ đến cách mẹ cô thường nói về ông ấy, "Tôi có thể hình dung ra bà ấy đang gọt cà rốt trước bồn rửa trong bếp. Nhiều năm sau khi ông ấy ra đi, mỗi khi nghe thấy tiếng xe chạy qua, bà ấy đều nhìn về phía cửa." Và ngay sau đó, lời của Anne là một bức ảnh về cây cối và ngôi nhà, một trang giấy trắng, và một khuôn mặt mờ ảo đến nỗi như đang rơi lệ vì ở quá gần (thực tế vì mờ, nên khả năng nó là nước mắt - một khuôn mặt như đang cầu nguyện cúi xuống - cũng đã khó tách rời với nó). Rồi một dòng chữ nhỏ, **Un solo movimiento se ha ido, dejándose llevar por la mano**, một chuyển động đã biến mất, để mặc bàn tay dẫn lối. Lần đầu đọc nó, tôi đã nhầm *llevar* thành *llover*, vì vậy tôi đã dịch nó là một chuyển động biến mất đã đủ để làm cho trời mưa (một cảm giác hay sự chạm tới của những giọt mưa rơi trên tay), mùa mưa vấn vương, đối với tôi sự thật dường như đã xảy ra đồng thời trong cả sự hiểu lầm và sự hiểu đúng: bất kể là lời nói hay câu thơ, bất kể là bức thư hay nơi ngôn ngữ không thể chạm tới, tất cả đều đủ để làm chúng ta mưa; và màu của trời, trong mưa hay trong đêm đến, đều bị bôi xóa trước, cũng như trong đêm, mưa lặng lẽ xảy ra, trong chuyển động, trong nước mắt, trong lời cầu nguyện đặc biệt. (Một câu thơ, trước khi đi đường xa, kim may dày đặc, sự dày đặc của mũi kim và sự dày đặc của cơn mưa có gì khác nhau?) Còn Anne, ở một góc của bức thư viết tay mà cô đã cắt ra, cũng viết bằng một dòng chữ mảnh mai tương tự: **El que tiene lágrimas que llore**, Ai có nước mắt hãy khóc đi. Và bức thư mà Anne cắt ra viết: (**No charge**).

Michael thân mến:

Trong năm năm bốn tháng bảy ngày qua, mẹ đã cầu nguyện cho con - trước khi ngủ và rất nhiều lần trong ngày. Không còn nghi ngờ gì nữa, năm qua con đã trải qua những điều khủng khiếp, nhưng nếu tình cảm của con dành cho Anna sâu đậm và chân thành như mẹ vẫn tưởng tượng, thì những năm tháng đó không phải là vô nghĩa. Mẹ hy vọng có địa chỉ của con để có thể gửi cho con một món quà Giáng sinh tràn đầy yêu thương.

Mẹ của con

Nó, hay bức thư, được tạo thành từ những dòng chữ ố vàng đã được cắt rời và những dòng chữ trên trang thơ trắng tinh khiết, và ở trang trước bức thư, là một đoạn phân tích từ nguyên của Anne về từ *quà tặng* (**donum**), hai câu cuối cùng của nó là **ego te quid donem**? Tôi nên tặng gì cho bạn? **nox nihil donat**, Đêm chẳng tặng gì cả. "Mẹ tôi chưa bao giờ có được địa chỉ của ông ấy. Sự thật là, trong bảy năm cuối đời bà, ông ấy không viết cho bà một chữ nào. Sau đó bà bắt đầu nói rằng ông ấy đã chết. 'Làm sao mẹ biết?' Tôi hỏi bà, bà trả lời: 'Mỗi khi mẹ cầu nguyện cho nó, không có gì xảy ra cả.'" Không có gì xảy ra. **debita nocti munera**, Lễ vật dâng cho đêm, **solitudinis munus**, nghĩa là "cuốn sách được viết trong cô đơn". Kể từ đó, Anne và mẹ cô không còn nói về ông ấy nữa. Sự tuyệt vọng đã xây nên một bức tường trong trái tim bà, một bức tường không ai biết trọng lượng, chúng ta không thể hoàn toàn chắc chắn rằng ông ấy ở đó không còn gợi lên bất kỳ gợn sóng cảm xúc nào nữa, nhưng quả thực cũng không có bằng chứng nào chứng minh (sự tồn tại của gợn sóng). Anne nói, với chính mình, không còn cảm thấy sự hiện diện của ông ấy trong mọi cuộc trò chuyện (một mùi giống như tóc cháy) nữa, đó là một sự giải thoát. Và đối với bà, đối với người mẹ, mọi ham muốn, mọi mong đợi và cầu nguyện đều đã rời bỏ thế gian. **Yo caigo, tú caes, yo he caído, caí, un verbo neutro, por ende accidental y por casualidad**, Tôi ngã, bạn ngã, tôi đã ngã, tôi từng ngã, một động từ trung tính, do đó là một sự ngẫu nhiên, hay một sự tình cờ xảy ra. Herta Müller nói, chúng ta bay với tư thế giống nhau, và cũng rất có thể sẽ ngã với tư thế giống nhau. Anne không biết ông ấy cần cô làm gì, khi cô gặp ông ấy ở trường dự bị, ông hơn cô bốn tuổi. Ông thích bảo cô làm bài tập về nhà giúp, nhưng không chỉ có vậy. Ông không quan tâm đến bất kỳ lời khuyên đạo đức nào của cô: "Em khác." Ông gọi cô là "giáo sư" hay "đồ ngốc", trong cách xưng hô hàm chứa sự tôn trọng đối với trí tuệ, nhưng giữa cô và ông chưa bao giờ nói chuyện về những suy nghĩ thực sự của nhau. Sáu tháng sau khi mẹ qua đời, ông gọi điện thoại, không nói một lời nào. **silentia muta noctis**, Sự im lặng chết chóc của màn đêm, **tempus magis mutum a litteris**, Thời gian có lý do để không viết; (hay thậm chí là một lý do không thể phát âm) một mình, im lặng.

**El que tiene lágrimas que llore.**

Mamá ha muerto.｜Mẹ đã mất. **Sí supongo que sí.** ｜Phải, tôi đoán vậy. Sufrió mucho por tu culpa.｜Bà ấy đã chịu đau khổ rất nhiều vì lỗi của anh. **Sí supongo que sí.** ｜Phải, tôi đoán vậy. Por qué no le escribías.｜Tại sao anh không viết thư cho bà ấy. **Bueno no me resultaba fácil.** ｜Ừm, điều đó không dễ dàng đối với tôi. Estás enfermo.｜anh bị bệnh à. **No.** ｜Không. Trabajas.｜anh đang làm việc. **Sí.** ｜Vâng. Eres feliz.｜anh có hạnh phúc không. **No. Ay no.** ｜Không. Ồ không.

Giờ đây, dòng chảy của những từ ngữ vỡ vụn đó ngày càng giống như âm sắc của một lời cầu nguyện trong từ điển; nếu bạn tưởng tượng khoảnh khắc im lặng của Copenhagen ngày càng cụ thể, ngày càng sống động (tôi nghĩ chúng ta thậm chí gần như có thể nghe thấy, tiếng sột soạt mềm mại của sự im lặng), có lẽ bạn sẽ chạm vào hơi thở của từng từ ngữ, chúng mong manh đến nỗi vỡ vụn giữa những chiếc răng của tôi, những vì sao, tro tàn, những vì sao, chúng ta dường như sẽ sở hữu toàn bộ tồn tại và toàn bộ hư vô ẩn sau màn mưa hay sau màn đêm: lúc đó, sự mặc khải khiến toàn thân chúng ta đau đớn. Anne nói: **nunc ego desertas alloquor alcyonas ahora yo arengo alciones desolados；apelar, invocar, recurrir a（dioses）；confortar, consolar.** Bây giờ tôi nói với những con chim bói cá cô đơn, kêu gọi, cầu khẩn, cậy trông vào (các vị thần); an ủi, vỗ về. Chúng ta không thể nào không nhận ra dấu vết của Anne trong những tàn dư của lửa, như chính cô đã nói, đó là ngọn lửa đã tắt, hay bí mật trong tình yêu, trong thù hận; và tro tàn, được coi là thứ còn sót lại sau sự tổn hao hay sự hủy diệt; cô viết, **Troia virum et noctium acerba cinis**, Tro tàn, tức là trạng thái chúng ta chắc chắn sẽ lãnh nhận dù có được hỏa táng hay không (một sự tất yếu mà cơ thể chúng ta hướng tới), ngôi mộ; và trong những dòng mộ chí: **cinis hic docta puella fuit**, Tro tàn này từng là một thiếu nữ uyên bác. Dòng mộ chí đáng yêu nhất thế gian, đồng thời, tôi muốn với sự liên tưởng yếu ớt của mình đưa Anne về phía Weil: tất cả các ngụ ngôn về hạt giống hay tro tàn thực chất đều là câu trả lời cho một khái niệm về một thần ý phi vị cách, tức là tính tất yếu của gợn sóng khi gợn sóng xảy ra, của sự vỗ về (tức là, tính tự nhiên của cơ thể chúng ta như tro tàn của chúng ta); ân sủng từ Thiên Chúa giáng xuống trên đầu mọi hữu thể (hữu thể tức là lãnh nhận); và nó sẽ trở thành gì, tùy thuộc vào chúng là gì; ở nơi nó thực sự thấm qua, trái mà nó kết ra là kết quả của một quá trình nào đó, tương tự như một quá trình cơ học (nếu bạn biết ẩn dụ của Weil trong *Về định lý Pythagore*, như một sự mặc khải đầy đau đớn, "Chúng ta như người rơi xuống nước, bám vào một khúc gỗ cứu sinh trên biển, trôi dạt trong sóng gió. Thần từ trên trời ném xuống cho mỗi người một sợi dây. Ai nắm lấy sợi dây, bất chấp đau đớn và sợ hãi vẫn giữ chặt, cũng sẽ phải trôi dạt như những người khác; chỉ có điều, sức căng của sợi dây và sự tấn công của sóng biển cùng nhau tạo nên một trạng thái chuyển động cơ học chưa từng có"), và điều đó xảy ra trong một sự kéo dài (**durée**). Đức tính kiên nhẫn, hay dịch từ Hy Lạp đó chính xác hơn, đức tính chờ đợi bất động (**attente immobile**) (hay cầu nguyện), liên quan đến tính tất yếu của sự kéo dài đó (**nécessité de la durée**). Tiếp theo thời gian của đêm (*nox*), chúng ta đọc hai bức ảnh chồng lên nhau. Merleau-Ponty nói, cái mà chúng ta nghĩ là sự hòa hợp là sự cùng tồn tại. Anne nói: Giọng nói của ông ấy vẫn như giọng nói của ông ấy, nhưng có thêm một lớp trầm tích (chúng ta có thể tưởng tượng nước mưa đọng lại, hết vũng này đến vũng khác), trầm đục, đen kịt; khi ông ấy nói ra từ "đồ ngốc" (Vậy, đồ ngốc, bây giờ mày biết chưa?), âm sắc ngắn và thon dài đã phục hồi sức sống, rồi lại chìm vào im lặng. Những năm tháng đó, tất cả những mảnh thời gian đổ lên người ông ấy, giờ đây ùa về phía cô, "tất cả lịch sử đều đổ dồn lên tôi. Âm thanh là gì?" Người vợ góa của anh trai nói với Anne, khi họ quen nhau ở Amsterdam, ông ấy nghèo khổ, bước vào quán bar, bà ngước nhìn và nghĩ "Tôi sẽ kết hôn với người đàn ông này." Họ sống trên đường phố trong hai năm, ngủ ở góc cầu thang, một tuần chỉ ăn một bữa - lúc đó Anna đã qua đời, ông ấy nghiện rượu. Mùi ở góc cầu thang. Anne nhớ (cô nói "Tôi nhớ") ông ấy đã từng co ro ở góc cầu thang - nơi vào mùa đông, cô và ông để ủng và áo khoác - vào một ngày Chủ Nhật, khuôn mặt ông dính máu, lúc đó ông khoảng chín tuổi, mẹ ôm chặt lấy ông và khóc. "Còn bây giờ? Còn bây giờ?" Người vợ góa dẫn Anne đến nhà thờ St. John, nơi tang lễ của ông ấy đã được tổ chức hai tuần trước. Bên trong nhà thờ trắng sạch sẽ và sáng sủa như vỏ trứng. Anne nghĩ, mình thích ngăn nắp, trong khi anh trai mình dường như chẳng hề quan tâm. Năm 1978, ông đến sống cùng Anne, hai tuần trước khi ông bỏ trốn, đã làm bừa bộn căn hộ bẩn thỉu: tàn thuốc khắp nơi, cô nói, "Cuối cùng tôi cũng thấy nhẹ nhõm vì ông ấy đã đi. Một buổi sáng, ông ấy dập tàn thuốc vào chảo rán như bóp nát một quả trứng." Liệu lúc đó Anne có nghĩ đến Heraclitus một cách giễu cợt và tinh quái không: Thà dập tắt lửa còn hơn dập tắt sự vô độ (**ὕβϱις**). Tuy nhiên.

Tuy nhiên, **Es de Dios componer el tiempo que no conoce tiempo**, Chính là Chúa sắp xếp thời gian mà chính thời gian cũng không biết.

