Nhận xét của Akira Asada về "Kiến trúc như phép ẩn dụ" của Karatani Kōjin

Sách gốc: "Lý thuyết trốn thoát - Sugaru・キッズの马険" (1984)

Tác giả: Akira Asada

 

Asada Akira (浅田彰): Sinh năm 1957, là nhà phê bình văn hóa và triết gia nổi tiếng của Nhật Bản, bạn thân của Karatani Kōjin, đồng thời là chủ biên của tạp chí Kritik Kūkan (Không gian phê bình). Ông xuất thân từ Khoa Kinh tế học của Đại học Kyoto, chuyên môn chính là kinh tế học toán học và lý thuyết trò chơi. Tuy nhiên, Asada nổi tiếng với việc tham gia mạnh mẽ vào việc du nhập tư tưởng Pháp và xây dựng nền tư tưởng hiện đại của Nhật Bản. Ông đặc biệt giỏi trong việc sử dụng các khái niệm của Deleuze để giải thích tình trạng hậu hiện đại của Nhật Bản, thường có những phát hiện sắc sảo, nhưng cách viết của ông mang phong cách hoạt động viên với chút "giang hồ khí", chú trọng đến ẩn dụ và lối diễn đạt, khác biệt rõ rệt với phong cách khô khan của giới học thuật chính thống.

Tập sách này có thể coi là sự kết hợp tinh hoa các bài viết gần đây của nhà phê bình văn học Karatani Kōjin, nhưng thay vì là một cuốn sách thuần túy về phê bình văn học, nó giống như một tác phẩm tiêu biểu của tư tưởng hiện đại. Tuy nhiên, nếu tìm hiểu sâu hơn, chúng ta thấy rằng tư tưởng Nhật Bản có thể sánh ngang với những dòng tư tưởng tiên tiến nhất của thế giới trong cùng thời kỳ, phần lớn đều khởi nguồn từ lĩnh vực phê bình văn học. Tác phẩm thời kỳ đầu của Kobayashi Hideo là một ví dụ điển hình cho điều này. Công trình tư tưởng của Karatani Kōjin đã sáng tạo và phát triển truyền thống vinh quang này một cách độc đáo, mang đậm phong cách Nhật Bản, đồng thời phản ánh một cách nhạy bén tình trạng tri thức của chủ nghĩa hậu cấu trúc ở phương Tây, nhưng vẫn giữ vững tư duy độc lập, vượt qua những xu hướng tư tưởng hời hợt.

Ở một khía cạnh nào đó, Kobayashi Hideo và Karatani Kōjin dường như đứng ở hai cực đối lập. Khi Kobayashi Hideo qua đời, Karatani đã so sánh ông với một ngôi sao chổi quay quanh một trung tâm, dù xoay với tốc độ cao, nhưng cuối cùng vẫn không rời xa điểm xuất phát. Còn đối tượng suy nghĩ của Karatani là thế giới chưa từng được hình dung đến, nơi mà các mảnh vỡ của sao chổi bay đi sau khi va chạm. Nếu không có sự va chạm, không có sự di chuyển, thì tư tưởng sẽ rơi vào mê cung của chủ nghĩa tự trung.

Khái niệm "giao thông" mà Karatani Kōjin đưa ra thực ra chứa đựng nội hàm này. Chẳng hạn, Karatani đã phê phán mạnh mẽ khái niệm "vật thuần túy của Nhật Bản" mà Motoori Norinaga (cũng như Kobayashi Hideo) đã đề xuất, cho rằng khái niệm này thực chất là một sự hư cấu lý thuyết được dựng lên bằng cách che giấu "giao thông" (≈ giao lưu văn hóa); đồng thời, Karatani cũng đánh giá cao quan điểm của Ueda Akinari rằng chỉ có thông qua sự "giao thông" giữa Nhật Bản và Trung Quốc (và sự giao lưu với các quốc gia khác) mới có thể hình thành nên cái gọi là "vật thuần túy của Nhật Bản".

