Ba khảo sát về không gian kiến trúc

 Ba bài viết dưới đây đều bàn về nghệ thuật không gian kiến trúc, chúng bùng nổ và được viết gần như cùng một thời điểm, việc viết lách của chúng độc lập với nhau. Điều này không có nghĩa là ba bài viết dưới đây hoàn toàn không có liên hệ gì với nhau, chúng xuất hiện trong suốt một quãng thời gian tôi suy ngẫm về kiến trúc (trong mối quan hệ với điện ảnh ), có liên quan đến một số ý nghĩ mà tôi đã nắm bắt được trong quá khứ, lại hiện lên khi tôi suy ngẫm về kiến trúc, và thành hình thông qua sự suy ngẫm về kiến trúc, có lẽ điều này có nghĩa là đằng sau những bài viết này có một số mối liên hệ mà tôi không ngờ tới vào thời điểm viết, khiến chúng có được một sự mạch lạc nhất định, có lẽ sự mạch lạc này bắt nguồn từ quá trình suy nghĩ của tôi nhưng lại trở thành một điểm mù trong chính suy nghĩ của tôi.

Một. Tấm thảm treo tường của Le Corbusier – Bàn về hội họa lập thể và kiến trúc, phần một

Họa tiết của tấm thảm treo tường trong Tòa nghị viện Chandigarh, được sáng tác bởi bàn tay của một kiến trúc sư chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa chức năng, người coi trang trí là tội lỗi. Đây là một kiến trúc sư từng tham gia vào phong trào Mỹ thuật và Công nghiệp (Arts and Crafts) và sự nghiệp trang trí, xuất thân từ một gia đình thợ thủ công đồng hồ, sau khi đọc bài bình luận nổi tiếng về trang trí của Adolf Loos, đã kiên quyết chuyển từ nghệ thuật thủ công truyền thống và nghệ thuật trang trí sang một lĩnh vực kiến trúc mà bề ngoài là thẩm mỹ tối giản. Không giống như những nghệ sĩ trang trí kêu gọi đưa nghệ thuật nội thất và nghệ thuật trang trí vào kiến trúc, ông tuyên bố liên minh kiến trúc học với công nghiệp hóa, chế độ Taylor, để loại bỏ những hoài niệm và vết nhơ của nghệ thuật trang trí, nhưng lại tham gia vào nghệ thuật nội thất sau chiến tranh, quay trở lại lĩnh vực ông đã bắt đầu, nhưng không phải quay lại cách bắt chước tự nhiên và tinh luyện nguyên mẫu của phong trào Mỹ thuật và Công nghiệp. Mặc dù chúng ta có thể bàn về chức năng của bản thân tấm thảm treo tường, nhưng những họa tiết đó, mang tính thẩm mỹ, nhưng lại khác với nghệ thuật trang trí hay gợi cảm hứng cho một loại hình nghệ thuật trang trí mới, loại họa tiết vừa không thể giải thích bằng chủ nghĩa chức năng nông cạn nhất, vừa khó có thể thiết lập mối liên hệ trực tiếp với phong trào Mỹ thuật và Công nghiệp, có lẽ cần được giải mã thông qua sự can thiệp của khái niệm lập thể, và góc nhìn này sẽ cho phép chúng ta thoáng thấy một mạch liên kết giữa sáng tác lập thể của chính Le Corbusier và quá trình chuyển hướng của ông từ nghệ thuật trang trí sang kiến trúc học, hay nói cách khác, một số logic thao tác của lập thể cũng chính là phong cách của Le Corbusier và trào lưu mà ông đang tham gia.

Một động cơ tiềm ẩn của hội họa hay nghệ thuật lập thể có lẽ nằm ở sự căng thẳng giữa mặt phẳng hai chiều và không gian ba chiều, sự căng thẳng này ngay lập tức mở rộng thành sự triển khai và co rút của chính các chiều kích. Đối với mặt phẳng hai chiều, chiều thứ ba là thứ bị co lại, bị che giấu và do đó, trong mặt phẳng hai chiều, dưới hình thức bổ sung, dư thừa, nó hình thành và quấy nhiễu sự phân bố, tính đồng nhất, mật độ, màu sắc, tầng lớp, sự phân chia, ranh giới của chính mặt phẳng. Đối với không gian ba chiều, mặt phẳng hai chiều dường như lại là nền tảng vô số lấp đầy không gian để không gian ba chiều được hình thành, như thể bản thân không gian ba chiều chỉ là kết quả của sự biến dạng của một số mặt phẳng hai chiều, không gian ba chiều bị vô số mặt phẳng hai chiều cắt xẻ, như thể trong sự phân bố của mình, không gian ba chiều là một không gian được bùng phát bởi sức mạnh được phân chia bởi sự giao cắt, quấn quanh, phân nhánh, va chạm, tụ tập, co rút giữa các mặt phẳng hai chiều, như thể những thực thể ảo trong không gian ba chiều vừa không thuộc về ba chiều vừa không thuộc về hai chiều, đồng thời cũng không nhất thiết dẫn đến những chiều kích cao hơn nào đó.