Ở đó có một cung kỳ lạ (nó nằm trước và sau hai đoạn văn): từ tôi, chính tôi đến bạn, chính bạn. Như cô ấy nói, **Siempre alivia creer que hay un secreto detrás de eso que te atormenta**. Điều luôn làm chúng ta nhẹ nhõm, là tin rằng đằng sau điều đang dày vò bạn ẩn giấu một bí mật. Bí mật, ai mà không thấy bí mật là mềm mại? Giống như những đoạn phân tích từ loại mà Anne lặp đi lặp lại, nó dường như đang thực hiện một kiểu viết mà một công cụ tìm kiếm có thể làm thay, lại dường như được đính đầy những con mắt của bí mật mở ra, đôi mắt không thể không có nước mắt, cũng như người có nước mắt không thể không khóc; vì vậy, cũng xin tha thứ cho sự cắt xén của tôi trong đó: chúng, những từ ngữ, hay những vì sao rơi rụng thực sự giống như một bí mật nhỏ bé, tối thiểu và cơn buồn ngủ, và bùa chú hay phép thuật của chúng như bí mật nằm ở chỗ không có bí mật nào ở đó (không được tiết lộ thiên cơ); vì vậy trong một từ khác (**abstulit**), Anne viết về sự xa rời (mặt trời); dập tắt (ngọn lửa); di chuyển khỏi (tầm nhìn); làm cho không thể chạm tới, làm cho xa cách; **quidquid nox aufert**, Mọi thứ màn đêm cướp đi. Sự thật là Anne Carson, so với sự bám theo của tôi, tinh quái hơn, và gần gũi hơn với một nhà thơ thầm lặng, bí mật của cô được ngụy trang rất đẹp, vì cô thực sự viết việc phân tích từ loại như là phân tích từ loại; tôi thì vụng về hơn nhiều, giống như Dora đã cố tình hỏi bạn có thấy tên tinh nghịch ở đâu không, tuy nhiên, có lẽ sự dịu dàng của cô ấy là nếu cô ấy không hỏi, bạn thực sự sẽ không phát hiện ra tên tinh nghịch ở đâu; vì vậy, nếu bạn nhận ra điều gì đó trong những sự cắt xén mà tôi viết thường xuyên hay trong một sự liên kết chặt chẽ và độc đoán đó, xin đừng tiết lộ; sau cùng, nếu bí mật đó bị nghĩ là không phải không có gì, thì nó không còn là bí mật nữa. Còn Anne, cô ấy là đồng phạm tuyệt vời nhất của bí mật, cô nói rằng điều hiện lên trong tâm trí cô lúc này, là cảnh cô quỳ trong một nhà thờ ở Copenhagen, nghe bài giảng Tin Mừng bằng tiếng Đan Mạch dài dòng, để mặc tấm ga trải giường của ký ức phơi mình trên dây phơi, và hình ảnh cha mẹ cô nằm trong quan tài của họ - ("cách nhau vài năm, chỉ là sự trùng hợp thôi", đó là câu nói của Anne) cả hai đều mặc một chiếc áo len màu vàng tươi sáng. Họ giống như hai lòng đỏ trứng tĩnh lặng. "Tôi luôn bị cuốn hút bởi hình dạng của quả trứng: hình tròn màu vàng trong hình bầu dục trắng, đẹp như cách Herodotus giải thích câu ngạn ngữ cổ 'Phong tục là chúa tể của vạn vật'." Và Herodotus đã nói như sau: Darius... đã triệu tập một số người Hy Lạp trong triều đình của mình, hỏi họ bằng giá nào họ sẽ ăn thịt người cha đã chết của mình. Người Hy Lạp trả lời rằng, dù thế nào cũng sẽ không làm điều đó. Tiếp theo, Darius triệu tập người Callatiae - một bộ lạc ở Ấn Độ có tục ăn thi thể cha mẹ - và hỏi họ trước mặt người Hy Lạp rằng, bằng giá nào họ sẽ đốt thi thể cha mẹ mình. Người Callatiae lập tức la hét, cầu xin Darius đừng nói những lời báng bổ như vậy nữa. Chính vì vậy, những điều này mới thành phong tục; và Pindar đã nói trong thơ rằng "Phong tục là chúa tể của vạn vật", quả là có lý. (3.38.1-3) Và khi cha mẹ Anne qua đời, Anne nói cuối cùng cô đã chọn không ăn thi thể của họ, mà hỏa táng họ (dễ thương thật). Sau đó, cô đặt tro cốt của họ dưới một tấm bia mộ, trên đó khắc tên họ. Còn đối với anh trai của Anne, lúc đó cô không còn lựa chọn nào khác, - cô và ông cách nhau 1.600 km. Người vợ góa của ông nói rằng, ông mong muốn sau khi chết được chôn dưới biển, và bà đã làm như vậy. Ở đó không có bia mộ nào, và đúng như Anne đã nói, ông đã đổi tên mình. "(Khi anh trai tôi qua đời (một cách bất ngờ), người vợ góa của anh ấy đã phải mất hai tuần sau đó mới tìm thấy số điện thoại của tôi trong hồ sơ của anh ấy. Trong thời gian đó, tôi vừa quét dọn hành lang, mua táo, vừa ngồi trước cửa sổ vào ban đêm, bật radio, - và cái chết của anh ấy chầm chậm và chầm chậm, mê mang và mê mang bơi qua biển, bơi về phía tôi.") Cô viết, cô muốn giải mã bài thơ (101) của Catullus. Catullus đã sáng tác bài thơ đó, dâng tặng người anh trai đã qua đời ở Troas, về người anh, ngoài cái chết, chúng ta chẳng biết gì khác. Catullus dường như đã không biết mệt mỏi hành trình từ Verona đến Tiểu Á, chỉ để viếng mộ anh ấy, và có lẽ Catullus đã ngâm khúc ca đó chính tại đó. Kể từ lần đầu đọc nó trong lớp tiếng Latinh ở trường trung học, Anne đã bị nó ám ảnh, cô đã nhiều lần cố gắng dịch nó. Nhưng cô nghĩ, ngữ pháp tiếng Anh cuối cùng không thể tái hiện được kết cấu nồng nàn và nhẹ nhàng của bài ca La Mã; không ai (dù bằng tiếng Latinh) có thể đạt tới sự tu từ của Catullus, - vào khoảnh khắc đau buồn nhất của ông, giọng điệu lại mang một niềm vui sâu sắc, như thể, lá cây ánh bạc, rung rinh trong gió. "Tôi vẫn chưa thể dịch được bản thân ưng ý bài thơ 101, nhưng, sau nhiều năm đắm mình trong hành trình dịch thuật, tôi dần coi dịch thuật như một căn phòng: không phải hoàn toàn xa lạ, chỉ là vẫn cần mò mẫm công tắc đèn. Có lẽ bản dịch sẽ không bao giờ hoàn thành, cũng như sự tồn tại của anh trai sẽ không bao giờ chấm dứt, - tôi đi theo anh ấy và anh ấy chưa bao giờ biến mất." Có lẽ Anne đã không tự nhận ra hoặc có nhận ra, rằng cô đang đi theo chính màn đêm (*nox*): nếu ánh sáng ban ngày tràn đầy, chúng ta không cần phải mò mẫm công tắc đèn trong phòng; cái chúng ta truy tìm là dấu vết của đêm, thời gian của đêm. Hãy theo sát nào, **Algo entre los dos, algo oscilando tan hondo**, Có một cái gì đó giữa chúng ta, một cái gì đó đung đưa ở nơi sâu thẳm, ngay sau đó là một sự gián đoạn đột ngột, "Việc đuổi theo ý nghĩa của một từ, tìm hiểu quá khứ của một người, mong đợi một dòng ánh sáng tuôn trào là vô ích. Ngôn ngữ của chúng ta vốn không có cầu dao tổng, chúng chỉ là những tia lửa lốm đốm trong bóng đêm. Và khi bạn trở lại trang đang cố gắng dịch, sợi chỉ đỏ tươi sáng, bao la, rung chuyển, vội vàng, ngoan cố và ồn ào nối liền các từ ngữ sẽ bắt lấy tâm trí bạn." Ai dám quả quyết rằng Anne Carson đang nói với chính mình hay không?

