( dịch) Blanchot- một số suy ngẫm về chủ nghĩa siêu thực

Phụ lục: Bài viết này được xuất bản lần đầu năm 1945 trên tạp chí L'Arche, số 8, với tựa đề "Một vài suy ngẫm về chủ nghĩa siêu thực" (Quelques réflexions sur le surréalisme), và sau đó được đưa vào số năm 1949 của tạp chí *La part du feu* (Tác phẩm của ngọn lửa) với tựa đề hiện tại. Bản dịch này chỉ dành cho mục đích nghiên cứu.

Tiến sĩ Toynbee trong một bài viết cho Horizons từng nói:
“Điều gây ngạc nhiên là người ta luôn thích nhắc đến việc nước Pháp có bao nhiêu nhà văn siêu thực, hoặc bao nhiêu người chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực. Ở Anh, ảnh hưởng của siêu thực là nhỏ bé và cũng không cần thiết. Thế nhưng dường như không có gì sinh lợi bằng việc thực tập trong một trường phái như thế.”

Có lẽ tình thế của chủ nghĩa siêu thực hiện nay mang tính nước đôi. Tuy nhiên, vai trò quan trọng của nó trong văn học Pháp lại được thừa nhận rộng rãi—điều này thậm chí còn rõ ràng hơn cả thời tiền chiến. Nhưng liệu đó có nghĩa là siêu thực đã trở thành lịch sử? Trường phái thì không còn, nhưng tinh thần của nó vẫn tồn tại. Không ai còn thuộc về phong trào ấy nữa, nhưng ai cũng cảm thấy mình lẽ ra có thể là một phần của nó. Mỗi người viết đều mang trong mình một ước muốn siêu thực: đôi khi được thừa nhận, đôi khi dang dở, đôi khi dường như bị chiếm đoạt; nhưng cho dù đôi khi ước muốn ấy là huyễn hoặc, nó vẫn biểu lộ một nỗ lực và một nhu cầu chân thực.

Chủ nghĩa siêu thực đã biến mất chưa? Nó không còn ở đây hay ở kia: nó ở khắp nơi. Nó là một bóng ma, một linh hồn rực sáng. Trong sự lột xác xứng đáng của mình, nó đã trở nên… siêu thực hơn bao giờ hết.

Chúng ta có thể tiếp cận chủ nghĩa siêu thực bằng nhiều cách khác nhau. Ta có thể tìm kiếm bản chất của nó và khởi điểm của sức ảnh hưởng mà nó tạo ra. Ta cũng có thể cố gắng hiểu nó thông qua những vấn đề nảy sinh về sau. Việc bỏ qua thông điệp tự động—phát hiện cốt lõi của chủ nghĩa siêu thực—có lẽ chính là lỗi của chúng ta. Đúng là nỗ lực này đôi khi dường như luôn dẫn đến thất bại không thể cứu vãn. Thế nhưng việc Breton không ngừng cố gắng cứu lấy tự động viết (écriture automatique) khỏi mọi “con tàu đắm”, thậm chí khỏi chính sự hoài nghi của ông, đủ cho thấy phương pháp ấy không chỉ là một phát minh mang tính nhân tạo; nó còn đáp ứng một viễn kiến trọng yếu của văn chương.

Viết tự động (automatic writing) là một cỗ máy chiến tranh chống lại tư duy và ngôn ngữ. Nó được định sẵn để làm bẽ mặt sự kiêu ngạo của con người, đặc biệt là thứ kiêu ngạo được truyền thống văn hoá trao cho. Nhưng trên thực tế, bản thân nó cũng là một viễn kiến đầy kiêu hãnh về một mô thức nhận thức: nó trao cho ngôn từ (les mots) một thứ tín dụng mới, không giới hạn.

Chủ nghĩa siêu thực từng bị ám ảnh bởi một ý niệm: rằng trong cấu trúc con người có — hoặc phải có — một khoảnh khắc mà mọi khó khăn đều được san bằng, mọi nghịch lý đều mất ý nghĩa, nhận thức nắm bắt trọn vẹn sự vật; khoảnh khắc ấy, ngôn ngữ không còn là lời nói nữa mà trở thành chính thực tại, và vẫn là thực tại của ngôn ngữ; khoảnh khắc ấy, con người cuối cùng chạm đến cái tuyệt đối.

Những người theo chủ nghĩa siêu thực đã xuất hiện trước đồng thời của họ trong tư thế những kẻ phá hoại. Di sản của Dada gắn chặt với điều này. Và chính tính bạo lực phi quy tắc ấy tự nhiên là điều gây rung động nhất.

Cho đến ngày nay, điều khiến chủ nghĩa siêu thực gây ấn tượng sâu sắc không phải là nó đã phủ định bao nhiêu, mà là nó đã khẳng định bao nhiêu. Ở nó có một năng lực kỳ lạ—một thứ men say, một sức sống tuổi trẻ mãnh liệt. Ở một mức độ nhất định, siêu thực chủ nghĩa đòi hỏi phải loại trừ và xoá bỏ mọi thứ; nhưng điều tiên quyết là: nó tìm kiếm cái cogito của chính nó—tìm kiếm “tôi tư duy” riêng của nó.

Nhưng rốt cuộc, nó đã phát hiện được gì? Thật kỳ lạ: điều nó phát hiện chính là một bản sao của thí nghiệm Descartes. Có thể nói, chủ nghĩa siêu thực đã linh cảm được một cuộc tái phát hiện bắt đầu từ những năm ấy—một cuộc tái phát hiện đã làm đảo lộn triết học Đức. Điều Breton theo đuổi (hay đúng hơn, điều ông phát hiện trong chuỗi những ảo giác của các đêm đen) là một quan hệ tức thời với chính bản thân mình, một “đời sống tức thời” (la vie immédiate), một quan hệ không qua trung giới với sự hiện hữu đích thực của mình.

Mối quan hệ ấy không được đạt đến bằng những trạng thái dị thường, hay bằng một kinh nghiệm thần bí mang tính hợp nhất; nó nằm ngay trong tầm với của chúng ta, và mỗi người đều đắm chìm trong nó ngày đêm. Tôi suy nghĩ, tôi đau khổ; tôi có một cảm giác về việc suy nghĩ và việc đau khổ ấy—cảm giác đó là thật và lập tức gắn liền với điều tôi suy nghĩ, với điều khiến tôi đau khổ. Nó là một dạng “tuyệt đối”.

Tuy nhiên, vào chính khoảnh khắc ấy, Breton lại nảy sinh một ảo tưởng kỳ lạ (và được tinh thần khoa học đương thời ưu ái): ông tin rằng cảm giác đó có thể tức thời trở thành ngôn ngữ, và giữa cảm giác ấy và bản thân ông không cần bất kỳ từ ngữ nào chen vào. Nếu tôi nói, hay chính xác hơn, nếu tôi viết: “tôi đau khổ”, và những từ đó được viết ra ngoài sự kiểm soát của ý thức, thì chúng không chỉ diễn đạt chính xác ý thức về nỗi đau của tôi, mà còn là chính ý thức đó.

Hiệu lực và tầm quan trọng của viết tự động nằm ở chỗ: nó phơi bày sự liên tục đáng kinh ngạc giữa nỗi đau của tôi, cảm giác của tôi về nỗi đau ấy, và việc ghi lại cảm giác ấy. Viết tự động làm tan biến tính bất minh của ngôn từ, xua đi sự hiện diện của chúng như những vật thể. Chúng trở thành toàn bộ cái tôi đang là trong khoảnh khắc này. Bằng cách tháo bỏ vòng kiềm tỏa của suy niệm, tôi để cho ý thức tức thời của mình xâm nhập vào ngôn ngữ, lấp đầy khoảng trống ấy, và để cho sự im lặng tự biểu lộ chính mình.