Tổ chức ly tâm theo chiều dọc mà các nhà phê bình kiến trúc tìm thấy trong các công trình của Le Corbusier có lẽ chính là một chiến lược để mặt phẳng hai chiều của lập thể tạo thành không gian ba chiều. Chính những đường nét và khối hình ẩn giấu vô số bị cắt đứt, phá vỡ tính đồng nhất của mặt phẳng hai chiều, khiến vô số không gian trỗi dậy từ mặt phẳng hai chiều, trong vô số lực lượng mất cân bằng đấu tranh và quấn quýt lẫn nhau trên mặt phẳng hai chiều, trong việc không ngừng phá hủy ranh giới lẫn nhau và thiết lập ranh giới, hòa nhập và va chạm lẫn nhau, đã hình thành nên chiều thứ ba – chiều kích bổ sung này, biểu hiện vĩ mô của những vi lực tinh vi này làm cong và nghiêng các đường kéo dài theo chiều dọc trong không gian, do đó các mặt phẳng dọc như cầu thang, mặt đứng thực sự trở thành sự kéo dài của lực mặt phẳng bên trong, và do tính phẳng của chính các mặt phẳng đứng này, trong mối quan hệ thẳng đứng, lại tương tác gián tiếp với mặt phẳng ngang, vì vậy nếu sức căng giữa không gian và mặt phẳng không thay đổi hình thái của các mặt phẳng ngang này để thể hiện lực, thì nó sẽ phá hủy mặt phẳng ngang tự do thông qua ứng suất dọc, do đó mặt phẳng ngang tự do và mặt đứng tự do trở thành một nhóm các mặt phẳng giao nhau của lực có tương quan yếu, ngay cả khi duy trì hình thái hình học của hệ tọa độ Descartes, chúng vẫn khiến không gian bên trong thực sự trở thành không gian tuyệt đối không đồng nhất và dao động, nhờ đó phân khu chức năng và hòa trộn chức năng trở nên khả thi, do đó đường di chuyển đồng thời cũng là các đường trường lực trong mặt phẳng hai chiều bên dưới bề ngoài của mặt phẳng ngang theo kiểu Descartes của mặt đứng kiến trúc.

Một phát hiện quan trọng khác của lập thể là mối quan hệ tỷ lệ, thông qua việc tái tổ hợp và ghép dán không gian ba chiều để tìm kiếm sự vượt thoát khỏi không gian ba chiều trong không gian hai chiều, lập thể đã chuyển đổi ngữ pháp của phép phối cảnh do không gian ba chiều tạo thành thành một ngữ pháp được cấu thành bởi mối quan hệ tỷ lệ giữa diện tích, góc độ, phân bố màu sắc, độ dày nét, tính đồng nhất trong không gian hai chiều để phá vỡ một hệ thống tỷ lệ do phép phối cảnh ngụ ý, do đó mối quan hệ giữa không gian hai chiều và không gian ba chiều, trong đó không gian hai chiều được ngụ ý là mô hình đơn giản hóa và không gian ba chiều là không gian thực, đã bị đảo ngược: tỷ lệ trong không gian hai chiều vừa là ngữ pháp hình thành của chính không gian ba chiều, đồng thời không gian ba chiều được hình thành lại chứa đựng các mối quan hệ tỷ lệ của không gian hai chiều dưới nhiều hình thức khác nhau để vượt qua không gian ba chiều đã cho, tạo ra sự biến dạng.

Tấm thảm treo tường của Le Corbusier cũng như vậy, thông qua nguyên tắc mô-đun dựa trên tỷ lệ vàng, thông qua việc sắp xếp lại không gian hai chiều trong không gian ba chiều và phát minh ra một ngữ pháp mới, không gian ba chiều tự nó đã xảy ra sự tự phân hóa và tự tan rã, do đó bản thân kiến trúc nằm trong không gian ba chiều của phép phối cảnh khiến cho tính đồng nhất của không gian ba chiều bị phá vỡ, đồng thời toàn bộ không gian cũng trở thành một không gian lập thể.

