Bàn về mối liên hệ giữa phê bình ý thức hệ (ideology) và phân tích hình thức (formal studies)

 Trước hết, ta có thể nhại lại một câu nổi tiếng của Derrida: There is nothing outside of politics – "Không có gì nằm ngoài chính trị". Câu này không có nghĩa rằng mọi thứ đều nhất thiết là chính trị, mà là mọi thứ tất yếu đều có liên quan đến chính trị. Tuy nhiên, nói như vậy rõ ràng vẫn chưa giải thích một cách đầy đủ ý nghĩa của câu nói này, nên ta có thể thử đặt nó vào một ngữ cảnh hoặc tình huống cụ thể hơn để hiểu rõ hơn.

Trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, điện ảnh hay nghệ thuật nói chung, từ lâu đã tồn tại sự đối lập giữa cái gọi là "phái hình thức" và "phái phê bình ý thức hệ" (cũng có khi bị gọi châm biếm là "phái thù ghét"). Điều tôi muốn nói là: đối lập ấy trên thực chất không hề tồn tại; cái tồn tại chỉ là một sự ném nhãn mác và xung đột diễn ngôn được xây dựng trên nền tảng của việc "ông nói gà, bà nói vịt". Phái hình thức xem thường phương pháp của phái thù ghét vì cho rằng họ chẳng quan tâm gì đến văn bản mà chỉ để ý đến bối cảnh sản xuất và tiếp nhận văn bản, và bởi lẽ, về bản chất, họ không phải là người cùng ngành – họ là những "học sinh chuyển lớp" đến từ các ngành lân cận như xã hội học, sử học, chính trị học... Còn điều mà họ thực sự quan tâm không phải là bản thân văn học hay nghệ thuật, mà là việc thông qua văn học và nghệ thuật để biểu hiện các vấn đề xã hội, lịch sử, chính trị. Rõ ràng, kiểu phê bình như vậy có lý – nhiều công trình phê bình ý thức hệ chỉ chú trọng đến nội dung văn bản quả thực phản ánh rõ phương pháp bị chỉ trích đó. Ví dụ, phê bình ý thức hệ đối với Shape of Water (Hình dạng của nước) để làm gì? Tác dụng của nó khác gì so với việc trực tiếp quan tâm đến các nhóm yếu thế trong xã hội? Ở đây, điện ảnh trở thành một cái bình trong suốt, thậm chí giống như tấm kính bảo vệ hiện vật trong bảo tàng – rất ít người để tâm đến bản thân lớp kính, phần lớn chỉ nhìn thấy (và chỉ nhìn thấy) món hiện vật bên trong. Tất nhiên, nói vậy cũng có phần không công bằng – không ít bài phê bình ý thức hệ vẫn có nhắc đến hình thức văn bản – nhưng điều đó chẳng thay đổi được gì: miễn là giá trị xã hội của "hiện vật" (tức nội dung văn bản) vẫn được đặt làm trung tâm nghiên cứu, thì phê phán của "phái hình thức" vẫn là có cơ sở.

Ngược lại, phê bình ý thức hệ công kích "phái hình thức" vì họ cho rằng đối phương bỏ qua tình thế chính trị mà mình đang sống, thậm chí sự thiếu tự phản tỉnh này xuất phát từ đời sống ưu việt của họ. Các nhà phê bình ý thức hệ có thể nghĩ rằng: "Các người được sống sung túc quá nên mới rảnh rỗi như vậy!" Vì thế, các học giả hình thức bị coi là đại diện cho thị hiếu thẩm mỹ của giai cấp trung lưu, và do đó, phê bình của họ chỉ phản ánh thị hiếu của một tầng lớp cụ thể. Vậy thì, cách để thoát khỏi giới hạn giai cấp và mở mắt ra chính là phải đặt phê bình ý thức hệ vào trung tâm. Việc thực hành triệt để quan niệm "tất cả đều là chính trị" trở thành phương pháp thiết yếu. Theo quan điểm này, mọi nghiên cứu văn học hay nghệ thuật đều phải mang tính phê phán và tự phê phán – chỉ có phê bình ý thức hệ mới là phê bình triệt để (nghe chẳng khác gì Terry Eagleton cả!). Vậy nên, nếu không thực hiện phê bình ý thức hệ đối với Shape of Water, tức là bạn chưa thực sự khai phá được giá trị và ý nghĩa của tác phẩm này.

Bề ngoài (như những gì tôi đã trình bày), sự đối lập giữa "phái hình thức" và "phái phê bình ý thức hệ" dường như đều có lý, và do đó, mâu thuẫn giữa họ trở nên không thể hòa giải. Nhưng thực tế tất nhiên không đơn giản như vậy. Tôi cho rằng chính những trình bày trên đã vạch trần rõ ràng sự "ông nói gà, bà nói vịt" giữa hai phe. "Phái hình thức" không phải bác bỏ tính hợp lý của phê bình ý thức hệ, mà là đặt câu hỏi về tính hợp pháp của nó trong tư cách là một ngành nghiên cứu văn học – liệu phê bình văn học theo hướng ý thức hệ có thực sự là nghiên cứu văn học, hay nên được xem như một kiểu phê bình xã hội-lịch sử dựa trên văn bản văn học (trái với phê bình dựa trên khảo sát thực tiễn)? Còn phía phê bình ý thức hệ thì cho rằng phê bình hình thức là không triệt để – thứ nhất vì không thể nào gác lại vấn đề xã hội và ý thức hệ, thứ hai vì không thể đứng ngoài văn bản mà quan sát nó bằng một con mắt "khoa học". Nhưng cái gọi là "không thể" ở đây thực chất nên được hiểu là "không triệt để", bởi thực tế đã có rất nhiều công trình nghiên cứu hình thức tồn tại và được công nhận. Như vậy, phê bình của phái ý thức hệ trên thực tế không phải là sự phủ định mà là một kiểu bổ sung. Từ góc nhìn này, hai phái không thực sự mâu thuẫn mà là nhấn mạnh vào những điểm khác nhau.

Nghiên cứu hình thức nhấn mạnh tính khách quan vốn có của văn bản nghệ thuật, coi nó là một thực thể công cộng, tồn tại độc lập với trải nghiệm và ý thức cá nhân. Dù đó là một hệ thống cấu trúc giống la langue hay một chuỗi ký hiệu vô tận và trì hoãn ý nghĩa, thì nó vẫn có tính nội tại và tự thống nhất. Quan trọng hơn, tính tự thống nhất này mang đặc trưng phổ quát – không bị giới hạn trong một cộng đồng hay truyền thống văn hóa cụ thể, và vì vậy không phản ánh trực tiếp các yếu tố lịch sử, địa lý, chính trị hay xã hội. Ví dụ, các chức năng truyện dân gian của Propp, ma trận tự sự của Greimas, các đơn vị thần thoại của Lévi-Strauss hay hệ thống trần thuật của Genette đều vượt ra khỏi giới hạn văn hóa cụ thể. Trong điểm này, lý tưởng xây dựng một "khoa học văn học" của các học giả cấu trúc chủ nghĩa như Todorov về bản chất gần với toán học hay logic học: 1+1=2 bất kể bạn là người Ireland hay người Việt, tam đoạn luận vẫn hợp lý dù bạn sử dụng ngôn ngữ nào. Dù khả năng nghiên cứu này dựa trên cảm quan của con người, nhưng bản chất tự tại của nó là có thể được trực quan hóa; lỗi của một số học giả có thể được sửa chữa, và sự tiến hóa hay thay đổi hệ thống theo thời gian có thể được nắm bắt. Do đó, làn sóng chống lại khái niệm "phổ quát" trong lĩnh vực văn học nghệ thuật gần đây khó có thể thành công. Phong trào này có thể giúp mở rộng và làm sâu sắc hiểu biết của chúng ta về hình thức phổ quát, nhưng không thể xóa bỏ hình thức. Tôi từng gặp nhiều đề xuất thay thế "phổ quát" (universal) bằng "toàn cầu" (global), nhưng hầu hết đều không khả thi. Thứ nhất, "toàn cầu" quá nhấn mạnh đến sự giao thoa của các hệ thống dị biệt, vì những giới hạn lịch sử mà không thể truy ngược lại các đặc trưng chia sẻ tiền-toàn-cầu hóa. Thứ hai, "toàn cầu" là một cái nhìn đến sau, mang đậm dấu ấn hiện đại và gắn chặt với chủ nghĩa tư bản, khác xa với cái mà "phổ quát" hướng đến. Thứ ba, "toàn cầu" giới hạn sức tưởng tượng của chúng ta, và không có khả năng giải thích các đặc trưng chia sẻ của những thực thể phi nhân loại.