Breton và các bạn ông đều không bận tâm đến những nền tảng khiến phương pháp của họ trở nên khả thi. Cách làm của họ quá tùy tiện, quá thiếu nghiêm túc (và sự thiếu nghiêm túc này là khá nghiêm trọng), đến mức họ không chú ý đến những chứng cứ thực sự có ý nghĩa. Mặc dù trong Tuyên ngôn Siêu thực thứ nhất, Breton có nhắc đến điều này, nhưng đó chỉ là một ám chỉ hướng về “cái tôi tư duy”:

“So với bản thân tôi, tư tưởng của tôi đáng tin hơn—tôi ngày càng tin điều đó, và nó hoàn toàn xác thực… Về bản chất, tư tưởng là có trọng lượng, và không mắc sai lầm.”

Ông bổ sung:

“Tuy nhiên, trong những chữ của tư tưởng này, con người bị chi phối bởi các tác nhân đến từ bên ngoài, do đó xuất hiện những ‘trạng thái hưng phấn’ (bouillons)… Chính những gợi ý từ bên ngoài khiến con người mắc sai lầm, và vì vậy cần quy những điểm yếu hiển nhiên ấy cho các gợi ý đó.”

Xét một cách nghiêm ngặt, những lời này có thể hơi rối, nhưng về cơ bản, không có gì rõ ràng hơn:
— Ý thức của tôi về tư tưởng “không sai lầm” phản ánh tư tưởng của tôi.
— Việc viết ra tư tưởng ấy cũng “không sai lầm” phản ánh tư tưởng đó.
— Chỉ những gợi ý đến từ bên ngoài mới chen vào giữa tôi và “cái tôi đang nói”, từ đó tạo ra một khoảng cách.

Đó là một dạng phức tạp ngoại tại, vốn không hoài nghi tính hiện thực của ngôn ngữ, cũng không hoài nghi bản chất của nó.

Từ “phát hiện” này, những người theo chủ nghĩa siêu thực đã thu được những thành tựu văn học rực rỡ nhất, tạo ra những hiệu quả ngôn ngữ mơ hồ nhất, phong phú nhất. Trong lĩnh vực này, họ dường như vẫn trước hết là những kẻ phá hủy. Họ kịch liệt phản đối diễn thuyết; họ tước bỏ quyền của mọi thứ nhằm biểu thị tính hữu dụng; và đối với những phương tiện thiết lập quan hệ xã hội hay những cách mô tả chính xác, họ không chút khoan nhượng mà đập tan chúng.

Ngôn ngữ không chỉ bị hiến tế, mà còn bị làm cho nhục nhã. Tuy nhiên, điều này liên quan đến một phương diện khác: khi ngôn ngữ như một công cụ biến mất, nó tái xuất hiện như một chủ thể. Nhờ viết tự động, ngôn ngữ đạt đến một sự triển khai chưa từng có. Nó giờ đây hòa lẫn vào “tư tưởng” của con người, gắn liền với tính tự phát duy nhất và chân thực: nó là sự tự do của con người đang hoạt động và đang hiển lộ.

Những cấu trúc của lý tính bị loại bỏ, các ý nghĩa phổ quát bị tháo dỡ, điều này có nghĩa: ngôn ngữ không nên được sử dụng, không nên trở thành công cụ biểu đạt. Nó là tự do, là chính tự do.

Đây là một yêu sách mang tính thực tiễn đối với xã hội mà những người siêu thực hình dung: “giải phóng” những từ ngữ, thay vì coi chúng như những công cụ nhỏ bé phụ trợ. Có một bộ phận người—hay nói đúng hơn, một giai cấp người—bị những người khác xem như công cụ hay yếu tố của trao đổi: trong cả hai trường hợp, tự do, tức khả thể để con người là một chủ thể, bị đặt vào tình trạng bị chất vấn trực tiếp.

Tuy nhiên, sự “giải phóng” của từ ngữ mang một ý nghĩa kép. Một mặt, nói một cách nghiêm ngặt, trong viết tự động, không phải từ ngữ tự chúng trở nên tự do, mà là từ ngữ và tự do của tôi vốn là một. Tôi để bản thân trượt vào trong từ ngữ; nó giữ dấu ấn của tôi; nó là hiện thực được in ra từ tôi; nó kiên định ở chỗ mà chính tôi không kiên định.

Nhưng mặt khác, sự tự do này cũng có nghĩa: từ ngữ, ở bình diện riêng của chúng, là tự do. Chúng không còn hoàn toàn lệ thuộc vào những gì chúng diễn đạt; chúng hành động thay cho chính chúng, chúng nô đùa, và như Breton nói, “chúng làm tình”.

Những người theo chủ nghĩa siêu thực nhìn rất rõ—and vận dụng xuất sắc—tính chất quái lạ này của từ ngữ; họ thấy được tính tự phát vốn có của từ ngữ. Trong một thời gian rất dài, ngôn ngữ luôn khẳng định mình như một dạng hiện hữu đặc biệt: nó khước từ sự đơn giản, tính trong suốt; nó không chỉ là một cái nhìn hay một cách nhìn trống rỗng. Nó tồn tại, nó là một vật thể cụ thể, thậm chí là một thứ đầy màu sắc. Và các nhà siêu thực hiểu rằng ngôn ngữ không phải là thứ vô sinh: nó có đời sống riêng, có những năng lực tiềm tàng để trốn khỏi chúng ta.

Alain từng viết rằng ta phải luôn kiểm tra xem tư tưởng đang ở đâu, bởi nó không đứng yên, và chính vì thế nó không thể tự cảnh giác. Từ ngữ cũng như vậy: chúng chuyển động, chúng có những đòi hỏi riêng, chúng chi phối chúng ta. Ở một phương diện nào đó, đây chính là điều Brice Parain gọi là “tính siêu vượt của ngôn ngữ”.

Breton thì chỉ nói một cách nhẹ nhàng rằng: “trong cái thế giới nhỏ bé cứng đầu này, sự giám sát mà ta có được chỉ là hết sức không đầy đủ, và trong thế giới đó, ta phát hiện ra những tội ác hiển nhiên.” Ngôn ngữ trở thành một đời sống mơ hồ không vô tội, một đời sống lê thê—đôi lúc kinh ngạc, nhanh, chớp giật như tia sét.

Chúng ta biết chủ nghĩa siêu thực đặc biệt coi trọng ma lực của sự vật; và ma lực đó đã được quan sát thấy trong ngôn ngữ—và ngôn ngữ thể hiện, thậm chí làm đầy trọn, chính ma lực ấy.

Từ ý nghĩa kép đó, có thể thấy rất rõ rằng Breton và các bạn ông tự mâu thuẫn với chính mình theo cách kỳ lạ nhất — và có lẽ cũng là cách hạnh phúc nhất. Thông qua viết tự động, tự do của tôi giành được thắng lợi: mối quan hệ trực tiếp nhất, duy nhất chân thực giữa con người và chính nó được tìm thấy và được phơi lộ. Theo nghĩa này, ta có thể nói rằng thơ Éluard về bản chất là thơ siêu thực: thứ thơ mà chủ nghĩa siêu thực cảm nhận và ca ngợi như đời sống tức thời, không phải thơ trong suốt (poésie transparente), mà là thơ của tính trong suốt (poésie de la transparence). Đối với những ai sống trong thế giới thực dụng, dạng thơ này khó nắm bắt chẳng khác gì thứ huyền thuật Hermès tuyệt đối.

Dạng thơ ấy dường như chưa bao giờ hoàn toàn dung hợp với viết tự động, nhưng nó diễn đạt tốt hơn bất kỳ hình thức nào khác cái khoảnh khắc mà viết tự động muốn chạm tới — khoảnh khắc trước ngôn ngữ, và cảm giác thuần khiết của tôi về điều tôi đang cảm nhận. Xét đến cùng, đây quả thực là một thứ thơ về “tôi tư duy”.