Hai. Thủy tinh, sự nghèo khổ, sự cách ly, sự trần trụi và điện ảnh

Trong dòng chảy dài của lịch sử kiến trúc, dường như mỗi loại vật liệu xây dựng được ứng dụng trên quy mô lớn đều làm thay đổi thẩm mỹ kiến trúc, phong cách kiến trúc, và do đó, thông qua kiến trúc, thông qua các khái niệm cư trú, khái niệm an cư đằng sau kiến trúc, thông qua việc xây dựng, sử dụng và hư hỏng của kiến trúc, làm thay đổi lối sống của con người. Việc sử dụng rộng rãi thủy tinh dường như đã trở thành một dấu hiệu của kiến trúc hiện đại, mặc dù chúng ta có thể tranh luận, chẳng hạn, về việc ứng dụng thủy tinh trong thời kỳ Baroque hay Rococo, sự ứng dụng này rõ ràng cũng có thể thấy rõ trong các thiết kế kiến trúc hiện đại, nhưng kiến trúc hiện đại, đặc biệt là việc ứng dụng rộng rãi tường kính (mặt dựng kính), dường như khác biệt với bất kỳ thời đại nào trước đây.

Ở đây có lẽ trước hết chúng ta nên ôn lại việc sử dụng thủy tinh trong các công trình kiến trúc tôn giáo, không bàn đến những bức bích họa trên kính do thủy tinh mang lại, mà là hiệu ứng kịch tính của bản thân vật liệu thủy tinh. Tính truyền sáng của thủy tinh, màu sắc của bản thân thủy tinh, vị trí của thủy tinh, sự khuếch tán, phản xạ toàn phần, khúc xạ, đây có lẽ là công dụng máy móc ban đầu của thủy tinh. Trong những công trình kiến trúc tôn giáo đó, ánh sáng hiện hữu khắp nơi trong tự nhiên dường như như một nguyên liệu thô, trong sản xuất không bị tiêu hao biến mất mà giống như chất xúc tác tham gia vào vở kịch ánh sáng và bóng tối của chính kiến trúc, mà không làm thay đổi và hiển thị thuộc tính của chính nó. Việc nung và bố trí vị trí của thủy tinh giống như sắp xếp một vở kịch hoành tráng hay lắp ráp một máy chiếu phim cỡ lớn, hình ảnh này, dưới sự thay đổi tự nhiên của ánh sáng theo thời gian và thủy tinh được cài đặt sẵn – thể thống nhất của máy quay – máy chiếu, một cỗ máy vừa ghi hình, hấp thụ, chuyển hóa, đồng thời hoàn toàn không làm tổn hại ánh sáng về số lượng hay bất kỳ thuộc tính nào, hay nói đúng hơn là tự nó đã tạo ra ánh sáng, một chất liệu vô chức năng và vô thuộc tính tuyệt đối, trở thành một diễn viên. Thủy tinh như một nhà máy kim loại cực nhỏ, vừa nấu chảy ánh sáng vừa làm cho ánh sáng tự tạo hình thành vật liệu, thậm chí quá trình nung thủy tinh tự nó như tạo ra một loạt máy công cụ, trực tiếp biến những vật liệu này thành ánh sáng mang tính chức năng hoặc kịch tính thông qua sự cắt gọt, biến dạng của chính các máy công cụ. Theo một nghĩa nào đó, có lẽ chúng ta có thể nói, thủy tinh là điều kiện tiên quyết cho sự phát minh ra điện ảnh, việc nung thủy tinh và đặt thủy tinh gần như là tạo ra một bộ phim nguyên thủy.

Bây giờ chúng ta quay trở lại vấn đề bích họa, thủy tinh trong những bức bích họa trên kính này dường như cũng đã trở thành một tấm màn, những tấm thủy tinh trải phẳng này đồng thời trở thành thể ba trong một: máy quay – máy chiếu – màn hình. Nó đồng thời bắt ánh sáng và gia công tổ chức sản xuất, mặc dù theo một chương trình định sẵn (nhưng đối với những đạo diễn phim coi máy quay là con mắt cơ học, những người tin rằng trong quá trình quay với số khung hình cố định của máy quay sẽ xuất hiện một số ngẫu nhiên mà con người không thể nhận thấy, thì chẳng lẽ thủy tinh chẳng phải cũng tương tự như vậy, cũng có thể là một cỗ máy như thế sao?), nó phản chiếu hình ảnh bên trong lên chính bản thân nó, như thể thủy tinh tự phản chiếu những thứ trên nó, thủy tinh dường như làm ngắn mạch đường ánh sáng giữa máy chiếu và màn hình, còn sự phân chia giữa máy chiếu, máy quay và màn hình trong thực tế dường như giống như sự tự sinh sôi, tự phân hóa và phân giải của thủy tinh từ cùng một nguồn gốc.