Tuy nhiên, Karatani nhấn mạnh rằng, khái niệm "giao thông" này chỉ có thể được phát hiện một cách nghịch lý thông qua những nỗ lực hoàn thiện cấu trúc. Tình trạng hỗn loạn không có cấu trúc hoàn toàn không thể tạo ra bất cứ điều gì. Chỉ khi có ý chí xây dựng, năng lượng tiềm tàng mới được nâng cao, ngôi sao chổi mới bắt đầu quay với tốc độ cao, và khi đó khả năng "giao thông" mới như những tia lửa lóe lên. Việc cố gắng nắm bắt khoảnh khắc nghịch đảo rực rỡ này chính là chủ đề của cuốn sách.

Karatani Kōjin đã đưa ra vấn đề về tính tự tham chiếu để làm sáng tỏ sự nghịch đảo này, hay nói ngắn gọn, đó là định lý bất toàn của Gödel. Tính tự tham chiếu là gì? Đó là ngôn ngữ vừa là ngôn ngữ của chính nó (ngôn ngữ đối tượng) vừa là ngôn ngữ về ngôn ngữ (siêu ngôn ngữ) với tính hai mặt này. Do sự phức tạp/thừa thãi cơ bản của ngôn ngữ, ngôn ngữ không thể bị chứa trong một cấu trúc phẳng mà chỉ có thể xuất hiện như một cấu trúc tự gấp nếp, một cấu trúc kiểu dải Möbius. Kết luận này cũng áp dụng cho các cấu trúc nói chung (theo nghĩa của chủ nghĩa cấu trúc). Với mô tả nghịch lý, đó là "cấu trúc liên kết tự liên kết" hoặc "cấu trúc sai biệt của sự sai biệt". Tình trạng phức tạp này dường như chỉ có thể được coi là tình trạng hỗn loạn vô trật tự trước khi cấu trúc được thiết lập. Nhưng trạng thái này chỉ có thể được khám phá bởi những người tìm cách xây dựng một cấu trúc trật tự. Người xây dựng khi tìm kiếm cơ sở để làm nền tảng cho cấu trúc, cuối cùng phát hiện ra mặt phẳng hỗn loạn này và có thể xây dựng một cấu trúc hoàn chỉnh trên đó. Hơn nữa, "cơ sở" bản thân nó cũng được đưa vào cấu trúc, từ đó bắt đầu một chu kỳ vô tận tự nền tảng, cuối cùng đạt đến trạng thái nghịch lý kiểu dải Möbius, có thể gọi đó là sự không có gốc rễ của nguồn gốc. Cần nhấn mạnh rằng đây là trạng thái chỉ có thể nhìn thấy sau khi "kiến trúc" (việc xây dựng cấu trúc) được hoàn thiện. Và định lý bất toàn của Gödel được Karatani coi là một ẩn dụ quan trọng cho sự nghịch đảo ngược này (tức là nền tảng trước đó chỉ có thể được phát hiện thông qua cấu trúc sau này), có lẽ bởi vì toán học là ngành khoa học được hình thức hóa triệt để nhất.

Thông qua việc khảo sát một cách kỹ lưỡng cấu trúc cây trật tự, Karatani Kōjin cuối cùng đã nhìn thấy trong đó sự phức tạp của "thân rễ" (rhizome). Trên thực tế, những người phát minh ra khái niệm thân rễ (D&G) đã gọi trạng thái hỗn loạn đơn thuần sau khi cấu trúc cây sụp đổ là "phôi rễ" (radicle), và đã phân biệt rõ ràng giữa "phôi rễ" và "thân rễ". Không cần phải nói, trường "giao thông" đầy sức mạnh và năng động không phải là "phôi rễ" mà là "thân rễ".

Cần nhấn mạnh rằng lập trường của Karatani Kōjin không phải là biện chứng của đối lập giữa cấu trúc hoàn chỉnh và sự hỗn loạn vô hình bên ngoài. Nói cách khác, mối quan tâm của Karatani không phải là mối quan hệ giữa cái có thể nói và cái không thể nói, mà là sự hai mặt kỳ lạ của ngôn ngữ khi nó có thể tự nói về chính mình. Hoặc có thể nói, mối quan tâm của Karatani không phải là sự căng thẳng giữa cấu trúc rời rạc của kỹ thuật số (digital) và cấu trúc liên tục của tương tự (analog), mà là sự vận động sai biệt/phân biệt của chính cấu trúc rời rạc của kỹ thuật số, cuối cùng khám phá vấn đề của "đa thể vi phân" vượt ra ngoài kỹ thuật số.

