Lần xem lại bộ phim Je, Tu, Il, Elle hôm qua đã khơi dậy biết bao điều tôi từng quên mất: phần âm thanh kỳ diệu đến khó tin; việc Akerman liên tục để tiếng Anh vang lên từ chiếc tivi mà Chantal và Niels xem trong quán ăn hay từ chiếc radio họ nghe trên xe tải; sức nặng của trường đoạn trên xa lộ và trong những quán cà phê dành cho tài xế đường dài; đoạn độc thoại của Niels; nụ cười của Chantal; mối liên hệ với Yvonne Rainer; rồi cả sự tương ứng với Roland Barthes và Fragments d'un discours amoureux. Thật chấn động khi, giống như K., nhiều năm sau ta tình cờ bắt gặp lại đoạn văn sau đây, và lập tức muốn chia sẻ nó.
"Sáng hôm ấy, tôi phải khẩn trương viết một bức thư rất quan trọng, bức thư quyết định thành bại của một công việc nào đó. Thế nhưng thay vào đó, tôi lại viết một bức thư tình, rồi không gửi đi. Tôi vui vẻ bỏ mặc những bổn phận nhạt nhẽo, những dè dặt hợp lý, những cách ứng xử mà thế giới đòi hỏi, để theo đuổi một công việc vô ích, nhưng xuất phát từ một mệnh lệnh rực rỡ: bổn phận của tình yêu. Tôi lặng lẽ làm những điều điên rồ; chỉ mình tôi là nhân chứng cho cơn điên của mình. Điều mà tình yêu lột trần nơi tôi chính là năng lượng. Mọi điều tôi làm đều có ý nghĩa , vì thế tôi có thể sống mà không than vãn, nhưng ý nghĩa ấy lại hướng đến một cứu cánh không thể nắm bắt. Nó chỉ đơn giản là ý nghĩa của chính sức mạnh trong tôi."
Điện ảnh của bà, cũng là của tôi.
Giả thuyết nghe có phần hoang tưởng ấy, tôi tin mình chia sẻ với nhiều phụ nữ khác và có lẽ cả đàn ông nữa [1]. Ngay từ buổi chiếu đầu tiên, ít nhất với tôi là Je, Tu, Il, Elle (1974), phim của Chantal Akerman đã trở thành một phần của bản thân tôi. Ngay từ đầu, chúng đã là những mảnh ghép trong con người tôi, thuộc về lịch sử của chính tôi. Thế nhưng, tôi không hề đồng nhất mình với Chantal Akerman; cũng không với cuộc đời hẳn nhiên rất riêng của bà , dù đôi khi tôi nhận ra những điểm tương đồng — không với giọng nói luôn làm tôi xúc động, cũng không chỉ với trí tuệ sắc bén trong từng khuôn hình hay từng chuyển động máy quay của bà. Điều gắn kết tôi với điện ảnh Akerman là một dạng nhập thân (incorporation). Và điều tôi muốn thử làm ở đây, nếu không thể hiểu được nó, thì ít nhất cũng là tìm cách diễn đạt nó.
Tất cả những điều ấy chỉ để đi đến khoảnh khắc này sao?
Tương tự như vậy, dòng người chậm rãi trôi qua với những khuôn mặt được bọc trong áo khoác và mũ, đôi mắt nhìn chằm chằm cạnh nhau của một dân tộc đang chờ xe buýt trong giá lạnh, là một mảnh ghép của tôi. Đó là phim D'Est (1993). Đối với tôi, phương Đông, hướng về phía đông, sẽ luôn là một cảnh quay lia máy từ mùa hè sang mùa đông, nơi một dân tộc chờ xe buýt suốt thời lượng của một bộ phim, và có thể lâu hơn thế. Cũng như phương nam của Sud (2000) và bên kia của De L'Autre Côté (2002) sẽ mỗi bộ phim là một con đường, cũng giống như Je Tu Il Elle. Nó sẽ luôn là một chuyển động hướng tới sự công nhận: sự công nhận của những ánh nhìn, không thể xa lạ với chúng ta vì chúng ta biết chúng, dù chúng ta chưa từng thấy chúng. Chúng tồn tại trong phạm vi lịch sử của chúng ta. Vì vậy, khoảnh khắc tột đỉnh của tình yêu trong Toute une Nuit (1982) khi cặp đôi im lặng ấy, trong quán cà phê, bỗng nhiên ôm nhau cuồng nhiệt trong điệu nhảy. Một vũ điệu song ca, thêm một lần nữa. Chỉ có vòng hoa bóng đèn điện nhỏ do Felix Gonzalez-Torres treo lên để xác định