Việc ứng dụng rộng rãi thủy tinh trong kiến trúc hiện đại dĩ nhiên kế thừa điều này, đây có lẽ cũng là một yếu tố tiềm ẩn khiến sự phát minh ra điện ảnh và sự phát triển của kiến trúc hiện đại gần như nằm trong cùng một giai đoạn và ảnh hưởng lẫn nhau, thúc đẩy lẫn nhau. Theo một nghĩa nào đó, việc sử dụng rộng rãi thủy tinh khiến sân khấu và điện ảnh ngày nay tăng lên gần như gấp bội. Nhưng đồng thời, một sáng tạo lớn của kiến trúc hiện đại chính là sự ra đời của tường kính (mặt dựng kính), hậu quả mà điều này mang lại cho toàn bộ khái niệm cư trú lớn đến mức khiến một số người gọi đó là một cuộc cách mạng, số khác gọi đó là một thảm họa, hoặc cũng có thể, đó đồng thời vừa là một cuộc cách mạng vừa là một thảm họa.

Bức tường bao bọc thực thể, tạo ra thực thể. Theo nghĩa truyền thống, bức tường luôn ngăn cách không gian bên trong với không gian bên ngoài, bức tường mang lại cho không gian bên trong cảm giác an toàn và ổn định, cũng tạo ra khái niệm an cư, bức tường cũng làm cho sự phân chia giữa không gian công cộng và không gian riêng tư trở nên hữu hình. Nhưng tường kính, bức tường được hình thành bởi vật liệu trong suốt này, trong khi vẫn duy trì sự bao vây trừu tượng về mặt vật lý hay hình học, thì lại phản bội hay đổi mới sự bao vây này trên chính thuộc tính vật liệu.

Các kiến trúc sư hiện đại là những tín đồ của ánh sáng. Đối với họ, việc sử dụng tường kính trước hết là một chiến thắng của ánh sáng, và thực thể ánh sáng này dường như có tính thẩm thấu vô hạn trong không gian, nó luôn vượt qua mọi rào cản vật lý, đưa bên trong ra bên ngoài hoặc bên ngoài vào bên trong, ngay cả những tấm kính một chiều, dường như cũng tạo ra sự liên tục giữa bên trong và bên ngoài, nhưng thông qua việc đưa bên ngoài vào bên trong, do tính khả đảo ngược mà bản thân thủy tinh gợi ý, nó cũng khiến cho tính khép kín và đồng nhất của bên trong luôn bị xâm phạm và bào mòn bởi cái bên ngoài được đưa vào, mối đe dọa này đối với nhiều người thậm chí còn vượt quá những mối đe dọa đơn thuần từ bên ngoài. Hiệu ứng chồng in của thủy tinh buộc bên trong cũng phải phủ lên mình bóng dáng của bên ngoài, như thể mọi vật bên trong đồng thời cũng là một cái gì đó bên ngoài.