Đồng thời, chủ nghĩa siêu thực cũng là sự tự do của từ ngữ: di sản Dada, “các từ tự do”, những câu vỡ vụn, những mảnh vụn ghép lại của văn bản quảng cáo? Có lẽ quan trọng hơn cả: đó là kết quả của một công trình thơ ca dài và hùng vĩ kéo dài qua nhiều thế kỷ. Và thành quả của nó là: những từ ngữ tự do này trở thành trung tâm của hoạt động ma pháp, thay vì trở thành những vật dụng nhân loại bị tước mất công năng — cứng đờ và bất khả xuyên thấu.

Giờ đây, chúng ta vẫn còn rất xa khoảnh khắc của “tính tức thời”. Ngôn ngữ không còn bất kỳ quan hệ đặc quyền nào với chủ thể: nó trở thành một đối tượng, nó mang ta, cũng có thể ném bỏ ta; giá trị của nó vượt xa giá trị của chúng ta. Ta có thể bị cuốn vào cơn bão hoặc đầm lầy của ngôn từ. Tu từ học giờ đây đã trở thành vật chất.

Từ quan điểm kép ấy, ta có thể thấy văn học rơi vào một sự mơ hồ đến mức nào. Nếu ngôn ngữ gắn liền với sự im lặng của tư tưởng tức thời của tôi, và nếu tính bản nguyên của nó chỉ có thể được xác chứng bằng cách thực hiện chính sự im lặng đó, vậy thì chúng ta có thể nói lời tạm biệt với văn chương.

Sự công kích mạnh mẽ vào khái niệm tác phẩm, nghệ thuật và thiên phú một phần xuất phát từ giả định về “lối viết của tư duy” (écriture de pensée). “Đặc tính của chủ nghĩa siêu thực là tuyên bố rằng trước các thông điệp đến từ vô thức, mọi con người bình thường đều hoàn toàn bình đẳng (từ ‘bình thường’ ở đây thực sự biểu thị một thái độ khá thận trọng), và kiên quyết cho rằng những thông điệp ấy cấu thành một dạng tài sản chung, mà mỗi người đều có quyền đòi hỏi phần của mình; hơn nữa, tài sản chung này trong tương lai gần sẽ từ chối trở thành đặc quyền của thiểu số, bằng bất cứ giá nào.” Vì vậy, quan niệm về sự độc sáng của năng lực nghệ thuật, hay việc truy cầu một diễn ngôn mang tính cá thể, đều đã lỗi thời.

Tuy nhiên, điều này cũng đúng: chủ nghĩa siêu thực, trong con mắt chúng ta, trước hết là một mỹ học — một mỹ học bị ngôn từ chiếm lĩnh từ nền tảng. Đó phải chăng là sự nông nổi và yếu đuối của những nhà văn xấu hổ về chính mình? Chính xác hơn, đó là sự trung thành của họ với một quan niệm về ngôn ngữ. Ngôn từ là tự do, và có lẽ chúng cũng có thể giải phóng ta; phải đi theo ngôn từ, chìm đắm trong chúng, dồn toàn bộ nguồn của phát minh và ký ức vào việc phục vụ chúng — chỉ như vậy mới được.

Nếu như, theo cách nói của Jean Paulhan, tu từ học khẳng định rằng tư tưởng bắt nguồn từ ngôn từ, thì chủ nghĩa siêu thực chắc chắn là một dạng tu từ học. Và Breton cũng là người đầu tiên nói với chúng ta rằng: “Dù sao đi nữa (từ sau Lautréamont, Một cú tung xúc xắc của Mallarmé, và những thử nghiệm về thơ họa của Apollinaire), người ta vẫn chưa dám chắc liệu ngôn từ đã có sự sống hay chưa, cũng không dám coi chúng là những kẻ sáng tạo năng lượng. Ý tưởng về ngôn từ đã bị làm rỗng; người ta chờ đợi chúng, nhưng cũng không mấy tin rằng chúng có thể đoạt lấy quyền kiểm soát tư tưởng. Thế nhưng đến hôm nay, mọi thứ rốt cuộc đã hoàn tất: ngôn từ đã thực sự thực hiện được kỳ vọng của con người đối với chúng.”

Ta nhớ rằng tạp chí đầu tiên của nhóm những người sắp trở thành nhà siêu thực tên là “Văn học” (Littérature). Và điều đó hoàn toàn không phải một lời nói mỉa.

Điểm đặc trưng của Breton là ông nắm chặt tất cả những xu hướng không thể hòa giải cùng một lúc. Ngoài phạm vi văn học, ông quan tâm đến nỗ lực nghiên cứu văn học, đến sự thao thức về nghệ thuật luyện kim của ngôn ngữ, đến sự chú ý liên tục về thủ pháp, hình ảnh, phê bình và kỹ thuật.

Điều quan trọng không nằm ở việc viết (theo lời ông: “Tôi muốn thơ… phần lớn bắt nguồn từ cuộc sống của con người — dù người đó có phải là nhà văn hay không — chứ không phải từ những gì họ viết hay những gì người ta nghĩ họ có thể viết”). Chúng ta cũng nhớ đến cuộc khảo sát nổi tiếng của tạp chí Littérature: “Tại sao bạn viết?” Trong đó có câu trả lời của Valéry: “Tôi viết vì bản thân yếu đuối”, và Knut Hamsun: “Tôi viết để giết thời gian”.

Dù sao đi nữa, viết vẫn phát huy vai trò; viết là trải nghiệm chân thực, là nỗ lực đầy giá trị, giúp con người nhận thức về ý nghĩa của vị thế bản thân.

Đồng thời, Breton cũng đưa ra trên chủ đề này một tuyên bố vừa trang trọng, vừa kiêu ngạo, có lẽ cũng là thuyết phục nhất:

“Một lần nữa nhấn mạnh, tất cả những gì chúng ta biết, chỉ là bởi chúng ta phần nào có thiên phú nói năng, nhờ có thiên phú này, một số điều vĩ đại và mù mịt nóng lòng muốn tự biểu đạt qua chúng ta… Khi chúng ta nhận lệnh này một lần cho tất cả, ta không còn thời gian để bàn về nó… Viết, tôi muốn nói viết là khó khăn đến thế, không phải để quyến rũ, cũng không phải để sống theo cách mà người ta thường hiểu; viết, dường như, ở mức cao nhất, chỉ để thỏa mãn đạo đức bản thân, bởi tôi không thể phớt lờ một lời gọi độc đáo, không mệt mỏi. Theo tôi biết, viết như vậy không phải là trò chơi, cũng không phải lừa dối.”

Sự “nhấn mạnh” rất đẹp này là một phần của văn bản Légitime défense (Tự vệ hợp pháp), một trong những ấn phẩm đầu tiên của Breton, nơi ông làm rõ lập trường của mình trước chủ nghĩa cộng sản. Chúng ta đã quen nhìn nhận nhẹ nhàng hiện thân của những người theo chủ nghĩa siêu thực này. Niềm tin công khai vào Marx dường như không phải lúc nào cũng nghiêm túc. Jules Monnerot từng khẳng định rằng bất cứ lúc nào cũng không thể xem các nhà Marxist là nghiêm túc.

“Từ điển thơ có quyền đặc biệt”: xu hướng cho rằng “thơ có thể liên quan đến cách mạng”, “ân huệ của cách mạng có thể đạt được qua thơ”, cùng với ý muốn theo đuổi kinh nghiệm sống nội tâm bằng bất cứ giá nào — những tham vọng này, nếu không bị ràng buộc bởi yếu tố bên ngoài, ngay cả đối với các Marxist, cũng chỉ dẫn đến xung đột với chủ nghĩa cộng sản, “giống như xung đột với bằng cấp của một ngành học”.

Có thể là như vậy, nhưng thực tế vẫn vậy; giai đoạn này vừa không phải ngẫu nhiên, vừa không phải tùy tiện, nhưng nó vẫn là một ví dụ quan trọng, thể hiện rằng văn học, một khi nhận thức được tự do vĩ đại nhất của chính mình, sẽ không thể không đưa ra những cam kết sâu sắc.