sàn nhảy mà ông đã thêm vào hai chiếc máy walkman và tai nghe của chúng, để nghe một bản nhạc chỉ có thể cảm nhận bởi các vũ công (hoặc vũ công nữ) đang ôm nhau, mới tạo ra trong tôi cảm giác đồng cảm đó là hòa làm một cơ thể . Cũng như việc buổi biểu diễn karaoke chiếu những ánh sáng hồng vào màn đêm đen của dòng sông, theo những nốt nhạc đầu tiên đầy nghi vấn của Khúc dạo đầu cho Cái chết của Isolde, làm tôi ngã gục. Dòng sông đó, tràn bờ, ngập lụt, mưa nhiều, tham lam, độc hại, đầy bùn lầy, bám chặt lấy các nhân vật và thậm chí cả lòng sông của người chết trong La Folie Almayer (2011). Nó rời thành phố theo chiều ngang và cuốn tôi đi một cách khác và đến nơi khác, về phía vùng nước đen và đối diện của Đảo Người Chết, cùng với bản nhạc cùng tên của Sergei Rachmaninoff trong La Captive (2002). Trong nỗ lực mà tôi hòa mình vào, con thuyền đối đầu với những con sóng chết chóc, để quay trở về với sự im lặng tuyệt đối của bức tranh sơn dầu, của sự mờ nhòa giữa biển và cảm xúc đại dương nơi mọi đối tượng đều lẩn tránh.
Đó không chỉ là vấn đề punctum (điểm chích) mà Roland Barthes đã giải quyết, một cách quá dễ dàng có lẽ, vấn đề mà Louise Bourgeois gọi là "c'est ça" (chính là nó). Đó là một điều khác. Không phải là điều không thể diễn tả, bởi vì chúng ta biết rằng cơ thể không nằm ngoài ngôn từ. Những từ ngữ có ý nghĩa khi cơ thể tạo thành vật chất, để diễn giải lại tựa đề cuốn sách của Judith Butler, Bodies That Matter (Những Cơ thể Quan trọng).
Ai nói về sự đồng nhất, theo tôi, cũng nói về sự cá thể hóa. Và bản sắc ló đầu ra. Đó chính là cách mà sự hiện diện kinh điển của Giai đoạn Gương (Mirror Stage) được nhìn thấy, một khái niệm đã phục vụ rất nhiều cho lý thuyết - và thực hành - về điện ảnh và căn phòng sáng hay tối; căn phòng đó, có lẽ, mà Chantal Akerman gửi trả về phía đêm và ngày (1991), tìm lại ở đây nguồn gốc của chương trình cảm quan được phát triển ở ngưỡng cửa lãng mạn của thế kỷ XIX bởi Philipp Otto Runge.
Nơi của sự nhận biết, nghĩa là của sự không nhận biết về cơ thể của chính mình, Giai đoạn Gương đã xác định các phương thức của sự chiếm hữu bản thân, của một sự thống nhất bị vạch trần như một chiếc nạng hư cấu. Sự đồng nhất, theo nghĩa phân tâm học, là một mô hình và một hư cấu qua đó một nhân cách được hình thành và phân hóa. Nó cũng là công cụ mà qua đó người xem phim đã được quan niệm hồi tố, ngay vào thời điểm nền điện ảnh của Akerman đang được hình thành. Nhưng bằng cách phân biệt, một mặt là tính thị dâm tích cực, sử dụng người khác như một đối tượng khiêu dâm mà từ đó chủ thể tự phân biệt mình, và mặt khác là xung lực tự ái, nơi người xem đồng nhất mình với hình ảnh của mình trên màn ảnh, công cụ diễn ngôn cũng giơ ra một tấm gương phản chiếu sự khác biệt giới tính. Điều này, thực tế, được cấu trúc và phản ánh thông qua sự phân hóa được đưa vào bên trong một xung lực thị giác được nhân đôi. Sự khác biệt giới tính khi đó là sự định hình cũng như cấu hình tạm thời của một cá tính, được xác định bởi sự tiếp xúc với người khác và bởi khoảng cách mà ánh nhìn của người đó khoét sâu. Ít nhất đó là điều dường như được thể hiện khi đó trong sự phê bình mạnh mẽ, nhưng có tính sơ đồ, đối với một nền điện ảnh "phallogocentric" (lấy dương vật-logos làm trung tâm) được tạo ra và sản xuất cho niềm vui của một xã hội gia trưởng và dị tính chuẩn mực duy nhất.