Ngoài ra, cũng có những nhà tư tưởng cố gắng tìm kiếm con đường trung gian giữa cấu trúc và hỗn loạn, tức là cố gắng hình dung một cấu trúc có đường viền mờ, một cấu trúc cục bộ (chứ không phải là phổ quát), chuyển động, và có độ tự do để chấp nhận mâu thuẫn. Nhưng đây không phải là con đường tư duy của Karatani. Những đại diện của con đường trung gian này, tức là những trường phái tư tưởng coi trọng ngữ dụng học và tu từ học. Trường phái tư tưởng này phủ nhận nỗ lực xây dựng một cấu trúc ngôn ngữ hoàn chỉnh chỉ dựa trên ngữ pháp học và ngữ nghĩa học, coi đó là lâu đài trên không, đồng thời cố gắng bảo vệ không gian sinh động đa dạng và mở ra những chuyển động. Tuy nhiên, lập trường này đã sớm làm gián đoạn quá trình "kiến trúc" (xây dựng), dừng lại ở điểm năng lượng thấp, và Karatani có lẽ sẽ chỉ trích gay gắt điều này.

Dĩ nhiên, lập trường của Karatani Kōjin có thể dẫn đến kết quả hoàn toàn ngược lại với những gì ông hình dung. Xây dựng cấu trúc triệt để, sau khi bùng nổ ngược, cuối cùng dẫn đến "giao thông" kiểu thân rễ, đó là con đường của Karatani. Nhưng sự bùng nổ này cũng có thể dẫn đến sự khép kín của cấu trúc. Karatani Kōjin nhận thức được nguy hiểm này, nhưng vẫn lặng lẽ leo lên chiếc thang, mặc dù chúng ta biết chiếc thang sẽ bị rút đi khi lên đến mái nhà. Từ cuốn sách này cho đến "Ngôn ngữ, Số, Tiền tệ", Karatani Kōjin sẽ tiếp tục đi theo con đường tư duy hiểm trở và kỳ vĩ này, mong các bạn chứng kiến.

Sắp đặt: Khúc Liên Vũ. "Bên ngoài" tại CRAC Occitanie ở Sète

Bên ngoài. Nhưng ai ở bên ngoài? Tôi, nghệ sĩ? Tôi, người tham quan? Tôi, người môi giới nghệ thuật? Tôi, nhà phê bình?  vân vân. Thực tế là tất cả chúng ta đều ở bên ngoài —và trước hết, dưới góc nhìn của tổ chức, của địa điểm, và của những người, dù là con người hay phi con người, có mặt ở đó hàng ngày hoặc không. Có lẽ đó chính là tuyên bố đầu tiên của "Bên ngoài," tiêu đề mà tôi đã hiểu theo nghĩa đen. Đường ranh giới nhị nguyên vừa rõ ràng vừa mơ hồ này, "bên trong/bên ngoài, ngoài/trong"... Có lẽ hành động đầu tiên mà những người tổ chức của tập thể Ostensible, Lucie Camous cùng viết với No Anger, đã thực hiện là đưa triển lãm "ra ngoài chính nó," thậm chí là đẩy nó "vượt qua giới hạn" —theo một cách nào đó, đánh cắp nó. Đó có lẽ là điều ít nhất chúng ta có thể mong đợi từ một cuộc triển lãm muốn tồn tại giữa sự nhảy dù và những từ chối đấu tranh, trong một "vùng xám." Ngay chính giữa.
 