Chủ nghĩa siêu thực không luôn từ chối văn học, nhưng luôn từ chối những gì được coi là “trò đùa vô nghĩa, nhạo báng người khác”. Nhóm người này, sau những tranh luận và bất đồng, đi tới một niềm tin bền vững: thơ ca liên quan đến hoàn cảnh của toàn thể nhân loại; thơ không phải là bất kỳ hoạt động nào, mà là một hoạt động liên quan đến toàn thể nhân loại. 

Trên cơ sở niềm tin này, một niềm tin khác cũng trỗi dậy: thực tại của con người không phải là bản chất vốn có của sự vật; nó không được ban cho, mà nó chinh phục; nó luôn luôn tồn tại ở bên ngoài chính bản thân nó. Thơ ca vừa là nhận thức về sự vượt lên vô tận ấy, vừa là phương tiện của sự vượt lên ấy, và chính sự vượt lên này cũng chưa bao giờ là điều được ban cho: nó không liên quan đến thế giới mà ta đang sống, mà thế giới này ít nhất trên bề mặt là một thế giới đã sẵn sàng.

Như vậy, vị trí hàng đầu thuộc về tưởng tượng, về sự đánh thức thần kỳ, về lời kêu gọi siêu thực. Thơ ca liên quan đến cuộc sống ở “nơi khác” (Monnerot chỉ ra rằng, do sở thích với những điều bất thường, các nhà siêu thực luôn tìm kiếm những vật thể khác trong tầm nhìn, tìm kiếm cảm giác về kẻ-thứ-khác hiện diện), nhưng “nơi khác” không chỉ đến một vùng không gian hay thời gian: nơi khác không thể tìm thấy ở đâu; nó không phải là au-delà; nó nghĩa là sự tồn tại không bao giờ hiện diện tại nơi nó ở.

Thông qua một nỗ lực siêu thực như vậy, con người cố gắng nhìn nhận bản thân như một tổng thể: một tổng thể chưa hoàn thiện, nhưng có thể đạt đến sự trọn vẹn vào một khoảnh khắc được ban tặng (hoặc thông qua việc nhận thấy duy nhất sự chưa hoàn thiện của chính mình). Vì nó vừa là một chuyển động cảm hứng vừa là một chuyển động phê phán, nó xáo trộn nhiều quan điểm, giả thuyết, hay các nghiên cứu, dù rõ ràng hay hỗn loạn, nhưng ý định chính vẫn rõ ràng: chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm một dạng tồn tại không được “ban cho” (liệu tồn tại “khác thường” này có thể đạt được qua phân tích, qua các kinh nghiệm như vô thức, giấc mơ, trạng thái dị thường, hoặc thông qua sự viện dẫn các kiến thức bí mật ẩn giấu trong lịch sử, hay liệu tồn tại này có nên được thực hiện bằng nỗ lực tập thể thay đổi tiến trình sống và sự vật — về điều này, chủ nghĩa siêu thực không rõ ràng).

Đồng thời, chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm một sự kiện tuyệt đối, trong sự kiện này, con người hiện ra với tất cả khả năng của mình, tức là, thông qua việc trở thành tổng thể vượt lên mọi khả năng để hiện diện. Sự kiện tuyệt đối này được bộc lộ qua tác động thực tế của viết tự động đối với tư tưởng. Sự kiện tuyệt đối, nơi mọi thứ đều được thực hiện, nơi phát hiện ra “một điểm trong tinh thần, tại đó, sống và chết, thực và tưởng tượng, quá khứ và tương lai, những điều có thể truyền đạt và không thể truyền đạt, cao và thấp không còn được cảm nhận như mâu thuẫn nữa.” (Breton đính kèm trong Tuyên ngôn Siêu thực thứ hai: “Tuy nhiên, ngoài mong muốn xác định điểm này, bất kỳ động cơ nào về hoạt động siêu thực đều là vô ích.”)

Thông qua một nỗ lực tối thượng, con người muốn hướng vào chính mình, nắm bắt một ánh nhìn không còn thuộc về bản thân, nỗ lực tối thượng này luôn là giấc mơ và nguồn gốc của chủ nghĩa siêu thực, và có vô số minh chứng cho điều này.

René Char nói gì với chúng ta? “Trong thơ ca, chỉ thông qua giao tiếp và bố trí tự do giữa chúng ta về toàn thể sự vật, chúng ta mới khám phá ra bản thân được can dự, được định hình, mới nhận được hình thức nguyên thủy và các thuộc tính chứng minh của mình.” Và, “tưởng tượng hướng đến việc trục xuất một vài con người chưa trọn vẹn ra khỏi thực tại, để tận dụng sức mạnh thần kỳ và có tính lật đổ của ham muốn, rồi đón nhận sự trở lại của họ dưới hình thức hiện diện hoàn toàn thỏa đáng. Và đó chính là thực tại bất diệt không sinh ra.”

Vậy làm sao Breton và những người bạn của ông, với sự kiên định đối với chủ nghĩa Marx, có thể tin rằng giấc mơ này sẽ được chào đón? Ở điểm này, trước hết cần nói rằng, một người viết không phải để giải trí, cũng không phải vì tình yêu nghệ thuật, mà bởi vì số phận không thể không diễn ra của con người bị kéo vào hoạt động ấy. Sự can dự hoàn toàn nội tại dường như thường là ảo tưởng. Chúng ta không bao giờ có thể đảm bảo rằng mình không đang “vui chơi” hay “gian trá”.

Muốn biến sự can dự trở nên nghiêm túc, tức là, đạt được sự can dự ấy, biến nó thành một điều nặng nề, một điều phải được tiếp nhận, một điều chỉ có thể thoát khỏi chính nó trong từng khoảnh khắc luôn trở thành chính mình. Breton, với phong thái điềm tĩnh thường thấy, đã nói: những gì ông và bạn bè quan tâm trước hết là những điều có thể cùng nhau hành động:

“Chúng tôi tìm kiếm, và tôi tin rằng cuối cùng chúng tôi sẽ tìm thấy những nguyên nhân thực sự, những nguyên nhân này ban đầu khiến một số người trong chúng tôi muốn hành động cùng nhau hơn là tách ra hành động, vì việc tách ra sẽ buộc chúng tôi triển khai một loạt kế hoạch mà không bao giờ có thể phối hợp thống nhất. Tôi nghĩ tôi có thể nói rằng, ít nhất một số điều đã biến mất khỏi ý chí do dự. Mức độ phụ thuộc tối thiểu được tự do chấp nhận này cũng tạo ra hiệu ứng rằng những thứ chỉ thu hút sự chú ý, mang tính phụ trợ sẽ bị đặt vào vị trí thứ yếu trong sự quan tâm của chúng tôi, bởi những thứ này chỉ phù hợp với một hay người khác trong số chúng tôi. Khi thiếu kỷ luật giai cấp, thì cần thiết lập kỷ luật.” (Les Vases communicants)

Có lẽ đây là một định luật: tất cả nghệ thuật thoát khỏi những yếu tố nội tại ràng buộc nó (từ chối mô phỏng, từ chối biến ngôn từ thành công cụ giao tiếp, từ chối xem nghệ thuật như giải trí) đều có xu hướng dồn mình vào một hành động bên ngoài làm cho chính nó trở nên nặng nề. Nghệ thuật càng vô dụng, nó càng cần một kết thúc, để biến sự vô dụng này thành điều có ích. Chính vì tính vô lợi của nó mà nó không thể tránh khỏi việc “phục vụ cách mạng.”

Nhưng rõ ràng, Breton, Éluard và Aragon gặp phải chủ nghĩa Marx chứ không phải các phong trào chính trị khác, và điều này tuyệt đối không phải là ngẫu nhiên. Khi René Char viết nên bài ca từ chối đáng ngưỡng mộ Les Débutants de l’Admirateur:

“Nhiều năm sau, nhà thơ trở lại hư vô của cha ông. Tất cả những ai yêu mến ông, đừng gọi ông nữa. Nếu bạn thấy đôi cánh chim én không còn gương phản chiếu trên mặt đất, hãy quên đi hạnh phúc ấy. Trong cơn buồn ngủ hồng đỏ, anh ta không thấy đau khổ. Ah! Vẻ đẹp và chân lý đảm bảo nhiều người trong các bạn hiện diện trong lễ cứu rỗi!”