Thủy tinh như một thực thể, một vật liệu bắt ánh sáng, tổ chức ánh sáng và chiếu ánh sáng, dường như luôn là ẩn dụ cho đôi mắt. Kính đeo mắt được làm từ thủy tinh, như một đôi mắt nhân tạo hoặc thiết bị hỗ trợ, thủy tinh giống như những bộ phận giả được ghép nối trên cơ thể con người, hình ảnh của thủy tinh cũng khiến khái niệm về cái tôi trước đây và không gian mà cái tôi thể hiện đi vào lĩnh vực vô hình. Cái tôi không còn tự hiển lộ, lớp bảo vệ bao bọc bên trong của chính nó, mạng lưới bảo vệ do các bức tường tạo thành bị phá hủy bởi tính không cản trở tuyệt đối của thị giác. Mọi sự quan sát đều đưa vào quan sát qua môi trường thủy tinh, đến nỗi vì ánh sáng lấp đầy không gian, chiếu các vật thể trong không gian vào mắt, nên tất cả các môi trường truyền ánh sáng đều bị thủy tinh hóa, tức là bị nhân tạo hóa thành mắt, do tia nhìn có tính khả đảo, điều này cũng có nghĩa là những vật thể trong không gian nhạy cảm với ánh sáng, có thể nhìn thấy, thậm chí cho phép ánh sáng đi qua, hiện ra nhờ ánh sáng, dường như cũng đang nhìn chăm chú, sự nhìn chăm chú đồng thời lấp đầy toàn bộ không gian, ánh sáng khiến thế giới hiện ra trước mắt chúng ta đồng thời cũng khiến chúng ta bị phơi bày dưới bạo lực của ánh sáng, và thông qua tính khả đảo ngược của đường ánh sáng, tính khả đảo ngược của bất kỳ cái nhìn nào, điều này đồng thời có nghĩa là bạo lực của cái nhìn không còn có thể tránh khỏi, thậm chí có thể nói bạo lực của cái nhìn tự nó là một loại bạo lực đồng hành song song với bạo lực của ánh sáng.

Thậm chí chúng ta có thể nói, mặc dù mục đích ban đầu của kiến trúc hiện đại khi ứng dụng thủy tinh là để sức mạnh của ánh sáng mặt trời tràn ngập chúng ta, nhưng đồng thời nó cũng khiến chúng ta trở nên cực kỳ nghèo khổ và trần trụi. Những bạo lực của ánh mắt và ánh sáng này luôn có nghĩa là chúng ta mãi mãi đặt mình dưới sự đe dọa của một bạo lực vô hạn, tính khả đảo ngược và sự phản chiếu kép của thủy tinh khiến chúng ta phải chung sống với những mối nguy hiểm mà chúng ta không bao giờ có thể dùng để duy trì bản sắc của chính mình, thách thức bản sắc của chính mình, và bất cứ lúc nào cũng có thể làm tổn thương chúng ta, một điều chưa từng có. Do đó, kiến trúc hiện đại, ngoài dự kiến, cũng đồng thời mang lại một sự vô sản hóa phổ quát, những người hiện đại sống trong những bức tường kính đã đánh mất bóng râm che chở, cảm giác trần trụi và bất an của bản thân tăng cường, mở rộng và gia tăng chưa từng có.

Thủy tinh như một thực thể, nhưng tự nó lại làm cho các thực thể trở nên phi thực thể hóa, đến nỗi bất kỳ ai nhìn ra bên ngoài hoặc nhìn vào chính mình qua thủy tinh đều đồng thời làm cho bản thân và bên ngoài trở nên phi thực thể hóa, như thể toàn bộ không gian chỉ là những thực thể ảo, còn thủy tinh, một vật gần như là phi thực thể hóa, lại thông qua tính trung gian không thể tránh khỏi của thị giác để trở thành một loại thực thể, như thể thủy tinh, thông qua việc tiếp nhận và xử lý ánh sáng, như một kết tinh vật chất của trò chơi của chính ánh sáng, mới là thực thể duy nhất, còn cả bên trong lẫn bên ngoài đều chỉ là sản phẩm của sự phản chiếu kép dưới sự nhị phân hóa của chính thủy tinh, hay nói cách khác, sự tự sinh sôi của thủy tinh cũng khiến hình ảnh tự sinh sôi gấp bội. Đồng thời, thủy tinh như một bức tường lại ngăn cách bên trong và bên ngoài, đến nỗi tất cả các vật thể dường như đều nằm dưới sự bao bọc của thủy tinh, được hình thành bên trong thủy tinh hay nói cách khác là bên trong ánh sáng, một thế giới thủy tinh như vậy, một thế giới mà ánh sáng tự mình vui đùa, thủy tinh lại đồng thời biến đổi hoàn toàn chức năng vốn chỉ là phân chia không gian của bức tường thành chức năng bao vây dưới trò chơi của chính ánh sáng, chức năng của bức tường đồng thời bị suy yếu và tăng cường.