Một trong những "chiến lược kháng cự" mà tập thể Ostensible đề xuất như một hướng dẫn là: "XÂM NHẬP THỂ CHẾ CHO ĐẾN KHI NGẬP LỤT." Felix Gonzalez-Torres muốn trở thành một loại virus trong thể chế. @Ostensible muốn phun, tưới, tắm, dội, ngâm: một sự thay đổi khí hậu (giữa bối cảnh hiện tại đầy bão tố, điều này không phải là chuyện nhỏ). Ngập lụt có nghĩa là các đập của sự áp đặt đã bị phá vỡ. Không chỉ một, mà là nhiều sự áp đặt. Áp đặt cho một hoặc nhiều bệnh lý lên cơ thể "y tế", hoặc áp đặt cho cơ thể "xã hội" sự dễ tổn thương trước những cái nhìn quay đi, xem xét, hoặc thờ ơ, mà không bao giờ quay lại. Từ đó xuất hiện một danh sách các quy định và cấm đoán: *Vắng bóng mông, 2024*, tác phẩm đồng nung của Lou Chavepayre, "Không ai thấy mông tôi. Tôi không muốn là đối tượng của dục vọng, tôi muốn được khao khát. Có thể được khao khát mà không cần mông không?". Câu hỏi này thách thức tưởng tượng chuẩn mực, thứ đã "loại trừ" các cuộc sống, tức là cả những kỹ năng, niềm vui, và cường độ, những thứ khẳng định sự không thể đạt được tiêu chuẩn "cismecblanchétérobourgeoisvalide" (theo Emma Bigé), ở đây hoàn toàn bị tước bỏ lý tưởng hóa sinh lực, tức là bị vô hiệu hóa. Trong video *How to see*, 2024, Lou Chavepayre quay lại những ánh mắt từ trên cao nhìn xuống cơ thể cô, nhưng điều còn lại cuối cùng là sự bối rối không chắc chắn, điều này xuyên qua những ánh mắt đó. Vì khi loại trừ những cuộc sống, thì người ta cũng loại trừ chính mình ra ngoài. Vị trí thống trị sau đó bị đảo ngược, trở thành bị thống trị, tức là bị ám ảnh, và điều này thường được gọi là phân biệt chủng tộc, chuyển giới, hay sự kỳ thị —cho thấy sự ám ảnh này phản bội một sự phụ thuộc mạnh mẽ vào những cơ thể "bên ngoài".

Người ta hiểu ngay điều này khi nhìn thấy các tác phẩm của Marguerite Maréchal, người đặt nghi vấn, với sức mạnh thừa hưởng từ Eva Hesse và những cơ thể nữ quyền đối thoại với kiến trúc, về sự chắc chắn nhị nguyên của bên trong và bên ngoài, cũng như của sự vươn lên và sự sụp đổ—những sự nhị nguyên của cột trụ kiến trúc và cột sống. Cả hai đối với cô đều là "những bạn đồng hành trong cuộc sống" và, tại Rome cũng như trong cô, cần phải có sự hỗ trợ, đó là chiếc corset kim loại (*Colonne morcelée*, 2024) đội trên lớp đất sét dễ vỡ. Khi nhìn *Escalier inversé*, 2023, đối thoại với Gaudi và những kiến trúc sư treo lơ lửng khác đã tạo ra những mô hình lơ lửng, ta thấy, dù không nhất thiết nhận ra ngay, chiếc cầu thang của CRAC Occitanie cũng được tái tạo, cũng ở trạng thái treo, với dây buộc và thạch cao, được đè nặng bởi những cục chì nhỏ của người đi câu, chỉ để nhấn mạnh đúng mức sự tinh giản của nó. Người ta có cảm giác sâu sắc về việc cố thoát ra, theo đúng nghĩa là tự làm mất đi sự vững chãi, trong sự không thể tiếp cận được mà một cơ thể đàn hồi, mong manh và dễ biến dạng tạo ra, cấu thành một hình dạng "nhựa dẻo" đầy thách thức. Như trong các tác phẩm của Louise Bourgeois, tự truyện là kết quả của hình thức, chứ chấn thương hay câu chuyện cá nhân không phải là nguyên nhân của hình thức. Những "mô liên kết" bằng nỉ được rửa trong nước và xà phòng, một cuộn len được thả từ rất cao xuống trần nhà rồi xuống sàn (hoặc ngược lại), được đỡ bởi những chiếc chân gỗ lắp không cân xứng. Theo cách hiểu của Georges Bataille vào năm 1929: "cái vô hình là sự hạ cấp, theo nghĩa kép là hạ thấp, và tạo ra sự hỗn loạn trong mọi hệ thống phân loại, để xóa bỏ các đối lập mà tư duy logic và phân loại dựa vào." Có lẽ cần phải tìm lại sức mạnh của sự thay đổi này trong thực hành của những người "mất giá trị", đứng bên cạnh khoảng trống của Bataille về việc "tuột dốc" về phía cái vô hình.