Chúng ta phải tưởng tượng rằng sự từ chối này không phải là không có lý do, cũng không vô giá trị. Thực tế hiển nhiên là, biện chứng lịch sử đã cung cấp một cơ hội tuyệt vời cho tất cả những ai bị ám ảnh bởi các tư tưởng về “con người toàn diện” (l’homme total), “giới hạn của hoàn cảnh con người”, v.v.: con người toàn diện không phải là thứ có thể tìm thấy; ngày nay, trong sự chia rẽ và hỗn loạn của xã hội tư bản, con người toàn diện không phải là thứ để nhận biết, mà là thứ phải được tạo ra (câu nói nổi tiếng của Marx: “Cho đến nay, người ta chỉ giải thích thế giới theo nhiều cách khác nhau, điều quan trọng là phải thay đổi thế giới” đã được những người theo chủ nghĩa siêu thực xem xét kỹ lưỡng, đảo đi đảo lại).

Khi biện chứng gần như hoàn tất, ý thức sẽ đối mặt trọn vẹn với chính nó và hiển hiện; trong một xã hội không giai cấp, ý thức sẽ thực hiện và nhìn thấy sự toàn diện của chính nó.

“Ở giai đoạn cuối cùng của lịch sử chúng ta, các nhà Marx thấy con người toàn diện theo nghĩa Spinoza, nhưng còn rực rỡ hơn, vĩ đại hơn hẳn Spinoza. Chỉ những người duy vật mới không tin mục tiêu này có thể đạt được, vì nó là thứ được thiết kế ra. Họ có một lý tưởng không phải là duy tâm.”
(Guttman và Lefebvre: La Conscience mystifiée)

Không nghi ngờ gì, Breton khi hình dung lý tưởng này không hoàn toàn hoài nghi, nhưng ông rất rõ rằng khi dùng từ “toàn diện” (total), người ta có thể đang chơi chữ, hoặc ít nhiều tỏ ra thờ ơ: dường như, bất kể thế nào, tuyệt đối do lịch sử thực hiện không thể thay đổi cấu trúc của ý thức, như thể luôn cần một số vấn đề phi-lịch sử.

Ông viết vào năm 1926:

“…Chúng ta mang một vài khuyết điểm, hy vọng vào chiến thắng của chủ nghĩa cộng sản không bù đắp những khuyết điểm ấy; con người có phải là kẻ thù khó vượt qua của chính mình không? Sự buồn chán chỉ mất đi ở tận cùng thế giới sao? Mọi bảo đảm về sự sống và danh dự chẳng phải đều vô ích sao…”

Đến năm 1932, ông viết với giọng điệu kiên định hơn:

“Tôi sẽ không bao giờ mệt mỏi trong việc chống lại những nhu cầu cấp bách của thời đại hiện nay, đó là lật đổ thế giới cũ với nền tảng xã hội đang lung lay và quá thối nát; một nhu cầu cấp bách khác là, đừng xem cuộc cách mạng sắp tới như một kết thúc, kết thúc này rõ ràng cũng là kết thúc lịch sử. Đối với tôi, kết thúc chỉ có nghĩa là hiểu được số phận vĩnh hằng của con người, của toàn thể nhân loại, và số phận ấy phải được thực hiện thông qua cách mạng.”
(Les Vases communicants)

Cách giải thích thứ hai này cho thấy lý do những người theo chủ nghĩa siêu thực hướng về chủ nghĩa Marx. Trong trạng thái xã hội hiện tại, tất cả các vấn đề đều bị méo mó; vấn đề của thi ca – cả khi đặt cùng với các vấn đề khác hay khi đặt trước các vấn đề khác – cũng bị méo mó, bởi vì thi ca là sự nhận thức và hiện thực hóa vận mệnh chung của toàn thể nhân loại.

Do lỗi lầm của các quốc gia tư bản, con người không chỉ bị áp bức và hạn chế, mà còn nhìn nhận bản thân sai lệch, từ đó coi các vấn đề phát sinh từ sự méo mó xã hội là nguồn gốc chính: ví dụ, con người nhận thức được nỗi đau và sự rạn nứt của mình, nhưng lại không nhận ra rằng rạn nứt và đau đớn ấy được che đậy bởi sự hỗn loạn đặc trưng của một xã hội đang sụp đổ.

Tương tự, miễn là vấn đề về tự do của toàn thể nhân loại chưa được giải quyết cụ thể, thì các vấn đề siêu hình về tự do cũng không thể được đặt ra một cách hợp pháp. Khi tự do của con người không còn cần phải “được làm ra” (faire), khi tự do được cho sẵn trong thực tại, được thực hiện trong tất cả các điều kiện của nó, tự do sẽ có nhận thức về chính mình: nó sẽ nhận ra rằng nó luôn có khả năng vượt qua các điều kiện ấy, nhận ra rằng nó chưa bao giờ được thực hiện, chưa bao giờ được cho sẵn và chưa bao giờ được làm ra.

Con người sẽ thực sự tự do, vì như Breton nói:

“Sự bất ổn nhân tạo của tình trạng xã hội loài người sẽ không còn che giấu được sự bất ổn thực sự của tình trạng con người.”

Điều này có nghĩa là, trong một xã hội nơi con người chỉ có thể chọn tự do, con người buộc phải lựa chọn chính mình, không thể ủy thác sự quan tâm đến bản thân cho ai khác, cũng không thể trốn tránh chính sự quan tâm đó.

Do đó, chủ nghĩa siêu thực kỳ vọng Marx chuẩn bị một xã hội cho nó, nơi mà: một mặt, tất cả mọi người đều có thể trở thành người theo chủ nghĩa siêu thực; mặt khác, và quan trọng hơn, trong xã hội này, mục tiêu của chủ nghĩa siêu thực sẽ được thực hiện một cách nguyên vẹn, không bị che đậy hay xuyên tạc.

Làm sao thi ca có thể thờ ơ với cách mạng xã hội? Nhiệm vụ của cuộc cách mạng không hề che lấp nhiệm vụ của thi ca, mà ngược lại, nó “trao cho thi ca một khả năng thấu thị”, bởi nhờ cách mạng, thi ca mới hiểu rằng chỉ khi con người thực sự rảnh rang vì mọi thứ đã hoàn tất, sự tồn tại và giá trị đích thực của thi ca mới có thể hiện thực hóa; nhờ cách mạng, thi ca mới phát hiện ra ý nghĩa và giá trị của hư vô (le rien) như một đối tượng tự do và bản chất thực sự của thi ca (ví dụ, Francis Ponge cho rằng thơ ông như những tác phẩm vào ngày hôm sau của cuộc cách mạng).

Bây giờ, hãy xem chủ nghĩa siêu thực hình thành xung quanh những chủ đề gì. Văn học bị lưu đày, nhưng ngôn ngữ lại hòa nhập vào từng khoảnh khắc ý thức thuần túy: từ ngữ chính là tư tưởng. Nghệ thuật như một mục đích biến mất; chỉ còn sự sống và sự đào sâu đời sống là quan trọng; hơn nữa, chúng ta dành sự quan tâm lớn nhất cho nghiên cứu kỹ thuật, hiệu quả hình thức, và nghệ thuật giả tạo (“bài kiểm tra mô phỏng”).

Cuối cùng, nhà thơ đòi hỏi tự do tuyệt đối: anh từ chối mọi sự kiểm soát, là chủ nhân của tất cả khả năng của mình, không bị ràng buộc bởi truyền thống văn học, và thờ ơ trước các yêu cầu về đạo đức, tôn giáo, thậm chí cả độc giả. Tuy nhiên, tự do này dẫn đến “chủ nghĩa siêu thực phục vụ cách mạng”.

Nếu chúng ta đặt các chủ đề đối lập này đối diện nhau theo một trục ý nghĩa đầy đủ, ta sẽ thấy rằng những nhà văn coi việc viết là có giá trị khảo nghiệm bản chất không mấy chú trọng vào phát minh kỹ thuật hay sáng tạo hình thức; trái lại, họ gắn việc khám phá văn chương của mình với quá trình nội tâm, như thể tính chân thực trong trải nghiệm sống của họ liên kết chặt chẽ với giá trị tác phẩm văn học của họ. (“Một câu hoàn hảo là cao trào của trải nghiệm sống vĩ đại nhất.” – Léon-Paul Fargue).

Chúng ta cũng sẽ thấy, văn học thoát thế nhất lại chính là văn học nhập thế nhất, bởi vì nó biết cách tuyên bố tự do trong một xã hội không tự do; nó cân nhắc sự nô lệ của xã hội này, và quan trọng nhất, nó chấp nhận ý nghĩa mơ hồ của từ “tự do”; nhờ vào sự mơ hồ đó, tuyên bố về tự do của nó được che phủ bởi xã hội.

Tóm lại, văn học phải có hiệu lực, có ý nghĩa vượt ra ngoài văn học, nhưng điều này không có nghĩa là từ bỏ các phương tiện văn học của nó; văn học phải vừa tự do, vừa nhập thế. Có lẽ, bằng cách xem xét giá trị của những nghịch lý này, chúng ta sẽ hiểu tại sao chủ nghĩa siêu thực vẫn là một phần của thời đại chúng ta.

---

Loại tính cá thể vốn “thêm vào một không gian trống rỗng” này chỉ có thể là một tính ngoại tại thuần túy, một sự “phơi lộ” thuần túy. “Bất kỳ một cái nào”, theo nghĩa này, chính là sự kiện làm cho bất kỳ một lần “ở-bên-ngoài” nào đó có thể được mở ra.(Agamben)

“Bất kỳ một cái gì đó (qualunque)” là sự lóe lên thuần túy của tính cá thể. Mọi cá thể đều không có tính đồng nhất: nó không được quyết định để trở thành một khái niệm, nhưng cũng không phải là một cái gì hoàn toàn vô định. Nó chỉ được quyết định trong mối quan hệ với Ý niệm (Idea); nghĩa là, việc cá thể được quyết định chính là ở chỗ nó chính là toàn bộ các khả thể của nó.

Thông qua mối quan hệ này, cá thể, như Kant nói - giới hạn (delimits) mọi khả thể. Và chỉ nhờ vào sự “giới hạn” này — chứ không phải vì nó tham gia vào bất kỳ khái niệm được quyết định nào, hay mang một đặc tính hiện tiền nào (chẳng hạn “màu đỏ”, “người Ý”, “người cộng sản”) - cá thể mới đạt tới cái gọi là omnimoda determinatio (một sự quyết định “không phải cái này mà cũng không phải không-phải-cái-này”).

Cá thể thuộc về một toàn thể, nhưng sự “thuộc về” này không thể được mô tả bằng bất kỳ điều kiện hiện thực nào: việc nó “thuộc về như thế đó”, cái “là như vậy” của nó, ở đây chỉ liên hệ với một toàn thể trống rỗng và vô định.

Theo thuật ngữ của Kant, điều này có nghĩa: ở đây, cái gọi là “giới định (Bestimmung)” không phải là hạn định (Schranke) — tức kiểu giới hạn không nghĩ đến “cái ở bên ngoài nó”. Trái lại, “giới định” ở đây là giới hạn (Grenze), nghĩa là một điểm tiếp xúc với một không gian “bên ngoài nó” — và không gian đó tất yếu phải trống rỗng.

“Bất kỳ một cái nào” (qualunque) chỉ đơn thuần gắn vào tính cá thể một thứ “rỗng”, một “khe hở”; nó vẫn là cá thể, nhưng là một cá thể thêm vào một không gian trống rỗng. “Bất kỳ một cái nào” là một dạng cá thể vừa hữu hạn, vừa vô-định, và vì vô-định nên không thể cấu thành bất kỳ khái niệm nào.

Cái tính cá thể vốn “thêm vào một không gian trống rỗng” này chỉ có thể là một tính ngoại tại thuần túy (esteriorità), một sự phơi lộ/để lộ thuần túy (esposizione). “Bất kỳ một cái nào”, theo nghĩa này, chính là sự kiện cho phép bất kỳ một lần “ở-bên-ngoài” nào đó được mở ra.

Điều có thể được suy nghĩ thông qua sự ban-cho này của cái “bất kỳ một cái nào” — vốn hoàn toàn vượt ra ngoài kinh nghiệm — chính là điều hầu như không thể tưởng tượng nổi: một kinh nghiệm về một “bên ngoài” thuần túy, một “bên ngoài” nơi không có bất cứ gì hiện hữu ở cái bên ngoài đó.

Từ “ở bên ngoài (fuori)” trong nhiều ngôn ngữ châu Âu đều mang nghĩa “ở ngoài ngưỡng cửa”. Trong tiếng Latin, fores nghĩa là “cánh cửa nhà”, còn tiếng Hy Lạp thyrathen có nghĩa đen là “ở nơi ngưỡng cửa”. “Ở bên ngoài (fuori)” không phải là một không gian khác hoàn toàn tách biệt với không gian đang có; trái lại, nó là một khe nứt được mở ra từ chính một từ, một khe mà từ đó không gian đang có tiếp xúc với “bên ngoài” của nó: chính “mặt ngoài” của nó - chính eidos (hình dạng, hình tướng) của nó.

Theo nghĩa này, “ngưỡng (soglia)” không thể là một cái gì hoàn toàn khác với “giới” (boundary). Ngưỡng chính là kinh nghiệm về “giới”, là kinh nghiệm về cái khiến xuất hiện sự phân biệt “ở trong” và “ở ngoài”. Chính hình thức ek-stasis (ra-ngoài-chính-mình) này là món quà mà tính cá thể nhận được từ đôi bàn tay rỗng không mà con người đưa ra để đón lấy nó.

Nhật ký của Paul Klee, 1898-1918 trích

the disproportioning obeys a rule

 (879) Chuyển quá trình đo lường sự tương phản giữa sáng và tối theo thời gian sang lĩnh vực màu sắc, theo một cách sao cho mỗi độ (số độ được giảm xuống mức tối thiểu nghiêm ngặt), mỗi giá trị sắc độ (tonal value) đều tương ứng với một màu sắc; nói cách khác, không thể làm một màu sáng hơn bằng cách thêm màu trắng, cũng không thể làm nó tối hơn bằng cách thêm màu đen — trong mỗi độ nhất định, phải luôn tồn tại một màu sắc.

…

(885) Ánh sáng được suy nghĩ từ góc nhìn của người vẽ phác (draftsman). Việc dùng yếu tố “ánh sáng” để biểu đạt ánh sáng đã trở thành chuyện quá quen thuộc. Nhưng ánh sáng như là sự vận động của màu sắc lại là một ý niệm mới hơn. Giờ đây, tôi cố gắng trình hiện ánh sáng một cách giản dị như năng lượng đang được triển khai. Khi tôi làm việc với “năng lượng đen” trên một bề mặt trắng, tôi nên một lần nữa bắn trúng đích. Tôi chợt nhớ đến thứ “đen hợp lý” mà ánh sáng tạo ra trên phim âm bản (photographic negatives). Và vì những vật nhỏ hơn bao giờ cũng thu hút sự chú ý đặc biệt, người ta có thể hình dung cảnh vài điểm sáng được vẽ nổi bật bằng các đường nét trên nền trắng. Chính vì những điểm sáng ít ỏi ấy mà vô số vệt năng lượng được chất chồng lên nhau! Đó mới là âm bản đích thực!