**Arrepentirse significa "el dolor otra vez"**, Từ *hối hận* có nghĩa là "nỗi đau một lần nữa".

**Los peces abundan aun así las redes permanecen, llenas de sombra**, Dù cá có nhiều, lưới vẫn ở nguyên đó, đầy ắp bóng tối.

Nếu vì quá đắm chìm trong màu đêm mà quên mất sự tồn tại của thời gian, tôi xin nhắc một câu, giờ đây chúng ta đã sát sao đi theo đến phần cuối của *Nox*. Nếu lấy một khoảng thời gian tinh vi, sinh ra từ nội tại của đêm (dẫu sao thì, **Es de Dios componer el tiempo que no conoce tiempo**, phải không?) làm tham chiếu, thì đó đã là nửa đêm (và bài viết của tôi lại bắt đầu vào ban ngày). Và ở đây, như thể báo trước sự tồn tại của một kết thúc, ngôn ngữ mà Anne kể hay chính đêm đã kể ngày càng trở nên vụn vỡ và lấp lánh, nhưng đừng lo lắng, tôi tin rằng những ai sẵn sàng đến đây đã quen với nhịp điệu vụng về của tôi, vì vậy, hãy cùng tôi theo kịp tốc độ của màn đêm sắp tàn. Và Anne lại nói về "phân tích từ loại" mà cô thường xuyên đưa ra một cách gián đoạn trong văn bản, cô gọi nó là "**entrada**", có nghĩa là mục từ. Câu nói này của cô được đặt giữa một khung cảnh, như một vết nứt rõ ràng của trái tim, mỗi từ cách nhau một dòng, ngăn nắp đến mức không thể diễn tả, và cách trình bày ngớ ngẩn của chúng tôi thậm chí còn không sao chép nổi, vì vậy tôi đành dùng một cách ngớ ngẩn hơn để chép lại nó một cách trật tự: **Toma la palabra “entrada” como significado de la disposición de los contenidos de un lexicón**, Nó có nghĩa là lấy từ "**entrada**" làm ý nghĩa của việc sắp xếp nội dung của một bộ từ điển. Ý nghĩa nằm ngay trong cái ý nghĩa đó. Và trang trước đó là mục từ **adempte** mà cô đã viết: lấy đi một vật gì đó bằng lực lượng vật chất, tước đoạt; cắt bỏ (một phần cơ thể), ví dụ như thiến; làm cho (ai đó) xa cách (người khác); làm cho (thoát khỏi hoàn cảnh nào đó); giải cứu, cứu sống (khỏi cái chết); tước đoạt (của cải), ăn cắp, tịch thu; bắt giữ, tạm giữ; lấy đi từ tay hoặc quyền kiểm soát (quân đội); tước đoạt (mạng sống, giấc ngủ, v.v.); (tước đoạt đặc quyền, danh dự, danh tiếng, v.v.); (tước đoạt phẩm chất, cảm xúc, trạng thái, v.v.); từ chối hoặc không ban cho, phủ nhận, khấu trừ; cấm (một loại thức ăn nào đó) lên bàn; làm mất sức mạnh hoặc hiệu quả, bãi bỏ; cắt đứt (ánh sáng), chặn, làm gián đoạn; làm cho (thị giác) mất tác dụng, loại bỏ; **nox diem adimat**, "Đêm cướp mất ban ngày" - ban ngày sẽ không đủ dài; tước đoạt (ánh sáng ban ngày); tiêu diệt bằng cái chết, giết chết; tiêu diệt bằng sự lưu đày; trục xuất, xua đuổi; đạt được thông qua sự chiếm hữu, sỉ nhục, mua bán. Vì vậy, cô ấy nói, nếu bạn biên soạn một bộ mục từ từ điển, điều đó cũng giống như khi ai đó được yêu cầu thống kê dân số của người Scythia, có thể sẽ chỉ vào chiếc bình của vua Exampaeus. Có lẽ chúng ta có thể nói rằng, đến lúc này, chiến lược tinh quái mà đêm của Anne mang trong mình đã rõ ràng (cũng như sự sáng rõ của màn đêm), và đây cũng là lý do tại sao tôi luôn nhận ra tính tự sự của nó trong đêm: đó là sự hợp lưu của thời gian, như thể màn đêm được tạo thành từ một chất liệu thích hợp cho giấc ngủ, chứa đựng những tiếng ồn trắng tựa như tiếng nước chảy nhỏ giọt, một thứ tro tàn như có như không (chúng ta có thể ghép hình bóng của ai từ nó giống như chúng ta chất đống nó thành đêm), và những giấc mơ của chúng ta thuộc về đêm, như Valéry đã nói, giấc mơ thuộc về "một người ngủ khác, như thể trong giấc mơ đêm đã nhận nhầm người vắng mặt." Từ bạn đến tôi hay từ tôi đến bạn, cái chúng ta tìm thấy đều đã là cùng một âm sắc tự sự, vì vậy, đêm của bạn, đêm của tôi, đêm của Anne và đêm của Michael đều đã trở thành đêm của đêm; nó dường như là thứ thờ ơ, khó hiểu và khó lĩnh hội, có lẽ có thể đưa ra một kiểu tự sự khác làm ví dụ để giải thích nó: có một chiến lược tự sự, thay vì khám phá thời gian được kể ra (tức là các sự kiện nối tiếp nhau), lại thiên về việc miêu tả thời gian mà chúng ta (hay họ: tức là các nhân vật hư cấu) đã trải nghiệm. Việc đắm mình trong dĩ vãng, sự cân đo đong đếm qua lại giữa các tâm hồn, chắc chắn cũng mang một tính thời gian như việc miêu tả các sự kiện bên ngoài: tuy nhiên, thời gian đó không còn dựa trên hay gác lại một thứ gọi là thời gian khách quan của Husserl (như Thomas Mann đã nói, tự sự là tiến hành bằng cách gác thời gian sang một bên), mà là một tốc độ mà ý thức trải nghiệm. Và *Bà Dalloway* của Virginia Woolf có lẽ là tác phẩm phù hợp và thích đáng nhất cho chiến lược đó (đồng thời, có thể nói nó đáng yêu đến mức tôi khuyên tất cả những ai sẵn sàng đến đây, những đứa con lạc lối của đêm, nên đọc nó: sự phân tích của tôi thực sự không thể nào phô bày được một phần triệu sự đáng yêu của nó): khi Virginia Woolf cố gắng chuyển từ dòng ý thức này sang dòng ý thức khác, cô để các hình ảnh/nhân vật trong tác phẩm của mình gặp gỡ một cách kỳ diệu trong cùng một không gian (ví dụ như đường phố London, như công viên), để họ nghe thấy cùng một âm thanh, chứng kiến cùng một sự việc nhỏ (như đoàn xe của Hoàng tử xứ Wales đi qua, hay chiếc máy bay bay), và điều đó cũng tạo nên một sự giao thoa kỳ diệu giữa Clarissa đáng yêu của chúng ta và Septimus, một người hoàn toàn không liên quan gì đến giới xã hội của cô (sự thống nhất về địa điểm, sự thống nhất về thời gian); Virginia Woolf đã cố gắng