Sự im lặng. Cần để cô ấy nói với chúng ta, để chúng ta nghe họ trò chuyện với nhau. Mélanie Joseph, nghệ sĩ-nghiên cứu viên tại Đại học Aix-Marseille, đã làm việc với "các tư liệu truyền hình từ những năm 1950-1970 để thu thập lời nói lặng lẽ về những hình ảnh của quá khứ." Ai đã ghi lại lịch sử của những cuộc đấu tranh của người điếc, mặc dù những cuộc đấu tranh này đã diễn ra mạnh mẽ từ thế kỷ XIX? Từ góc nhìn bên trong cộng đồng, cô quan tâm đến sự vô hình của cơ thể người điếc: liệu việc nhìn thấy có phải chỉ là một vấn đề của thị giác? Đây là điều cô giải mã, với chuỗi màn hình này, nơi có những người điếc được sắp xếp trên ba mặt của căn phòng, đối mặt với khán giả nhưng lại trao đổi ánh nhìn và trò chuyện với nhau. Họ trò chuyện bằng ngôn ngữ ký hiệu LSF (không phải là một ngôn ngữ thống nhất, như Mélanie chia sẻ với chúng tôi, vì họ sử dụng các biến thể ký hiệu từ vùng Marseille hoặc Occitan). Đối với khán giả, chỉ còn lại sự im lặng và vô hình. Trong suốt buổi biểu diễn của mình, được lặp đi lặp lại nhiều lần trong ngày, Mélanie đi lại trong phòng, đứng trước một cuộc trao đổi bằng ngôn ngữ ký hiệu và dịch nó thành tiếng nói, chọn những thời điểm và chủ đề để kích hoạt, trong khi để lại phần còn lại mờ mịt và câm lặng đối với khán giả. (*Voir ou Apercevoir*, 2020-23). Mélanie Joseph đề xuất việc dịch thuật chống lại bạo lực, tức là chống lại những mối quan hệ quyền lực tạo nên sự ưu ái giữa các ngôn ngữ nói, ngôn ngữ viết và ngôn ngữ ký hiệu.

Áp dụng các hình thức dịch thuật không bạo lực. Điều này đã khiến tôi rất ấn tượng trong gian hàng của (Dys)Lexiques des Handi·es tordu·es, với các fanzines và tài liệu hướng dẫn của nhóm Dévalideuses và Ostensible, tất cả đều được thực hiện với sự chăm chút về mặt đồ họa ("thiết kế phê phán"): liệu những cuốn sách nhỏ này có phải cũng là sự chuyển ngữ từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, bất kể cách chúng ta hiểu từ "ngôn ngữ", bao gồm cả ngôn ngữ học thuật? Những cuốn sách này mang tính "handy" (tiện dụng) trong tiếng Anh, cả trong văn bản lẫn mọi nghĩa của từ đó.

Việc không có sự phân cấp cũng chính là điều mà ba giọng nói trong *No Anger (Dans ma vie d’autres voix)* thể hiện: giọng nói thanh quản vang lên trong không gian âm thanh, giọng viết xuất hiện nhanh chóng trên màn hình *ordinatrix* với các âm vị "phonetikment utilitaires" và giọng nói tổng hợp được lập trình sẵn, yêu cầu phải thay đổi tần số nếu không nhận ra được bản thân trong các khuôn mẫu giới tính như nam trầm hay nữ cao. Không thể xếp chúng theo thứ tự "tự nhiên", theo giá trị "biểu đạt của một chủ thể", hay theo "thang giá trị" của sự xác thực —và qua đó, từ miệng đến chân không có sự liên kết hữu cơ. Phụt! Mô hình lắng nghe sâu của Pauline Oliveros, một trải nghiệm đảo ngược mà ta không thể không khuyên dùng ngay lập tức, cho phép vô hiệu hóa, thêm một lần nữa, quan niệm nhị phân về một cơ thể không bị chạm đến bởi "thực tế máy móc tổ chức của chúng ta" — từ lâu *Manifeste cyborg* của Donna Haraway đã đưa mọi thứ trở lại trong sự phân mảnh linh hoạt (dù lúc đó bà đề cập đến các cơ thể và máy móc có chức năng): một nghịch lý mà *No Anger* suy nghĩ lại như một Cơ thể đồng tính nữ. "Cơ thể tôi là điều hiển nhiên, bởi vì đơn giản là nó tồn tại." Nhưng điều làm tôi ấn tượng chính là tính thơ ca cụ thể và sự mỉa mai của các văn bản xuất hiện, nhấp nháy, nhảy múa, giống như cảm giác tôi từng có từ lâu khi xem các bộ phim của [Young-Hae Chang]( https://www.yhchang.com/ ). Đó cũng là sự thử nghiệm của một cơ thể, tách rời khỏi xe lăn điện, khỏa thân trên sân khấu hoặc trên bãi biển (*Beth B et No Anger, Glowing No*, 2024), thử thách các cử động trong điệu nhảy, đưa ra những tư thế chưa từng có, các động tác bất khả, đứng lên chống lại những hình tượng điêu luyện thách thức trọng lực, và gắn chặt với mặt sàn.