Phê bình ý thức hệ cũng chia thành dạng thuần và không thuần, trong đó dạng thuần thường là đối tượng bị phái hình thức phê phán, còn dạng không thuần thì thường chịu ảnh hưởng sâu sắc từ nghiên cứu hình thức. Điểm chung của cả hai là cùng đặt nhiệm vụ tối hậu của nghiên cứu văn học nghệ thuật vào việc phê phán ý thức hệ – ý thức hệ trở thành mục đích dẫn dắt toàn bộ hoạt động nghiên cứu. Văn bản không còn là đối tượng duy nhất, mà thường được đặt cạnh các văn bản phụ và bối cảnh. Từ quan điểm cấu trúc truyền thống, phương pháp này nhấn mạnh khía cạnh hàm nghĩa (connotation) của văn bản và làm lu mờ phần biểu nghĩa trực tiếp (denotation) – thậm chí còn cho rằng denotation chẳng qua là một connotation được ưu tiên hóa. Do đó, phê bình ý thức hệ không thuần thường đi qua nghiên cứu hình thức để vạch ra chính cấu trúc hình thức cũng mang tính ý thức hệ. Đây có thể được xem là sự tiếp nối hoặc bổ sung cho nghiên cứu hình thức – họ không hài lòng với những gì nghiên cứu hình thức nhìn thấy ở bề mặt, mà quan tâm đến chính cấu trúc ấy. Cách nghiên cứu này hiện diện trong nhiều tác phẩm của các nhà phê bình ý thức hệ nổi tiếng: như Jameson khi sử dụng ma trận của Greimas (dù đôi khi hơi cưỡng ép), hay Baudry và Mulvey trong việc phát triển ký hiệu học điện ảnh. Dĩ nhiên, khi phân tâm học được đưa vào, tình hình càng phức tạp – rất khó để xác định phê bình cấu trúc trong ý thức hệ nhắm đến diễn ngôn cộng đồng hay ý thức cá nhân. Câu hỏi này liên quan trực tiếp đến việc: ta đang phê bình bản thân phương tiện nghệ thuật như văn học, điện ảnh, hay đang phê bình cấu trúc diễn ngôn ý thức hệ được truyền tải thông qua phương tiện đó? Chính sự nhập nhằng này đã gây ra hiểu lầm từ phía "phái hình thức". Ví dụ, chủ trương "hậu lý thuyết" (post-theory) trong nghiên cứu điện ảnh của Bordwell và Carroll được xây dựng trên cái nhìn phiến diện và sai lệch về phê bình ý thức hệ – dù bản thân họ lại có nhiều đóng góp trong nghiên cứu hình thức.

Trở lại câu hỏi mở đầu, sự đối lập giữa "phái hình thức" và "phái phê bình ý thức hệ" phản ánh sự khác biệt trong cách hiểu về thứ tự ưu tiên của các vấn đề thuộc về ngành học. Nhưng ngoại trừ những "ngoại đạo" cứ khăng khăng rằng nghiên cứu văn học nghệ thuật phải thuần túy là phê bình ý thức hệ, tôi tin rằng vẫn có một sự đồng thuận: không thể có một phê bình ý thức hệ nào thực sự hiệu quả mà không trải qua nghiên cứu hình thức; và dù tự phản tỉnh là điều vô cùng quan trọng, nghiên cứu hình thức không bắt buộc phải tự thực hiện phê bình ý thức hệ.

Tất nhiên, tất cả những điều trên chỉ nói về mối quan hệ giữa hai phương pháp ở cấp độ lý thuyết. Còn trong thực tế nghiên cứu, bất kỳ công trình hình thức nào cũng đều mang trong mình một vị trí ý thức hệ cụ thể. Nói cách khác, cách một người nghiên cứu lựa chọn phương pháp của mình – khuynh hướng phương pháp luận của họ – bản thân nó cần được phản tư. Ở tầng bậc siêu-phương pháp luận này, phê bình ý thức hệ vẫn có hiệu lực. Tại đây, bản thân người nghiên cứu – với tư cách là chủ thể diễn ngôn – được đặt trở lại vào một hệ diễn ngôn ý thức hệ. Có lẽ lúc này ta có thể nhớ lại câu nói của Heidegger–Foucault: Không phải tôi đang nói, mà là ngôn ngữ đang nói tôi. Dẫu vậy, ta cũng cần thừa nhận rằng nghiên cứu hình thức không phải là bất biến, càng không nhằm tìm ra một chân lý cấu trúc vĩnh cửu. Như Saussure đã từng nói, nghiên cứu đồng đại luôn phải dựa trên nghiên cứu lịch đại, và bản thân nghiên cứu đồng đại luôn nằm trong dòng biến chuyển của lịch đại.

Nói cách khác, chúng ta phải thừa nhận mối quan hệ động giữa nghiên cứu hình thức và phê bình ý thức hệ – giống như bản thân cấu trúc ngôn ngữ luôn thay đổi theo thời gian, ranh giới giữa hai lĩnh vực này cũng chưa bao giờ là cố định. Việc nghiên cứu hình thức không có nghĩa là đi tìm một cấu trúc bản chất bất biến, siêu lịch sử, mà là phân tích các hệ thống hình thức có tính tự trị tạm thời trong những ngữ cảnh lịch sử cụ thể. “Cấu trúc” ở đây có thể là những quy luật hình thức đã tạm thời ổn định trong không gian-thời gian, hoặc là những chuỗi ký hiệu (signifiers) không ngừng trôi dạt và dịch chuyển qua nhiều tầng ngữ cảnh khác nhau.

