Đừng rời khỏi căn phòng. Hãy nhìn ra bên ngoài qua ô cửa sổ. Cứ hết thìa này đến thìa khác xúc đường bột từ gói đưa lên miệng như một phản xạ vô thức. Dời bàn ghế. Viết hết trang này đến trang khác của một bức thư. Kéo tấm nệm sang một góc khác rồi nằm xuống ngay trên nền nhà. Đó là thứ vũ đạo mà Chantal Akerman kiến tạo trong phần đầu của Je, Tu, Il, Elle: một vũ đạo của sự tự giam mình trong căn phòng. Có thể gọi đó là một trạng thái ở trong phòng, nơi chữ "ở" đồng thời mang nghĩa của một bản án ("bị buộc phải ở trong") và của một sự hiến dâng ("tự nguyện dành trọn mình cho").
Đó là năm 1974, trước thời Internet. Trong trạng thái trần trụi nhất của đời sống, sự giam hãm ấy là hệ quả của việc hoàn toàn không còn một "ngoài khung hình" nào nữa, một nơi mà cuối cùng ta buộc phải bước ra để tìm lại. "Và tôi đã rời đi" là câu thoại đầu tiên của bộ phim. Nhưng trước khi có thể rời đi, việc bị nhốt trong phòng còn là chuỗi những nghi thức nhỏ bé, những công việc lặp đi lặp lại giúp thời gian trôi qua. Người ta từng liên hệ những hành động ấy với các thực hành của Yvonne Rainer, người mà Chantal Akerman gặp trong thời gian sống ở New York; và điều đó hoàn toàn không mâu thuẫn với cách đọc khác về chúng.
Trong Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, những hành vi thường nhật được tổ chức thành một chuỗi lặp gần như tuyệt đối, chính xác đến mức không còn chỗ cho bất kỳ khoảng hở, nhịp ngắt hay thời gian chết nào. Bởi chỉ cần một khe hở xuất hiện thôi thì... mọi thứ, mọi người, mọi trật tự đều bắt đầu lệch khỏi quỹ đạo.
Điện ảnh của Chantal Akerman hầu như luôn cư ngụ trong những không gian nội thất: một căn phòng, phòng khách sạn, thang máy, căn bếp, căn hộ, hành lang hay phòng khách. Và khi bộ phim nhìn ra ngoài cửa sổ, cái nhìn ấy cũng luôn được đặt từ bên trong căn phòng hoặc phòng khách. Những hình ảnh còn đọng lại trong ký ức tôi luôn nhấn mạnh sự chật hẹp (La Chambre), nhấn mạnh tính gò bó của không gian, vốn chưa bao giờ thực sự rộng mở. Tôi luôn có cảm giác rằng căn hộ càng nhỏ thì bộ phim càng cần nhiều thời gian hơn để khám phá nó, như cú xoay 360 độ trong La Chambre. Có lẽ vì thế mà trong Je, Tu, Il, Elle, nhân vật "Tôi" cứ liên tục đẩy dịch đồ đạc. "Khi căn phòng trống thì tôi thấy nó rộng hơn", cô nói, dù chiếc tủ, tấm gương, cái bàn và chiếc ghế bành vẫn chiếm gần hết không gian. Xem phim, tôi luôn có cảm giác mình sắp va vào một món đồ nào đó: góc tủ, cạnh giường, căn bếp, hành lang... Đó cũng là một trong những khía cạnh hài hước của việc bị giam trong nhà. Nếu không cười được thì mọi thứ sẽ nổ tung, như trong Saute Ma Ville.
Âm thanh cũng là một phần của căn phòng. Tiếng chó sủa, tiếng xe cộ ngoài phố, tiếng sàn gỗ cọt kẹt trong hành lang của La Captive, tiếng bật công tắc điện, tiếng máy trả lời tự động trong Les Rendez-vous d'Anna sau khi Anna trở về nhà và gục xuống giường, giọng Chantal nói chuyện điện thoại trong Maniac Summer, giọng nói và những lần bà xuất hiện trong Là-Bas, hay giọng nói cùng tấm lưng của bà khi ngồi với mẹ trong căn bếp ở Bruxelles của No Home Movie. Giọng nói và âm thanh cư ngụ trong căn phòng, khiến căn phòng hiện lên như một cảnh quan để ngắm nhìn. Có lẽ bởi khung hình trong phim Akerman chưa bao giờ được xem như một điều tự nhiên. Nó luôn tự ý thức rằng mình là điện ảnh. Chính điện ảnh quy định cách ta nhìn và điều gì có thể trở nên khả kiến.
Đó là bài học mà sự phong tỏa trong điện ảnh Akerman để lại, và nó hoàn toàn khác với hình ảnh quen thuộc về "người phụ nữ nội trợ" bị nhốt trong không gian gia đình dưới cái nhìn gia trưởng. Cái nhìn ấy, trên thực tế, chẳng bao giờ quan tâm đến điều gì đang diễn ra trong chính khung hình đó.
Ngược lại, Akerman quan tâm đến tất cả, kể cả những ranh giới khốc liệt và bất an nhất của sự giam hãm.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét