Notes on L'amibe et la machine (Bertrand Vaillant)

It is quite shocking that a philosopher who fiercely criticized Gestalt-style “individual–whole” understandings at every turn would adopt such a conservative and external approach to understanding social relations.

Raymond Ruyer's first socially and politically oriented work was his habilitation thesis, in which he revised and continued the futurological ideas of Cournot. Cournot viewed human history as a transitional period characterized by the conflict between biological vitality and mechanical rationalization. Over time, this conflict-ridden history would tend toward complete bureaucratic rationalization of society, in which social operation becomes fully automated and monotonous. The tragic aspect of history would then be replaced by the problems of technical management. The once vibrant and life-filled prehistoric phase would, through a rationalizing historical process, be transformed into a massive mechanical apparatus, understandable through the mathematically expressible laws of a "social physics."

From this work onward, Raymond Ruyer clearly expressed a reserved attitude toward this philosophy of history or so-called “end of history.” He wrote: “It can almost be said with certainty that the reason humanity abandoned what Cournot called delusional utopias is simply because they believed these utopias had already been realized. The real question lies in the extent of human illusion.” As a 20th-century figure and a critic of all ideological discourse, Ruyer was more concerned with the tragic nature of history than with its supposed conclusion. For him, illusion would continue for a long time to outweigh the rationalization of society—and this would likely only lead to worse outcomes.

Although Ruyer criticized Cournot, he retained part of Cournot’s analytical framework. For example, in his understanding of human society, he still distinguished between a vital (living) dimension and a mechanical one. According to the ontology he gradually developed, these two dimensions were reinterpreted in the 1930s as the opposition between the individual and the group: the individual is the subject of meaningful actions, endowed with intelligence, while the group is understood as a “crowd” composed of people, subject to mechanical laws that are ruthless and effective yet lack true wisdom. This idea also originated from Cournot, who proposed a “law of regression from the individual to the collective,” which Raymond Ruyer inherited. Organic life tends toward increasingly complex development, whereas the collective regresses toward simpler, more mechanical laws. Life reaches a (temporary) peak in human spirituality, while society “possesses only a vegetative kind of life.”

“In these large collectives composed of conscious elements, the order or higher purpose borrowed from individual consciousness can hardly resist the purely physical, inhuman order. Against the balance of physical forces, humans attempt to respond with social contracts and laws; against natural economies, they attempt planned economies. Individual consciousness tragically witnesses its role as ‘raw material’ being drawn, one by one, into the machinery of society. It may control a part of it, but the whole almost always follows purely physical laws. Thus, even a healthy, normal human being can become a ‘field’ of social phenomena, which constitute their own kind of order but are blind and ignorant like a violent storm.”

In one essay, Ruyer described this social mechanism as “the fundamental cause of modern war”: no matter how intelligent or morally upright individuals may be, as members of society they will still be swept up in the arms race. Each country pursues maximum security for legitimate reasons, yet when rival societies reach a point of balance, the result is often maximum insecurity. This phenomenon—where psychological motivations are captured by social mechanisms—frequently leads to results contrary to intention, but remains unavoidable. It corresponds to what  Ruyer metaphysics identifies as the phenomenon of “the masses,” generated by the interaction among individuals. More importantly,  Ruyer argued that any individual’s attempt to psychologically restructure or improve this social mechanism is almost inevitably doomed to worsen the situation and cause chaos. Hence, most political or radical discourse should be understood as “ideological”—that is, as dangerous utopias attempting to escape the inertia and laws of collectivity.

This also explains Ruyer’s stance on economic liberalism. He read liberal economists such as Walras, Mises, and Hayek, and constructed a striking coherence between his ontology and his view of society—so much so that it's hard to say which one reflects the other. For Luye, “nature” consists of associations and dissolutions of multiple individuals, who are closed off from one another, autonomously pursue their own goals, and possess intelligence. Their total interaction can be understood through physical and mathematical laws, and spontaneously generates a kind of harmonious order. It is hard to find a better description for Walras’s concept of a “pure economic” world: in which rational agents interact and spontaneously generate market equilibrium, and any external interference only disturbs this equilibrium. Thus, in the passage cited earlier, Raymond Ruyer seriously referred to this economic idea as a “natural economy” and condemned any political interference in market equilibrium as a dangerous ideology: individual intelligence should be used in individual action, not in restructuring the social mechanism as a whole. In the face of collective impulses that harm both economy and morality, liberal economics represents a “true, realizable and already realized form of anarchism,” rather than the idealism that still lingers in emotional declarations. It naturally aligns with political democracy, civil liberties, and cultural freedom. In this regard,  Ruyer belongs to a branch of Cold War liberalism, exemplified by figures like Raymond Aron or Isaiah Berlin: skeptical (as shown in The Firm Skeptic) and pessimistic toward ideology, but not aligned with existentialism.

What does this consistency reveal about Ruyer’s natural philosophy? Perhaps, like the “economic man” (homo economicus) in neoclassical economics, it bears a kind of “monadological” quality: just as Leibniz’s monads have no windows and cannot conceive “relation”—a fundamental dimension for understanding natural reality—Raymond Ruyer’s restriction of “meaningful life” to goal-seeking individuals also makes it difficult to conceive of true social life, i.e., “relational life.” In this, he is clearly different from Gabriel Tarde, who sought to reconstruct monadology from a social starting point. In both his social and ontological thinking,  Ruyer could only understand “relation” as a kind of disturbance (like the chance collision of two particles or strangers) or as the formation of a higher-level individual—in other words, reducing “otherness” to “sameness,” and reducing “relation” to “unity.”

Modern social life, understood as technological advancement in the continuation of biological evolution, is accompanied by regression in intelligence and adaptability.

Therefore, in  Ruyer’s social and life philosophies, we find the same tension: he is troubled by a world fragmented, lacking harmony and meaning, broken into identical elements. Yet at the same time, he attempts to develop a philosophy of the individual—viewed as the bearer of meaning—while the collective is always “the masses,” always a mechanized organization.

But is it not precisely in ideology that we find this claim to social unity? Ideology can be understood as “the social version of idealism”: both attempt to unify the world from the outside, relying on a transcendent consciousness to organize diversity.

Just as in the natural world we should not seek “harmony” within diversity—because diversity can only approach harmony in the form of statistical equilibrium—so too in society, we should return to the individual and their moral values. Thus, Raymond Ruyer did not propose a normative political philosophy but was committed to a social critique of the ideologies of his time, aiming to return to values considered universal and eternal to humanity.

Sách: Oskar Schlemmer's Modern and Postmodern Stage: Bauhaus Theater Experiment ( trích)

《Thí nghiệm Sân khấu Bauhaus》 - Mục 15

Tái sản xuất (Reproduktion) là sự sao chép lại các hình thức cũ đã có, còn sản xuất (Produktion ) là sự sáng tạo ra hình thức mới.

Sản xuất là việc trao cho vật chất một hình thức mới, để nó không ngừng được sinh ra và biến đổi trong hoàn cảnh luôn biến chuyển của vận động, thời gian và không gian.

Sản xuất là để vật chất – vốn mang tính lưu động chứ không cố định – được đưa vào đời sống thực hành của hiện tại (và thậm chí là tương lai).

Hiện trường sản xuất như thế, chính là "sân khấu".

Sản xuất là một sự đặt cược vào tương lai. Nơi sản xuất chính là sân khấu nơi giấc mơ (về cái chưa-đến) được trình diễn.

Sân khấu thúc đẩy quá trình sản xuất cái mới một cách liên tục, liên tục tái cấu trúc đời sống. Và quá trình sản xuất cái mới này, chính là nội dung của buổi biểu diễn.

Tập luyện chính là trình diễn.

---

《Thí nghiệm Sân khấu Bauhaus》 - Mục 24

“Cấu hình” như một quá trình, là hành vi làm biến dạng, cắt ghép, tổ hợp và trao hình thức cho các vật liệu bị vứt đi từ đống rác – để từ đó khám phá chân lý của vật liệu như một thứ “vật trong tầm tay”: cả ưu điểm, nhược điểm lẫn tiềm năng của nó.

Cấu hình tức là sáng tạo – mà sáng tạo chính là việc khơi mở tiềm năng (ngay cả khi chỉ là rác) của vật liệu: bằng cách để nó được chuyển hóa thông qua cơ thể chúng ta thành “đồ trong tay” – luôn có thể được thao tác, được sử dụng.

Bàn tay (thân thể) là trung giới giữa con người (linh hồn – sự sống) và vật chất. Vật chất được “giao diện hóa” thông qua cơ thể chúng ta.

Bàn tay (thân thể) chính là công trình xây dựng, là sân khấu – vừa là vật, vừa là con người – nơi cả hai đang đồng thời tập luyện và trình diễn lẫn nhau.

Từ “cấu hình” (Gestaltung) trong tiếng Đức cũng chính là “thiết kế”, là tiền thân của khái niệm Gestalt (hình thái) sau này: tức là gán cho những mảnh vỡ một mạng lưới quan hệ tổng thể, có tính hữu cơ.

---

《Thí nghiệm Sân khấu Bauhaus》 - Mục 34

Trong thiết kế sân khấu của Schlemmer, trang phục được dùng để giới hạn cơ thể vũ công. Những thiết kế phục trang đầy hình học và mang tính "quái dị u ám" đó ép buộc người nghệ sĩ phải huy động lại toàn bộ cơ thể và tư thế của mình để điều khiển và vận dụng chúng.

Nếu vũ đạo và tư thế là cách cơ thể phóng ra và trình diễn sự sống, thì các tác phẩm sân khấu (tiêu biểu là Ba-lê Tam Nguyên), cùng với các tác phẩm điêu khắc và hội họa của Schlemmer, đều là nỗ lực truy tìm cách mà con người và hình tượng nghệ thuật của nó xuyên thấu, hòa tan vào chất liệu vật lý – từ đó chưng cất ra một hình thái sống mới: một con người mới, một nghệ sĩ mới có thể dùng cơ thể mình để chế ngự thế giới công nghiệp hiện đại.

---

《Thí nghiệm Sân khấu Bauhaus》 - Mục 64

Chẳng hạn, thông qua nhiếp ảnh – phương tiện làm việc với ánh sáng – ta có thể tạo ra cách cảm nhận mới đối với thiên nhiên thứ hai (tức là môi trường đô thị đã bị công nghiệp hóa và định dạng bằng kỹ thuật).

Bằng cách này, con người có thể tái chiếm, nắm bắt, điều khiển vật liệu trong môi trường mới – nhằm thiết kế (Gestaltung) lại nó theo kiểu gestalt.

Truyền thông không phải là tái hiện hiện thực, mà là sản xuất hiện thực. Vì thế, ta phải chủ động sử dụng các phương tiện truyền thông mới (kéo theo là việc điều chỉnh lại tư thế thân thể của chính mình) để kiến tạo khả năng cảm nhận “hiện thực mới”.

Chính bằng cách chủ động khúc xạ hiện thực qua lăng kính truyền thông mới – sinh ra hình ảnh mới, cách nhìn mới – mà ta có thể chống lại sự tràn ngập và áp đặt của “hiện thực tự động hóa”.

Trong sự đuổi bắt giữa cơ thể và vật chất để định dạng cho nhau, phương tiện truyền thông (và môi trường mới mà nó mang lại) chính là sân khấu, là đấu trường – rốt cuộc là ta lắp nút bấm lên vật liệu để điều khiển nó, hay ngược lại?

Quyền sử dụng, quyền biến hình, quyền cải tạo vật liệu – đang nằm trong tay các cơ chế tự động, hay trong tay người?

Vấn đề này ngày nay được nâng cấp thành vấn đề của thuật toán kỹ thuật số và môi trường nền tảng.

Dù là phương tiện cũ hay mới, chúng cũng chỉ là công cụ giảng dạy. Mấu chốt là khơi dậy năng lực thiết kế (Gestaltung) nơi con người – tức là khả năng sáng tạo tiềm năng của vật liệu, khả năng trao cho các mảnh vỡ một tổng thể hữu cơ.

Chủ động sử dụng và biến hình phương tiện tức là đang kích hoạt năng lực ấy.

Sử dụng chính là biến hình, là lắp nút bấm mới.

Phương tiện chỉ là nguyên mẫu – nhưng cũng chính là nội dung. Hình thức là biến số.

Lao động cảm tính chính là một hành vi phản thiết kế đối với “thiết kế tự động hóa” – là sự tái thiết kế. Chỉ có qua lao động cảm tính thì các hình thức/phương tiện/nguyên mẫu/mẫu thiết kế… mới có thể sản sinh ra các nhánh rẽ.

---

《Thí nghiệm Sân khấu Bauhaus》 - Mục 90-94

Merleau-Ponty cho rằng: khi ta thấy một bộ đồ đỏ bị biến màu dưới ánh sáng khác, ta không hề cố gắng “phục nguyên” màu đỏ nguyên gốc trong đầu, cũng không so sánh giữa hai phiên bản.

Dù biết đó là màu bị “bóp méo” bởi ánh sáng, ta vẫn tiếp nhận màu hiện thời như một thực tại, chứ không phải ảo giác.

Điều này có nghĩa: sân khấu, và nghệ thuật nói chung – dù được xem là “ảo” so với “thế giới thực” – lại cung cấp cho ta sự trực giác cảm tính chân thực nhất.

Sân khấu (nghệ thuật) không tái hiện lại trải nghiệm hiện thực, mà trình hiện ra cảm giác khác biệt của cái bất khả – một hình thức sáng tạo và biểu diễn dị cảm.

Sân khấu (nghệ thuật) khiến ta biết rõ đó là ảo ảnh, mà vẫn cảm được một cách cụ thể, vật chất. Mỗi trải nghiệm nghệ thuật đều là một lần thực hành đúng với trực giác cảm tính kiểu hiện tượng học.

Văn hóa đại chúng và nghệ thuật (như một cỗ máy sản xuất dị cảm) cùng đảm nhận chức năng “lấy giả làm thật”, nhưng theo hai hướng hoàn toàn ngược nhau.

Sản phẩm giải trí đại chúng (cảnh tượng) là việc tái sản xuất chất liệu cảm tính để phục vụ tiêu dùng: nó đã có sẵn, đã được trao cho giá trị sùng bái, giá trị ký hiệu – mời bạn đến chiếm dụng!

Nó ấn định sẵn nội dung của kinh nghiệm, và lập trình sẵn dục vọng của ta.

Còn nghệ thuật thì sao? Nghệ thuật là sản xuất, là khơi dậy cảm tính của điều bất khả, và trao nó như một nguyên mẫu cho khán giả – chỉ là một hình thức rỗng.

Nó buộc người thưởng thức không chỉ cảm, mà còn phải dục vọng – phải kích hoạt năng lực tưởng tượng, năng lực nghệ thuật, văn chương, và dục vọng của mình – để cấu hình lại hình thức cảm tính ấy thành một gestalt.

Các khóa học sơ khởi ở Bauhaus thời đầu Weimar yêu cầu học viên trải nghiệm vật liệu nguyên sơ bằng chính cơ thể mình (gỗ/thép/kính/giấy…), nhưng giống như hiện tượng học yêu cầu “treo lại” mọi phán đoán, việc cảm nhận vật liệu ấy phải được giải phóng khỏi bất kỳ mục tiêu sản xuất hay xây dựng thực dụng nào, mà đơn thuần là để rèn luyện năng lực cấu hình – trích lọc từ vật chất những hình thức nguyên mẫu (tiềm năng).

Nghệ thuật không tái hiện. Khán giả không sùng bái.

Tác phẩm nghệ thuật là một phương pháp sư phạm mê hoặc, là bảng đen nhỏ của trò chơi thẩm mỹ, của đời sống dân chủ, và của sản xuất có tính dâng hiến – đặt nơi công cộng, ai đi ngang cũng có thể bắt đầu lao động cảm tính.

Tác phẩm nghệ thuật – và cả cái cách từng khán giả “nhìn” nó – đều đang không ngừng cung cấp cảm tính mới.

Nhưng sau thế kỷ 20 đầy phong trào tiền vệ, không gian đô thị trong đời sống thường nhật – chẳng phải cũng chính là bảng đen ấy sao?

Bảng đen là sân khấu, là cái bất tận mang tính luân hồi, nhưng cũng là cái không ngừng sản sinh và phân nhánh nhờ vào căng thẳng dị chất – nơi hình thức vật chất hòa vào dòng chảy của vận động, thời gian và không gian.

Mỗi khán giả bước đến, cảm nhận, dục vọng – chính là bối cảnh đang lưu động.

“Không phải là vở kịch tạo nên từ sự mô phỏng – nó không tái hiện điều gì cả – mà nó là chính nó.”

“Biểu diễn chưa bao giờ tái hiện bất kỳ thứ gì, ngoại trừ chính bản thân nó.”

 

《Thí nghiệm sân khấu Bauhaus》124

(Vũ đạo đương đại): là quá trình giải phóng “động tác” khỏi “chuyển động/hành động,” giải phóng nó khỏi tính ý chỉ, tính biểu đạt, tính kể chuyện và mục đích, nhằm tập trung hoàn toàn vào hình thức vật chất của động tác tự thân.

Schlemmer mong muốn, thông qua những bộ trang phục hình học quái dị và động tác, bằng thủ pháp tối giản, khiến vũ công tập trung sự chú ý vào chức năng thực sự (tiềm năng) của cơ thể – tứ chi – từ đó chiết xuất ra một hình thức siêu nghiệm nào đó thông qua “cấu hình” những tư thế hình học, toán học.

---

《Thí nghiệm sân khấu Bauhaus》199

Cảm thụ âm thanh bám rễ trong văn hóa và xã hội. Khả năng biểu đạt của “âm nhạc” chính là khả năng biểu đạt của đời sống xã hội.

Trong thế kỷ 20, “âm nhạc” dần trở thành quá trình tiếp nhận “mọi loại âm thanh” – tức là quá trình tổ chức cái hỗn loạn thành trật tự, hữu cơ, thành sự đồng thuận mang tính xã hội – xem âm thanh như là chất liệu âm nhạc, thậm chí xóa mờ ranh giới giữa hai khái niệm ấy.

Quá trình này đại diện (hoặc ít nhất là thúc đẩy) cho việc xây dựng mối quan hệ tri giác mang tính nhập thể giữa âm thanh và thân thể con người (bao gồm cả thân thể trong nghĩa xã hội-văn hóa).

Cái gọi là âm nhạc thực chất chính là những âm thanh (như hình thức vật chất) có khả năng tương tác với thân thể và nằm trong phạm vi thân thể có thể kiểm soát được.

Âm nhạc khởi sinh từ cơ thể.

Âm nhạc cần phải thoát khỏi hòa âm (vốn đại diện cho trật tự “văn minh lý tính” phương Tây) và mở đường bước vào vũ trụ như là nhịp điệu.

Giữa các nhịp điệu không tồn tại sự gián đoạn, mà là sự liên tục, bởi nó gắn với vận động của cơ thể như một chỉnh thể. Nói cách khác, nhịp điệu không chỉ đơn thuần là những điểm nhấn, mà là vận động, là sự tiếp nối, là một chu trình lặp lại vĩnh cửu.

Vũ trụ là một khúc hợp xướng chồng lớp của những nhịp điệu phức điệu khác nhau. Nó cũng là một thân thể không cơ quan (phi cơ giới, phi tổ chức, phi chức năng).

Thân thể con người cư ngụ trong vũ trụ chính là thông qua việc tổ chức và hòa nhập vào những nhịp điệu đó.

I don’t write. I speak. I don’t write fast. I speak fast. I can’t write as quickly as words spill from my mouth. I don’t read fast either. I copy fragments by hand into my notebooks — that’s how I learned to write. Reading, writing, transcribing — all of it takes time. Time stolen from some other time. A fragment carved out of a larger expanse. A cloud of signs. Sometimes, I go a long while without writing. A slump. A dark spell. Weeks, even months of silence. Nothing out of it. Crossed-out weeks in the calendar — as if they never existed. As if they didn’t count. And I feel like I’m wasting time, like a machine at a standstill. When I don’t write, I speak. I don’t need an audience to start — I can talk to myself just fine. I know how to hold myself together. I know how to live alone. I don’t always seek company. I try not to burden my friends. And when I haven’t seen them for a while, I dread the moment of reunion. Afraid we’ll have nothing to say. As if trust needed to be re-earned.

Appointments take on sudden gravity. Especially now — rare as they’ve become. The few I still have loom large. I make mountains of them. And when it’s a performance — what they call a “performance” in the world I supposedly belong to — when I must improvise, speak without knowing what I’ll say, it’s a plunge into the void. As if I were speaking face to face with that emptiness — within me, around me. To allow that kind of leap, I write a lot beforehand in my notebooks, warming up, grounding myself, outlining the terrain where I’ll stumble and wander. In the hour before I speak, I sip whisky — just a little. I can’t help it. It’s all about balance. Maybe it helps me hear what I’m saying. Maybe it helps erase it instantly. As if I needed to numb something. I often experience speech as a hallucination. I try to wake from it. I always fall short of what I expected of myself. Never satisfied. Never filled. As if my thoughts were leaking through holes. The thinking machine is faulty.

But when I write, I can revise the thoughts, trim the phrases. Writing lets me correct. I wish I could write as fast as I speak — and then still have time to cut. To begin again. Only then would it feel like I’d done something — something real. I don’t work fast. I drink fast. And when I can’t manage to work, I start to drink. It doesn’t help. I want to live fast, grow old fast, die fast — but that’s not mine to decide. And they say art is about slowing down. About mastering a slice of time. But I feel no mastery at all. So then what? A ticking bomb. A work of delay. A slamming door.

---