…

(892) Tôi tiếp tục sử dụng ký hiệu tối cho năng lượng ánh sáng (dark notation for light-energy). Cách diễn giải của tôi, theo nghĩa của phim âm bản, có thể tạo ra hiệu ứng hình ảnh hoàn toàn dương tính (positive) trên nền trắng. Ngoài ra, tôi cố gắng đạt được một bố cục “biến dạng nhịp điệu” (rhythmically distorted composition) trong khi vẫn giữ được trật tự. Khi nghiên cứu vấn đề này, tôi đã tìm đến các thiết bị cơ học. Về mặt lý thuyết, cần vẽ (pantograph) có thể bị lắp sai, nhưng những hình ảnh méo mó mà nó tạo ra thường khó dự đoán. Để khắc phục khiếm khuyết đó, tôi đã nghĩ ra điều sau: Tôi vẽ một hình bình thường, chính xác trên một tấm kính. Sau đó tôi làm tối căn phòng và thắp một cây nến — mặc dù tốt hơn là dùng đèn xăng, vì có thể dễ dàng điều chỉnh kích thước ngọn lửa. Tôi đặt tấm kính ở một góc giữa nguồn sáng và một tờ giấy mới, tờ giấy này nằm phẳng trên bàn.

Kết quả: Trong hình ảnh “chính xác”, ta thấy các đoạn AB, BC, CD, trong khi hình chiếu hoặc hình bị biến dạng lại cho thấy điều ngược lại: A1 B1, B1 C1, C1 D1. Trong mỗi trường hợp, tôi đã tiến hành nhiều thí nghiệm khác nhau, thay đổi góc nghiêng của tấm kính cho đến khi tìm được sự chuyển đổi hình ảnh khiến tôi hài lòng nhất. Tuy nhiên, mỗi lần chuyển đổi đều chứng minh theo một cách nào đó rằng sự sai lệch tỷ lệ vẫn tuân theo quy luật.

Trong nhiều trường hợp, tôi hoàn thành bố cục bằng cách vận dụng những nguyên tắc cơ bản của “chủ nghĩa ấn tượng giả” (pseudo-Impressionist): “Cái gì tôi không thích, tôi liền cắt bỏ bằng kéo.”

Hai dạng tự do trong việc giản lược hình thể: ghi lại những đặc trưng thứ yếu; ví dụ, trong một phong cảnh tuyết rơi dày đặc, những phần rất ít ỏi còn lại không bị phủ tuyết được thể hiện như “năng lượng đen”, trong tự nhiên chúng vốn là màu đen, và trong quá trình tái hiện màu sắc (rendition) chúng cũng vẫn là đen; hoặc trong một phong cảnh tối tăm với ánh sáng yếu ớt, những ánh sáng nhỏ bé ấy lại được thể hiện như “năng lượng đen” (vốn trong tự nhiên là màu trắng). Người ta thậm chí có thể tưởng tượng hai tình huống này được hợp nhất trong cùng một khung cảnh.
Giờ đây, tôi lại cần đến đường viền, nó tập hợp và giữ lại những ấn tượng phiêu tán của chủ nghĩa ấn tượng. Hãy để nó trở thành tinh thần thống trị tự nhiên.

(895) Mọi điều một nghệ sĩ phải có: nhà thơ, nhà thám hiểm tự nhiên, nhà triết học! Bây giờ, tôi cũng trở thành một viên chức hành chính, lập nên một bản danh mục khổng lồ và chính xác cho toàn bộ các tác phẩm nghệ thuật tôi đã làm từ thuở thiếu niên. Tôi chỉ giữ lại các bài tập ở trường, các nghiên cứu hình thể khoả thân, v.v... vì chúng thiếu tính tự đầy đủ trong sáng tạo.

Mặc dù tôi dường như không phải là người đồng tính nữ, nhưng tôi thậm chí cho rằng hình tượng “nữ đồng tính” trong văn bản Éperons của Derrida đóng vai trò tương tự như Sophia trong thần học phủ định - người có thể được xem như hình ảnh so sánh phù hợp nhất với nhân vật “Trí huệ - Sophia” vốn từ lâu đã xuất hiện dưới dạng nữ tính hóa trong huyền học phủ định: trong truyền thống hậu cổ điển và Chính Thống giáo, nàng vừa là nhân cách nữ tính của trí huệ thần thánh, vừa là hiện hữu được quy chiếu qua con đường via negativa. Cái có thể được nói về nàng chính là vầng hào quang được gọi bằng tên “không thể được gọi tên” - một dạng chỉ định sự hiện hữu bằng phương thức phủ định.

Khi đặt hình tượng người nữ đồng tính của Derrida song song với Sophia, ta có thể nhận ra một cấu trúc chung: cả hai đều lấy “sự hiện diện trong vắng mặt” làm chiến lược hiện hữu; dùng trí huệ bị che khuất hay dục vọng bị phác lược để đối ứng lại bản thể luận phụ quyền. Đó là một vòng tuần hoàn không tuân theo kinh tế huyết thống của filial teleology, cũng không hoàn tất việc xác lập căn tính dưới “danh của Cha”. Trong phủ định, trong những đường nét phác thảo và tháo giải liên tục, nàng bảo tồn một thứ trung thành vừa thuộc về style vừa thuộc về đức tin : trung thành với cái hố được gọi là thiếu vắng, trung thành với khả thể ghi một chú giải khác ngay bên miệng hố đó.

Trong Éperons, kẻ được đặt vào vị trí trung tâm vừa như một bậc trí giả đáp lại danh xưng của Cha bằng lời không tên, vừa như một không gian viết được bảo vệ bởi ngôn ngữ phủ định - nơi dục vọng, hình thức và chuyển động lệch hướng của nàng trở thành một kinh nghiệm tư tưởng tương thông với thần học phủ định: tại chỗ phơi lộ ấy, lặng lẽ kiến lập một đạo đức và một khả năng nói được — đều được che chở bởi sự vắng mặt.

Từ khái niệm “ám ảnh Cha” (complexe paternel), nếu trở lại với nguyên ngữ tiếng Pháp, ta có thể phác sơ vài điểm quy chiếu thường gặp để tạo một bản đồ ngữ nghĩa: trong từ vựng phân tâm học, mối phức cảm của người nữ đối với người cha thường được gọi là complexe d’Électre, hoặc ở nghĩa rộng hơn, là biến thể nữ của complexe d’Œdipe; còn trong văn nói hay ngữ cảnh văn học, thường được diễn đạt bằng các cụm như attirance pour le père hay amour du père.

Khi đưa ngữ vựng này quay trở lại với Éperons, ta nhận ra Derrida không giản lược dục vọng nữ thành một mục chẩn đoán lâm sàng. Cấu trúc câu liên tục vang vọng “La femme sera mon sujet” (“Người nữ sẽ là chủ thể của tôi”), ghi khắc hình tượng ấy như một hành động inscription — tức một cơ chế khắc dấu vào chính văn bản. Từ đó, dị biệt giới trở thành một sự kiện được đọc và dịch chuyển trong văn thể và dấu vết, chứ không phải một bản chất có thể được chỉ định trực tiếp.

Cách Derrida xử lý “người nữ” như một không gian viết được ông tinh chỉnh và tái cấu trúc giữa các phiên bản khác nhau của Éperons. Chính “khoảng cách” và câu “entre eux l’abîme” (“giữa họ là vực thẳm”) được phơi lộ giữa các phiên bản này đã mở ra trường vận hành cho hình tượng nữ đồng tính: nàng vừa là dấu vết được viết, vừa là chiếc cựa (éperon) làm rạn vỡ và kích hoạt lại trật tự - qua những nét lệch và dịch chuyển trong kết cấu, phơi lộ sự đứt gãy và khoảng trống của ký hiệu phụ quyền.

Hãy để "trí tưởng tượng" lên nắm quyền?