Đó cũng chính là điều khiến tôi cảm thấy kinh ngạc trong triển lãm: những cách thể hiện này đòi hỏi phải "làm nên hình dạng". Tôi không nói đến những chuẩn mực, mà là sự chú ý để "bước vào chất liệu" và giữ liên lạc với các tác phẩm, giống như với con người, có thể cần phải đặt mình ra ngoài sự trực diện thường bị cảm nhận là hung hãn hoặc thô bạo, hoặc ít đặt mình trong thời gian hiện tại hơn mà ở trong "thời gian dễ chịu" theo cách nói của Anaïs Ghedini và Nemo từ nhóm Les Handi·es Tordu·es: *"PRENDRE DU TEMPS, AVOIR LA FLEMME, FAIRE DES SIESTES"* (Chiến lược kháng cự).

Ngoài ra, ta có thể tạm thời mượn một quan điểm mà Benoït Piéron gọi là "cảnh quan" từ góc nhìn ngang và thời gian nằm trên giường hoặc xe lăn, và tưởng tượng lại thay vì nhìn chằm chằm vào một thẩm mỹ mà trong đó ''bạo lực bệnh viện''  sẽ không còn tác động. Benoît Piéron lại xuất hiện. Sau khi bắt đầu làm các họa tiết khăn quàng với hình ảnh y tế của chính mình: *Adrien, 2024*: (…) *"Thật tuyệt khi có khăn quàng trên bàn đầu giường/ Thế là tôi ngồi bên giường của những cơ thể khác cũng phải đối mặt với những bản in hình ảnh sinh tồn này/ Đầu tiên là Lucie Camous, cô ấy ở trên các hình vuông lụa xung quanh chúng ta/Rồi Adrien Fregosi đã mất/(…)/(Với Marine Lang, bạn đời của anh ấy) chúng tôi đã cùng nhau nghiên cứu hồ sơ y tế của anh để cố gắng đọc cảnh quan hiện ra trước mắt, hỏi bác sĩ ung thư của anh ấy để hiểu những âm thanh tíc tắc mà chúng tôi nhìn thấy khắp nơi, rồi tôi tô thêm màu sắc từ tranh của anh ấy, tạo nên một nền tảng tạm thời"* ( hướng dẫn tham quan). 

Cuộc dạo chơi này trong cơ thể của Adrien được áp dụng trên một máy negatoscope, mang lại ánh sáng nền giúp nó tỏa ra năng lượng từ bên trong.

Năng lượng này được tìm thấy trong tấm vải lớn, một ấn tượng về làn da của No Anger, nhẹ nhàng lướt qua ba chiếc tủ in ấn, trong đó chứa đựng hồ sơ y tế của cô và một mớ kỷ niệm từ thời thơ ấu và thanh thiếu niên. Bạo lực từ bệnh viện và trường học không chỉ được hiện thân mà còn bị đánh bại bởi những luồng gió dữ dội từ những video có những chuyển động sáng tối, và bởi sự rơi xuống lộng lẫy như một hơi thở, dần dần lan tỏa và truyền nhiễm toàn bộ thể chế.

Cho đến khi có cơn lũ.