Vì thế, khi chúng ta nói “mọi thứ đều là chính trị,” điều đó không phải là lời kêu gọi một kiểu thanh trừng phê phán dựa trên ý thức hệ, mà là lời nhắc nhở: mọi vị thế nghiên cứu, mọi phương pháp và cả bản thân ngôn ngữ học thuật đều bị chi phối bởi các quan hệ quyền lực, và không thể nào đứng ngoài bối cảnh ý thức hệ để đạt đến một vị trí trung lập thuần khiết. Việc đặt nghiên cứu hình thức đối lập với phê bình ý thức hệ không giúp chúng ta hiểu sâu hơn, mà dễ khiến tranh luận sa lầy trong vòng lặp ngôn từ vô nghĩa.

Thay vì xem hình thức và ý thức hệ như hai cực đối lập loại trừ nhau, ta nên nhìn chúng như hai đầu của một phổ phân tích. Những nghiên cứu văn học và nghệ thuật sắc sảo nhất thường là những nghiên cứu có thể di chuyển linh hoạt trên phổ này – vừa nhìn thấu được logic nội tại của hình thức, vừa không bỏ qua vị trí xã hội và tác động của tác phẩm trong ngữ cảnh rộng lớn hơn. Đây không phải là sự thỏa hiệp, mà là một cách tiếp cận phức tạp và phản tư hơn, vừa giữ được sự nghiêm ngặt trong phân tích văn bản, vừa mở ra khả năng can thiệp sâu hơn vào cấu trúc văn hóa và chính trị.

Vì vậy, có lẽ ta nên xem các nhãn “phe hình thức” hay “phe phê bình ý thức hệ” như những cơ chế sản xuất lý thuyết gắn với những bối cảnh lịch sử cụ thể, chứ không phải những bản sắc học thuật cố định mà ta buộc phải lựa chọn. Câu hỏi thực sự không phải là bạn thuộc phe nào, mà là bạn có ý thức được vị trí nghiên cứu và tính lựa chọn của phương pháp mình sử dụng hay không. Chính sự phản tư đó mới là phần cốt lõi của thực hành học thuật.

Cuối cùng, khi ta nói “không có gì nằm ngoài chính trị”, đó không phải là một câu thần chú tự kỷ đóng kín, mà là lời cảnh tỉnh liên tục: mỗi văn bản, mỗi phương pháp, mỗi nhà nghiên cứu đều là sản phẩm của tính chính trị. Thừa nhận điều đó không phải để phủ nhận giá trị của nghiên cứu, mà là để lời phê bình của ta trở nên sắc bén hơn, và trung thực hơn trước ngữ cảnh cùng trách nhiệm mà nó gánh vác. 

 Writer — if I call myself a writer, if I say to myself: that’s it, I’ve made it, I’ve arrived, I’m finally where I wanted to be — well, I’m not sure that brings me deeper into the work of writing. I’m not sure I feel more wedded to that new status. No — I’ll likely feel the need to move, to look elsewhere, wherever “elsewhere” might be, and hang a little sign on the door of my shelter that reads Torno subito, as my excuse. “Back in a moment,” yes. Because I can’t just do this, only this. I’m not allowed to take up Beckett’s answer: “Good for nothing else.” No, I’d rather grapple with another kind of reality, rub up against otherness instead of what’s already too familiar. And so I can only write sideways, obliquely, in stolen hours, on borrowed time. I need to have other things to do. I need to be swept by contrary winds.

If I want to stay with documentary narrative, I have to slip into the lives of others — become attuned to what troubles them, watch them without making them feel watched, earn their trust, their friendship, work with them, be bored with them, feel time pass beside them, maybe even make something together.

Make what? A hat. Two hats. Three hats. A whole string of paper shapes — like a garland of words floating above our heads, warding off bad spirits, dark thoughts. When these shapes fossilize, they might turn into ex-votos. With both hands on my head — that’s not enough — but I trust my hands to remember the old gestures: the gesture of writing, and the gesture of shaping something that fits the exact measure of my skull. A tiny script, careful with folds and circles, a kind of writing that might dissolve into a cloud of confetti.

Two hands joined by a Möbius ribbon. I began the year with that image from Lygia Clark, as a kind of wish. I posted it on social media — as if I needed to send it out to others, though at that moment I had only my own hands for company, gently stroking the rounded screen of a phone, sending out a burst of wishes to whoever might catch them in passing.

“Writing as a form of prayer” — yes. And on some days, simply copying them down, prayers — copying others’ phrases as prayers. To hold on, to resound, to hear oneself, to turn toward something larger than oneself, while also finding strength within not to be crushed. Because there are days when all you want is to slip away, to get the hell out.