ghép một sự kéo dài của thời gian ký ức vào sự đồng nhất của khoảnh khắc, và sự đan xen của thời gian và ý thức như một sự cộng hưởng, do đó đã bù đắp cho sự đứt gãy do sự nhảy vọt giữa các dòng ý thức; vì vậy, có thể tóm tắt chiến lược của Virginia Woolf khi ghép nối các dòng ý thức của các nhân vật khác nhau như sau: đặt một cảm nhận phi thời gian vào một sự kiện/âm thanh không gian hóa một cách tình cờ, sự kiện/âm thanh đó tạo ra một gợn sóng đồng thời, và gợn sóng đó nhẹ nhàng và tự nhiên ghép nối hai dòng ý thức vốn không liên quan vào cùng một chỗ. Vì vậy, tôi luôn cảm thấy tác phẩm của Virginia Woolf giống như một sự diễn tấu. Lẽ ra sự phân tích này nên dừng lại ở đây, sau cùng, sự đan xen của tiếng chuông hay tình cảm, mối quan hệ trong *Bà Dalloway* đòi hỏi chúng ta phải tái hiện một cách tỉ mỉ hơn (vì chất tươi sáng và vui tươi của nó); tuy nhiên, đối với tôi (dù chỉ là một sự liên tưởng bất chợt), dường như trong Clarissa còn có một dấu vết phù hợp hơn với điệu nhảy của đêm (*nox*), vì vậy xin thứ lỗi cho tôi tiếp tục phân tích tác phẩm này, để cố gắng làm sáng tỏ mối liên hệ như có như không giữa hai tác phẩm: nếu bạn đã đọc tác phẩm này, chắc hẳn bạn còn nhớ lý do câu chuyện bắt đầu: Clarissa đi mua hoa một mình để chuẩn bị cho bữa tiệc, và bất kỳ câu văn, bất kỳ sự miêu tả nào sau đó đều ẩn chứa sự trôi qua của ban ngày, mũi tên khát vọng và mong đợi được bắn ra ngay từ đầu đã không lay chuyển và tự nhiên kéo thời gian tự sự về phía trước, vì tất cả chúng ta đều biết bữa tiệc của Clarissa sẽ diễn ra vào đêm nay, tuy nhiên, những hồi tưởng của Clarissa lại liên tục kéo thời gian về phía sau, nhìn lại quá khứ, nhưng điều tinh quái và kỳ diệu hơn có lẽ là, trong tác phẩm của Virginia Woolf, bản thân nội dung của hồi tưởng không dừng lại một cách trực tiếp như cách kể chuyện thông thường của người khác (ví dụ, mỗi khi hồi tưởng xảy ra trong tiểu thuyết, mạch tự sự và cả thời gian như thể đứng yên: chúng ta đều chờ đợi hồi tưởng kết thúc rồi thời gian mới chảy tiếp), không bị thời gian đe dọa, mà ngược lại, trong chính những hồi tưởng của Clarissa, sự biến mất không thể tránh khỏi của ban ngày sắp tàn được nhấn mạnh một cách không ngừng. Và khi chúng ta đi theo dòng chảy đó (những giọt thời gian tích tắc), chúng ta đã tự nhiên đến khoảnh khắc Septimus tự sát. Đến lúc này, đến khoảnh khắc tự sát đó, điều mà người đọc trước đó đã mơ hồ nhận ra (trong những bước nhảy giữa các dòng ý thức), đó là sự tương đồng giữa Clarissa và Septimus, giờ đây bùng nổ: đó là một sự thể hiện và gần gũi nội tại (sự tương hợp giữa việc miêu tả tâm lý của cả hai), ví dụ, cả Clarissa và Septimus đều có cùng sự ghê tởm; tuy nhiên, cô vẫn tràn ngập tình yêu bất diệt dành cho cuộc sống (tôi thậm chí không thể diễn tả nổi sự xúc động và ngất ngây của tôi khi đọc những đoạn đó); cô cũng có cùng nỗi sợ hãi: chỉ cần nhắc đến khuôn mặt tiều tụy của bà Bruton, người đã không mời cô và chồng ăn trưa, cũng đủ nói với cô rằng "Điều cô sợ là thời gian"; nhưng tình yêu của cô dành cho cuộc sống, cho tất cả những khuôn mặt không thể tồn tại mãi và những tia sáng luôn thay đổi, cho những "giọt mưa rơi", vẫn như xưa duy trì một sự cân bằng mong manh giữa thời gian tất yếu phải chết và quyết tâm đối diện với cái chết của cô. Vì vậy, Virginia Woolf nói, cô có khả năng phi thường để trở về hiện thực từ ký ức, chìm vào "trung tâm của khoảnh khắc hiện tại". Và khi chính Clarissa nghe tin về cái chết của chàng thanh niên xa lạ đó, Virginia Woolf đã đặt cô trên một đường gân giữa hai cực trong một biến tấu tưởng tượng liên quan đến trải nghiệm thời gian; chúng ta đã sớm mơ hồ nhận ra sự tương đồng giữa Clarissa và Septimus; do đó, ở một mức độ nào đó, có thể nói anh ấy đã chết thay cho cô. Còn Clarissa, như thể đã cứu sống cái chết của mình, và tiếp tục sống tiếp. (Vì vậy, nếu bạn biết Virginia Woolf đã viết như thế nào trong lời tựa dịu dàng nhất của mình, có lẽ bạn cũng sẽ rơi lệ như tôi, sau cùng, đó không chỉ đơn thuần là một chiến lược viết, mà còn là một tình yêu: trong phiên bản đầu tiên, Virginia Woolf dự định để Clarissa tự sát, tuy nhiên, sau đó bà đã thêm nhân vật Septimus và để anh ta tự sát: nhờ đó Virginia Woolf có thể kéo số phận của Clarissa đến gần nhất với số phận của người tự sát, và đồng thời, dịu dàng kéo dài nó ra ngoài sự cám dỗ của cái chết.) Tin tức về vụ tự sát, nổi lên như một chủ đề bàn tán trong bữa tiệc, thoạt tiên khiến Clarissa nảy ra một ý định nhẹ nhàng và hời hợt, như thể muốn làm đồng phạm: "À," cô nghĩ, "trong bữa tiệc của tôi, tử thần đã đến." Tuy nhiên, từ sâu thẳm nội tâm, cô lại có một niềm tin không thể vượt qua: rằng Septimus, trong giây phút từ giã cõi đời, đã cứu vớt ý nghĩa vĩnh cửu của cái chết, đó là "cái chết là một thách thức; chết là một nỗ lực để kết hợp; người ta cảm thấy trung tâm một cách bí ẩn lẩn tránh họ - những điều thân thuộc rút lui, sự say sưa tan biến; con người cô đơn. Trong cái chết có một cái ôm." Ở đây, giọng nói của Clarissa và giọng nói của Septimus đã hòa làm một, như giọng nói của màn đêm (*nox*), giữa chúng vang lên sự cộng hưởng, "Cuộc sống thật khó chịu; những người này, họ đã làm cho cuộc sống trở nên khó chịu." Vì vậy, cô đã dùng đôi mắt của Septimus, hay Septimus dùng đôi mắt của cô, đọc ra rằng bác sĩ Bradshaw dường như "có một trái tim xấu xa quỷ quyệt, không giới tính, không ham muốn, mặc dù rất lịch sự với phụ nữ, nhưng có thể phạm tội ác tày trời - đó là cưỡng ép mở linh hồn của bạn." Nhưng cuối cùng Clarissa vẫn sẽ lấy lại được thời gian hoàn toàn thuộc về Clarissa, thời gian của cô, bữa tiệc của cô chắc chắn sẽ không kết thúc trong thất bại; vì vậy, cô nhìn thấy hành động của người phụ nữ già ở bên kia đường (hành động đó như một sự cứu rỗi khác: Clarissa, ở một mức độ nào đó, đã hoàn toàn từ bỏ sự hòa tấu với Septimus, và thuần túy như một bản độc tấu, nhận ra sự sống của người phụ nữ già, và điều cô ý thức được lúc này có lẽ chính là hình ảnh của tình yêu cô dành cho cuộc sống): người phụ nữ già kéo rèm cửa, rời khỏi cửa sổ, đi ngủ, "một mình, tĩnh lặng đến thế" - hình ảnh đó đột nhiên kết nối với những dòng thơ trong *Cymbeline*: "Không còn sợ ánh mặt trời thiêu đốt..." Virginia Woolf đã viết như vậy ở phần trước, vào buổi sáng, Clarissa dừng lại trước một tủ kính, nhìn thấy vài dòng thơ này trong cuốn sách của Shakespeare được mở ra, cô nghĩ: "Cô đang cố tìm lại điều gì? Ký ức nào về bình minh trắng đục của vùng quê?" Và ở phần sau, trong một khoảnh khắc trở về bình yên với thời gian thực tại, Septimus đọc được lời an ủi từ những dòng thơ này: "'Đừng sợ nữa, ' trái tim nói, 'đừng sợ nữa.' - Anh không sợ. Từng khoảnh khắc, thiên nhiên đều mang đến cho anh một thông điệp vui vẻ, như một đốm vàng trên tường - ở đó, ở đó - nói với anh rằng nó sẵn sàng tiết lộ cho anh... thì thầm bên tai anh những lời của Shakespeare - ý nghĩa của nó." Giọng văn của Virginia Woolf dường như có một sự mềm mại vô hạn, và lời an ủi đó, một cách kỳ diệu, với một sự lệch lạc (ở Clarissa là sự nghi ngờ; còn ở Septimus là sự an ủi) đã đến được với Clarissa, vì vậy, ở cuối tác phẩm, Clarissa đã lặp lại câu thơ đó, cũng như Septimus đã làm: "Cùng với ý nghĩa của sự yên bình và đức tin." Ở cuối tác phẩm này, cái chết của Septimus đã đặt ra một giọng điệu tự tin, như thể không còn nghi ngờ gì nữa, cho cuộc sống của Clarissa, hay tình yêu bản năng của cô: "Cô phải quay trở lại, để đóng lại vai trò của mình." Và sau đó, mọi phán đoán ban đầu, như những suy nghĩ của Kilman về sự phù phiếm và lừa dối tràn ngập cuộc sống của cô, như sự ghen tị và giả tạo được gọi là như vậy, tất cả đều hội tụ thành một âm sắc, - sau khi Clarissa rời đi, thế giới chỉ còn lại Peter một mình, anh ngồi chính giữa và chìm vào suy tư, anh tự hỏi mình: Tại sao lại sợ hãi như vậy? Tại sao lại vui mừng như vậy? Điều gì đã làm tôi xúc động đến thế? Và câu cuối cùng của Virginia Woolf cho toàn bộ tác phẩm *Bà Dalloway* là: **It is Clarissa, he said. For there she was.** Mọi sự khinh thường hoặc tàn nhẫn đều đã được hóa giải, chỉ còn lại một giọng nói, đó là: **For there she was.** Sáng chói đến thế, đến nỗi dường như đó là một sự quyết đoán; và sự quyết đoán đó, thậm chí chỉ có thể được phán đoán bởi một người khác ngoài chính Clarissa: đó là một sự quyết đoán vừa liên quan đến sự sống hay hiện diện, vừa liên quan đến cái chết hay vắng mặt. Trong sự quyết đoán đó, ngữ khí khẳng định của nó, thậm chí còn vang dội hơn cả tiếng chuông Big Ben và tất cả những tiếng chuông văng vẳng trong tác phẩm, nó giống như chứng nhân của chính chúng ta khi tận mắt chứng kiến nỗi sợ hãi và tình yêu trong linh hồn Clarissa, cùng tất cả cuộc sống, tất cả những mê sảng của thời gian, một hồn ma đáng yêu; Septimus, bằng sự tự sát và sự từ chối thời gian của mình, sở dĩ có thể khiến Clarissa một lần nữa bị đẩy về phía cuộc sống ngắn ngủi và phù du, và niềm vui của tình yêu, chính xác là bởi vì nó đã kêu gọi cô tìm thấy sự sống sót mà người gánh vác chắc chắn phải gánh vác, một món quà hướng về thời gian tất yếu phải chết. Vì vậy, có thể nói rằng, điều Virginia Woolf đã viết nên, không chỉ đơn thuần là một hình ảnh sống động và đáng yêu, mà còn là một ngụ ngôn về cách chúng ta sống trong màn đêm và mong muốn ban ngày. Vì vậy, có thể nói rằng, nếu bây giờ bạn hiểu tại sao tôi lại kể một tác phẩm dường như không liên quan đến *Nox*, đó là *Bà Dalloway*, thì xin cảm ơn bạn. (Xin thứ lỗi cho sự bí từ của tôi lúc này.) Được rồi, bây giờ cũng đã đến lúc chúng ta trở lại với đêm của đêm. Anne cũng đã giấu một vài điều đáng yêu trong một mục từ về "**nunc**", cô ấy nói: "**nunc nox!** có nghĩa là: Đêm dừng lại! (được dùng để gợi ý một sự kiện mới mang tính bất ngờ); ồ, vậy còn bây giờ thì sao? (giọng điệu mỉa mai, đưa ra một đề xuất được coi là ngớ ngẩn hoặc phi lý so với những gì vừa nói); tuy nhiên, như chúng ta đã thấy." Một tiếng kêu thảm thiết vừa đáng yêu vừa buồn bã, khiến tôi nhớ đến sự bất an và căng thẳng về sự trôi qua của thời gian thoáng hiện trong ký ức của Clarissa, còn bây giờ thì sao, mọi thứ đều như chúng ta đã thấy: đêm dĩ nhiên không dừng lại, thậm chí chính xác vì câu nói "**nunc nox!**" mà thời gian của đêm lại tiếp tục trôi đi; Anne và chúng ta đều biết đêm đã đến đâu. Cô ấy nói, "Theo một nghĩa nào đó, đó là một căn phòng tôi không thể bước ra khỏi, và chính vì thế, nó có lẽ là đáng sợ. Đồng thời, nó là một nơi hoàn toàn được tạo thành từ những mục từ." Bên dưới là một dòng chữ nhỏ: Không có gì đáng ngạc nhiên, chỉ là một mục từ thôi mà.