Ba. Quan điểm không gian kiến trúc của trường phái Lãng mạn

Biển, thiên nhiên, khu vườn, vũ trụ, thành phố, gác mái, hạt giống, không khí loãng, căn phòng của riêng mình, đơn vị cư trú tối thiểu, những hình ảnh có sự khác biệt cực lớn về tỷ lệ này lại được trường phái Lãng mạn chia sẻ, chúng ta dường như rất khó để suy nghĩ về những hình ảnh không gian của trường phái Lãng mạn từ một góc độ đo lường, đặc biệt là bởi vì tất cả những hình ảnh không gian này dường như đều phát huy tác dụng cùng một lúc trong trường phái Lãng mạn, thậm chí nhiều khi những không gian được gợi ý bởi những hình ảnh này được chỉ một cách rõ ràng vào cùng một không gian, không gian này khó có thể bị đo lường bằng một thước đo khách quan, nhưng dường như thước đo chủ quan cũng không hẳn đã phù hợp, đặc biệt là khi xét đến việc thước đo chủ quan thường liên quan đến sự triển khai bản thân và phạm vi hình học của hoạt động của chính trường phái Lãng mạn.

Ở đây, một cách tiếp cận không gian tương đối phù hợp có thể là so sánh không gian thi ca này với không gian thực tế, sự triển khai năng động của sự so sánh tỷ lệ này dường như gợi ý hai luồng chuyển động trái ngược nhưng đồng thời phát huy tác dụng. Một là ý thức không gian mở rộng, ý thức không gian này xé tan, bùng phá, làm vỡ tung cơ thể của nhà thơ, trật tự của thế giới, đến nỗi nó phải tái tổ hợp để có được một sự liên tục mới. Một là ý thức không gian cô đọng, các nhà thơ luôn than phiền rằng không gian quá lớn khiến sự vật không thể bị nén thành một không gian chặt chẽ, đặc hơn, không gian thưa thớt khiến không khí trở nên loãng chưa từng có. Điều này không có nghĩa là hai loại ý thức không gian này liên hệ trực tiếp với tỷ lệ của hình ảnh, ví dụ như biển cả trong trường phái Lãng mạn nuốt chửng tất cả nhưng lại ban cho tất cả, nhưng xét về tỷ lệ, hình ảnh biển cả này thực sự có nghĩa là một không gian cô đọng nhưng đồng thời cũng là bao dung, đối với bản thân nhà thơ có lẽ là một không gian tỷ lệ lớn, nhưng đồng thời cũng có thể được coi là một không gian vũ trụ tỷ lệ nhỏ, đến nỗi biển cả ở đây dường như ngang bằng với tỷ lệ của một hạt cải. Cửa sổ gác mái cũng là một ví dụ rất hay, một mặt, cửa sổ như một không gian kết nối bên trong và bên ngoài, tỷ lệ của nó nhỏ hơn nhiều so với bên trong ngôi nhà, mặt khác, do nó luôn chứa đựng thiên nhiên bên ngoài, nên theo nghĩa này, nó lại vượt quá tỷ lệ của chính ngôi nhà.

Những không gian thi ca này luôn không thể đo lường, bởi vì chúng luôn trong trạng thái co rút và mở rộng của chính mình, trong mối quan hệ căng thẳng với thế giới. Những không gian này tồn tại trong thế giới, cũng có tỷ lệ khách quan, nhưng đồng thời luôn có một tỷ lệ bất thường, tỷ lệ này không thể đo lường nhưng lại có thể ảnh hưởng đến tỷ lệ có thể đo lường được, ảnh hưởng đến sự đo lường của thước đo chủ quan. Trong trường phái Lãng mạn, có lẽ loại không gian này đôi khi sẽ trùng lặp với không gian chủ quan, nhưng điều này lại khiến không gian chủ quan đưa chính mình vào một quá trình trở thành liên tục, không ổn định. Quan niệm vững chắc về cái tôi của trường phái Lãng mạn được điều chỉnh theo sự vận động của chính không gian không thể đo lường này, đến nỗi không gian này vượt qua tác giả, tạo ra tác giả, nó có thể đi qua một tác giả nào đó, nhưng trong quá trình sáng tác của nó, nó lại tạo ra chính tác giả. Sự đo lường của không gian thi ca lại, trong khi tự cấu thành, đồng thời cấu thành một phương thức đo lường phát sinh từ tính không thể đo lường đối với không gian có thể đo lường, đến nỗi bản thân không gian có thể đo lường cũng trở thành trạng thái chồng chất của không gian có thể đo lường và không gian không thể đo lường, đồng thời cũng nằm dưới hai hệ thống đo lường hoàn toàn khác biệt. Sự đo lường thi ca luôn làm biến dạng sự đo lường thực tế thông qua sáng tác, dưới một bề ngoài không thay đổi, nhân danh chức năng, nhân danh nhân văn, nó diễn ra sự biến đổi liên tục.