Chắc chắn rằng các bộ phim của Chantal Akerman xuất hiện cùng với một thế hệ, những người cố gắng tập thể tìm kiếm trong điện ảnh thực nghiệm, tự sự và tài liệu không phân biệt, những công cụ chính xác – speculum (cái gương soi) của bà– tách biệt khỏi cấu trúc gia trưởng và dị tính chuẩn mực này. Không phải là để loại bỏ các bộ phim, câu chuyện, phim tài liệu, ánh nhìn, niềm vui, mà hoàn toàn ngược lại, là để khẳng định ánh nhìn, hình tượng và câu chuyện chống lại tính lịch sử của một chuẩn mực xuất hiện như là phổ quát; để bao gồm những câu chuyện này trong các mảnh vỡ, nghĩa là trong những lỗ hổng ký ức gây ảo giác về Lịch sử. Vấn đề không phải là hình ảnh, mà là sự chiếu, nghĩa là sự hướng đến, nghĩa là cách thức mà mối quan hệ giữa sự thống trị và những người mà nó tác động lên được điều chỉnh. Đó là nơi xuất hiện, trên các màn ảnh của bà, nền điện ảnh chiếu[3] của Chantal Akerman.
Điều tôi quan tâm ở đây, đúng hơn là trải nghiệm về thực hành sắp đặt mà Chantal Akerman cũng áp dụng từ năm 1995, bên cạnh điện ảnh chiếu rạp. Sự di chuyển trong không gian kéo theo những cách sắp xếp các đồ vật, màn ảnh, âm thanh gợi ý những trạm dừng khác nhau cho các cơ thể lọt vào đó. Trong sự dời địa điểm này, như Jacques Rancière giải thích: "thế giới của đối tượng nghệ thuật, thế giới của cơ thể sân khấu, thế giới của tính phi thực tế điện ảnh hay video đã đan xen vào nhau và đã đan xen các ý nghĩa khác nhau của cơ thể". Chúng cũng bao gồm những lỗ hổng trong chính cơ thể của các hình ảnh được bày trên các hàng màn hình, cũng như chúng là những điểm mù trong sự liên tục của không gian triển lãm.
Đối với Chantal Akerman, sự dịch chuyển về phía tổ chức nghệ thuật có một lịch sử, có lẽ bắt nguồn từ một sự chuyển đổi: từ D'Est (1993) thành D'est: au bord de la fiction (1995). Không bên ngoài, không bên trong, mà ở biên giới. Cụ thể, đi kèm với bộ phim được chiếu, hai mươi bốn màn hình cộng một, duy nhất, nơi giọng của Akerman bắt đầu bằng việc đọc bằng tiếng Do Thái và tiếng Pháp điều răn trong Cựu Ước cấm tạo ra hình ảnh. Tác phẩm sắp đặt vượt ra ngoài bộ phim ghi lại tính biểu diễn của sự trình diễn trong cuộc đối thoại với quy trình đặc trưng của sự phủ nhận: tôi biết rõ nhưng dù sao cũng vậy. Phá vỡ tầm nhìn thống nhất của một màn hình duy nhất, hình ảnh được nhân lên phơi bày những khoảng trống của nó cho cơ thể đang đứng và di chuyển, xé nhỏ ánh nhìn "kẻ biết" và biến nó thành ánh nhìn "kẻ làm".
[1] Tôi nghĩ đến nghệ sĩ người Pháp Christian Boltanski, người đã giúp tôi khám phá Histoires d'Amérique. Đối với ông, bộ phim này xây dựng sự thể hiện tính mơ hồ tuyệt đối của quyền lực, hay đúng hơn là của "điện ảnh" của các hình ảnh, tạo ra một "nơi chốn hoàn toàn giả tạo" nơi kể những câu chuyện có thật, đó là thế giới đã chết, "mà người ta không có chút ham muốn nào để quay trở lại".
[2] Nhà văn Monique Wittig : "Một văn bản được viết bởi một nhà văn thiểu số chỉ có hiệu quả nếu nó thành công trong việc làm cho quan điểm thiểu số trở nên phổ quát."
[3] Giuliana Bruno phát triển ý tưởng về một nền điện ảnh chiếu, như một ngưỡng cửa và biên giới giữa bên trong và bên ngoài trong "Projection: On Akerman's Screen. Chantal Akerman". Too Far, Too Close. Biên tập Dieter Roelstrate. Antwerp: Ludion/M KHA, 2012.