**¿Por qué sonrojarse ante la muerte？Si escribes una elegía has de empezar por el sonrojo.**

Người vợ góa của Michael nói, bà đã thuê một chiếc thuyền, đi dọc bờ biển về phía bắc, muốn rải tro cốt xuống biển vào lúc hoàng hôn, gần lâu đài Elsinore. Sau đó, bà ném những bông hoa hướng dương xuống. "Bạn có biết chúng sẽ ra sao không?" (Bà ấy đã hỏi Anne như vậy) "Chúng sẽ xoay tròn trên mặt nước." Trông khá vui vẻ, Anne nói. Vui vẻ theo cách riêng của chúng. Và trong mục từ tiếp theo, cô viết: **haec adversaria sunt menstrua illae aeternae**, Những bất hạnh này là hằng tháng, những cái kia là vĩnh cửu. Theo cách đọc của tôi, bài thơ của Anne dường như ngày càng vụn vỡ, giống như bóng lá rơi dưới ánh sáng, tôi sẽ cố gắng nhặt nhạnh hay bỏ qua chúng; sự thật là, tôi biết rõ bài phê bình của tôi dường như đang cố gắng khâu đêm của tôi vào đêm của đêm, có nghĩa là: cho dù bạn đọc bài viết của tôi trước hay đọc tác phẩm của Anne trước, bạn cũng sẽ tìm thấy một sự quen thuộc vấn vương, dù có hơi khác biệt, ở tác phẩm sau, và tôi nghĩ đó chính là sự khác biệt giữa nhịp điệu của tôi và nhịp điệu của cô ấy; vì vậy, ở đây tôi cũng mong rằng bài viết của tôi chỉ tồn tại như một giai điệu hay một tốc độ thì thầm, và xin đừng quá khắt khe với sự kể lại khó khăn và cẩu thả của tôi. Và ở đây Anne trích dẫn bản dịch tiếng Tây Ban Nha bài thơ của Catullus, tôi không định dịch nó; và hai câu bị bôi đen, tôi cố gắng phân biệt:

**Tengo curiosidad por saber hasta dónde llega el frío allí.**

Tôi tò mò muốn biết cái lạnh ở đó có thể lan đến mức nào.

**Los días se alargan durante toda la noche.**

Những ngày dài ra suốt cả đêm.

Anne nói: Vì giữa chúng tôi có rất ít cuộc nói chuyện (trong 22 năm, ông ấy chỉ gọi cho tôi khoảng 5 lần), tôi lại nhớ về những lời ông ấy đã nói, như thể, ban đầu có ai đó đã bảo tôi dịch chúng. "Tạm nói thế này - một linh hồn bị gió cuốn đi." Khi còn nhỏ, nhà luôn chuyển đi nơi khác, dù chuyển đến đâu, anh trai Michael cũng muốn kết bạn với những đứa trẻ lớn hơn mình quá nhiều. Anh chạy theo chúng, không hiểu luật chơi, và về nhà với mũi đầy máu. Ngay từ đầu, Anne đã bất an, trái tim thắt chặt. Anne có một bức ảnh của anh ấy (chụp trong khu rừng sau những tảng đá trơ trụi), anh mười tuổi đứng trên một cái cây dưới một căn nhà nhỏ. Trên căn nhà nhỏ có thể thấy ba đứa trẻ lớn đang nhìn anh. Cái thang đã bị rút đi. Anh liếc về phía ống kính bằng một tia nhìn vô hình. Nhiều năm sau, khi anh bắt đầu buôn bán ma túy, Anne lại cảm thấy sự lo lắng tương tự - không phải vì đó là tội phạm, cũng không phải vì nguy hiểm, mà vì tia nhìn đó. Không ai hiểu anh. Trông anh giống như người lớn tuổi nhất. Anne nói, cô đã đọc được điều này trong tác phẩm của Bashō: "Sabi (侘) không nhất thiết chỉ một bài thơ miêu tả cảnh cô đơn. Nếu có một người đàn ông mặc áo giáp xông ra chiến trường, hay mặc lễ phục dự tiệc, mà người đàn ông đó lại là một cụ già - thì thân hình của ông ta mang một cảm giác cô đơn. Đó là những gì Sabi có nghĩa." Và giữa dấu ngoặc kép và dấu hai chấm, có một sự gián đoạn, đó là mục từ về **tristi** (buồn bã), nó là tối tăm (liên quan đến ánh sáng hay màu đêm), vị của nó là đắng, vị của nỗi buồn là vị của đêm; âm thanh của đêm là chói tai. Anne nghĩ, không chỉ một người nói với cô rằng Lazarus và anh trai cô có điểm tương đồng. Bạn có thể coi Lazarus là một ví dụ về sự phục sinh, hay, một người phải chết hai lần. Các nhà sử học sẽ chọn lựa chọn thứ hai. Tôi không biết Lazarus đã hiểu tất cả những điều này như thế nào. Trong bữa tiệc nổi tiếng đó, ông ấy đã giữ im lặng từ đầu đến cuối - Maria Mađalêna xức dầu thơm lên chân Chúa và lau bằng tóc mình (*Gioan* 12). Trong *Dụ ngôn Lazarus và người phú hộ* (*Luca* 16), ông cũng không nói một lời: trên thiên đàng, ông nghe thấy người phú hộ đang bị lửa địa ngục thiêu đốt cầu xin ông một giọt nước. Trong suốt quá trình phục sinh của ông, ông cũng giữ im lặng. Ngay cả trong bức tranh phục sinh của Giotto, bạn thấy người phía sau Lazarus giơ tay, không có miệng (có thể là chị em của ông), cũng đã lấp đầy không gian đó bằng sự im lặng. Anne, dưới một bức vẽ về một người đàn ông tiều tụy đang nằm, đã viết: như thể trong một hang động nào đó, một vũng nước tối tăm đang ngủ yên. Anne nghĩ, cô không thể mở một con đường xuyên qua sự im lặng của anh ấy. Chúa dường như đang chế nhạo sự "vượt qua" đó. Hút cạn năng lượng của anh ấy - cô nghĩ, Chúa đã làm được điều đó. Và mặt sau của trang chữ đó là những gợn sóng của nước, được vẽ bằng chì đen trắng, nó cũng giống như một sự bôi xóa. Tí tách, rơi trong mơ (như các nhà thơ xưa đã nói), rơi trong tim. Anne viết: Ánh sáng và bóng tối lúc này đang rơi trước mặt chúng ta trong sự bận rộn của chúng ta, lúc này, lúc này đã là đêm, chúng ta đã bỏ lại ngôi trường phía sau, bỏ lại hồ nước phía sau, bỏ lại nghĩa trang phía sau, và những tảng đá trơ trụi sừng sững ở tận cùng xa xôi - như thể có ai đó đang đi thuyền đến đâu, cần thực hiện nghi lễ ở một địa điểm cụ thể, vào một thời điểm cụ thể, nhưng mọi chuyện đã kết thúc, chúng ta không thể làm cho bất cứ điều gì thành công, sau nhiều lần thất bại, chúng ta đã từ bỏ, và ném lễ vật xuống biển. Chúng ta tiếp tục lênh đênh. Chúng ta biết rằng, khi Herodotus giải thích một sự kiện lịch sử hay một điều gì đó, và đã đi sâu hết mức có thể, ông sẽ kết thúc bằng một nhận xét như sau: Trên đây là những gì người Ai Cập nói: Những ai thấy những điều này đáng tin, có thể tin vào chúng. (2.123.1) Và giữa dấu ngoặc kép và dấu hai chấm lại có một sự ngưng nghỉ mà chúng ta đã quen thuộc, đó là: khóc lóc, than khóc; "**nemo funera fletu faxit**": Không ai lấy tiếng nức nở làm tang lễ. Và sau đó là: **similiter atque** (cũng như) - tôi vốn là người cùng đêm giãi bày như anh ấy. Những câu nói kiểu như vậy đã khiến Plutarchus chỉ trích tác giả của bộ sử này: Tôi cảm thấy, giống như Hippocrates biểu diễn kịch câm trên bàn, Herodotus sẽ bắt sự thật nhảy múa, và sau đó nói: Đây không phải là lỗi của Herodotus. (*Moralia* 867b) Anne nghĩ, tang lễ của anh trai cô cứ thế trở thành một vở kịch câm. Người vợ góa đã đưa cho Anne một bản dịch văn bản nghi lễ, trong đó có phần chọn đọc từ *Thư gửi tín hữu Rôma* chương 8, và một bài giảng dài của vị linh mục về sương, Đức Kitô, sao băng và những cành cọ lòng thương xót của Chúa, sau đó là những lời mà bà (người vợ góa) đã nói: Tôi không muốn nói nhiều về Michael, mỗi người đều biết đến anh ấy theo cách riêng của mình. Chúng tôi đã từng sống hỗn loạn, và cũng có những cuộc cãi vã kịch liệt. Nhưng chúng tôi chưa bao giờ nghi ngờ về tình yêu và sự tôn trọng dành cho nhau. Và bây giờ có một điều đáng để suy ngẫm. Ngày hôm qua không thể thay đổi. Ngày hôm nay vẫn còn khả năng. Ngày mai không hứa hẹn điều gì. Và sau đó là bữa tiệc tang lễ, hay là "**saekken**" tiếp theo. Mục từ cuối cùng là về **vale**, trong mục từ có tổng cộng ba câu ví dụ, lần lượt là: **valeat res ludicra**: Cuộc sống sân khấu, xin vĩnh biệt; **quid amor valeat nesciam**: Tôi không biết tại sao tình yêu có thể chiến thắng; **parum valent Graeci verbo**: Người Hy Lạp không có từ chính xác nào cho nghĩa này (nhưng chúng ta gọi nó là "đêm"). Đêm đó sắp kết thúc, đêm của đêm, tất cả thời gian và tất cả sự lãng quên trong đêm sẽ ùa về hư vô của chúng ta, như thể sắp đến một giới hạn, và giới hạn đó là: giấc mơ thuần túy, nó ném chúng ta vào hư vô. Những giọt nước nhỏ giọt ngay cả khi đêm buồn đó kết thúc vẫn đang xảy ra, khi hư vô lại đầy ắp nước, chúng ta đã sống lại. Tuy nhiên, đêm sẽ vẫn trở lại như mọi khi, tôi nghĩ, đêm không thể không giống như một cuốn sách mà Chúa mở ra vào những thời điểm cố định, lần này đến lần khác trở về trang đầu.

Câu cuối cùng trong đêm của Anne (*nox*) là: **Él se niega, está en las escaleras, desaparece.** (Anh ấy từ chối, đang ở trên cầu thang, và biến mất.) Và câu cuối cùng trong đêm của tôi là: **For there she was.**

 𓆝 𓆟 𓆝 𓆟 𓆝 𓆟 𓆝

(Sau cùng, trong suốt quá trình tôi cố gắng bám theo nhịp trùng tấu của thời gian trong đêm (*nox*), tôi đã thiếu một thành tố cấu thành: hình ảnh, bức ảnh, chúng giống như sự gián đoạn của đêm, có thể nói là gần gũi hơn với một chứng nhân cho tính kéo dài của giấc mơ (bất kỳ bức ảnh nào cũng có thể nổi lên trong giấc mơ của Anne như một khung cảnh liên tục, và nó giống như một khung hình của dòng chảy liên tục đó); tuy nhiên, đối với chúng ta, điều đó có lẽ không phải vậy, nó luôn mang tính biểu tượng do tính biểu tượng mà khung cảnh đó mang theo, tôi không có khả năng tổ chức nó, và cũng không muốn nó trở nên cứng nhắc và giống như lịch sử thực sự: nếu bạn đồng ý, thực ra đêm là một không gian không có lịch sử. Tôi đã nhờ người bạn của tôi, Brian, mà không đọc bất kỳ nội dung gì, tìm ra một loạt hình ảnh trong đêm mà họ thấy xúc động (như thể nó thực sự là một cuốn sách ảnh hay một tập ghép hình). )