Tại sao trong The Dreamers lại xuất hiện một mớ hỗn độn các yếu tố—nhạc rock, cần sa, giải phóng tình dục, Maoism và cuốn Sách Đỏ nhỏ, phong trào sinh viên, chiến lũy và bạo loạn? Tại sao Hayek ngay từ thập niên 1970 đã có thể nhanh chóng “bước xuống từ ngọn núi thiêng” và, dưới sự nâng đỡ của Reagan và Thatcher, khiến cho “phúc âm” tân tự do lan truyền khắp thế giới? Và tại sao lại nói rằng 1968 đã mở ra hậu hiện đại?

Tất cả những câu hỏi ấy có thể quy về một vấn đề duy nhất: rốt cuộc trong thập niên 1960 đã xảy ra điều gì?  cái gọi là “cách mạng” của thập niên 1960 thực chất là một cuộc đấu tranh của thế hệ tư sản mới—hay nói cách khác, tầng lớp trung lưu—with sinh viên đại học tư sản là chủ thể lịch sử của “cuộc cách mạng” này, dưới ngọn cờ Tân Tả, nhằm giành lại quyền lãnh đạo văn hóa vốn từ lâu đã rơi khỏi tay giai cấp tư sản. Nói cách khác, cuộc “cách mạng” này quả thật là một cuộc cách mạng, nhưng không phải như cách Cánh tả cũ hay giai cấp tư sản cũ khẳng định—rằng đó chỉ là sự hỗn loạn hay bạo loạn vô chính phủ; cũng không phải, như bề ngoài nó giương cao, là một cuộc cách mạng theo nghĩa “Công xã Paris.” Thay vào đó, nó là một cuộc tự-cách-mạng của giai cấp tư sản.

Đấu tranh giai cấp không chỉ biểu hiện ở “bên ngoài”—như trong cuộc đối đầu giữa các Công xã viên Paris và Thiers—mà còn thể hiện ở bên trong một giai cấp, như những xung đột dữ dội giữa các lực lượng dị chất, như một cuộc tự-cách-mạng. Cách mạng Cộng sản bản địa (CR) và phong trào sinh viên thập niên 1960 cho thấy rõ điều này: nếu như cái trước chủ yếu nhằm đấu tranh chống lại ý thức tư sản trong nội bộ giai cấp vô sản, thì cái sau lại nhằm đấu tranh chống lại cả tàn dư hệ thống đẳng cấp phong kiến tiền hiện đại bên trong giai cấp tư sản lẫn các lực lượng dị chất đến từ giai cấp vô sản. Việc trong giai cấp tư sản lại xuất hiện những yếu tố phong kiến tiền hiện đại và sự dị chất vô sản có thể khiến người ta ngạc nhiên, nhưng đó chính là nghịch lý của ý thức giai cấp và vận động lịch sử: cơ sở hạ tầng kinh tế và kiến trúc thượng tầng không tồn tại trong một trạng thái quyết định luận cơ giới. Ý thức—hay nói cách khác, văn hóa—vừa có tính chất tiên tri, dẫn dắt, vừa có tính chất trì trệ, mục rữa.

Nói ngắn gọn, sau khi hoàn tất cuộc cách mạng chính trị–kinh tế, giai cấp tư sản một mặt trong lĩnh vực văn hóa vẫn bị áp chế bởi quyền lực bá quyền của truyền thống quý tộc, mặt khác trong lĩnh vực đạo đức thì từ khi mới ra đời gần như đã luôn bị lên án như kẻ bị áp bức, bị bóc lột. Nói cách khác, tuy nắm quyền lực chính trị, nhưng trong văn hóa, giai cấp tư sản vẫn chỉ là hạng “tầm thường” thứ yếu dưới sự chi phối của truyền thống quý tộc; còn trong đạo đức, nó bị giai cấp vô sản khinh miệt như một thứ “tiện dân” lạc loài. Lấy nước Pháp làm ví dụ: cơ quan lập pháp cho văn hóa Pháp chính là Viện Hàn lâm Pháp, nơi nắm giữ “kinh điển phương Tây”; và trong thập niên 1950–1960, đúng như Foucault từng nói, ở Pháp trở thành trí thức gần như đồng nghĩa với trở thành trí thức cánh tả: hoặc là hiện sinh chủ nghĩa, hoặc là Marxist, hoặc đồng thời là cả hai.

Chính vì giai cấp tư sản chưa hoàn toàn nắm quyền: mặc cảm tự ti về văn hóa và đạo đức của họ tỏ ra lạc điệu với sự cấp tiến trong chính trị–kinh tế (nói thế có chút châm biếm), nên giai cấp tư sản buộc phải chủ động thúc đẩy phong trào dân quyền, buộc phải chủ động cung cấp phúc lợi xã hội cao, buộc phải tăng thuế đánh vào giới chủ doanh nghiệp lớn. Nói cách khác, chế độ tư bản chủ nghĩa vẫn chưa giải phóng hết tiềm năng của nó. Bản tính mưu lợi của tư bản tất yếu đòi hỏi phải trút bỏ mọi “gánh nặng” đạo đức và mỹ học. Trên cơ sở đó, việc trong thập niên 1960—giai đoạn tăng trưởng kinh tế cao—lại bùng phát một cuộc “cách mạng cánh tả” cũng không phải là điều khó hiểu.

Cũng từ cơ sở này, việc các thành phần tích cực trong phong trào sinh viên thập niên 1960 phần lớn là con cái gia đình tư sản giàu có—một hiện tượng “kỳ quặc” khác hẳn với truyền thống các phong trào cách mạng cánh tả vốn do giai cấp công nhân làm lực lượng chủ đạo—cũng không còn là điều đáng ngạc nhiên nữa. Chẳng hạn như trong Kẻ Mộng Mơ (The Dreamers), hai anh em sở hữu một căn biệt thự lớn; trong Cô gái Trung Hoa (La Chinoise) của Godard, thủ lĩnh nhóm cách mạng lại là một nữ sinh viên triết học xuất thân từ gia đình tư sản giàu có; hay trong Nhóm Baader–Meinhof (The Baader Meinhof Complex), hầu như tất cả các nhân vật chính đều là những thanh niên được giáo dục tốt và có điều kiện gia đình sung túc.

Dùng lời của Lacan nói với những sinh viên tham gia phong trào: “Với tư cách những kẻ cách mạng, các anh là những người mắc chứng cuồng loạn (hysteria); mà bệnh nhân cuồng loạn thì luôn cần một ông chủ mới, và các anh cũng sẽ có một ông chủ mới” để khái quát cuộc cách mạng này, tôi cho rằng vô cùng xác đáng. “Cuồng loạn” chính xác mô tả trạng thái hỗn loạn trong ý thức giai cấp của tư sản: nắm giữ và “tấn công mạnh mẽ” trong lĩnh vực kinh tế và chính trị, nhưng đồng thời lại bị giáng đòn kép trong lĩnh vực thẩm mỹ và đạo đức. Chính sự xé rách và mâu thuẫn đó đã làm nảy sinh chủ nghĩa hiện đại kể từ Baudelaire. Sinh viên tư sản thập niên 1960 là những kẻ cuồng loạn: trong trường đại học họ được đào luyện bằng kinh điển kinh tế chính trị học cánh tả, đọc một lịch sử toàn bạo lực bóc lột của chủ nghĩa tư bản; về nhà thì đối diện cha mẹ là những nhà tư bản; mở TV ra lại thấy cảnh quân đội Mỹ gây tội ác xâm lược ở Việt Nam. Vì vậy, họ lựa chọn “phản bội giai cấp của mình”, giương cao ngọn cờ Marx, Gramsci, Trotsky, Mao để chống lại chính cha mẹ tư sản. Những sinh viên này nuôi giấc mộng về một không tưởng, nhưng cuộc “cách mạng” đó ngay từ đầu đã không hề có ý định lật đổ cái gì hay kiến lập cái gì. Cách mạng thập niên 1960 là một “bài thơ ứng tác”: mù quáng, vô mục đích. Bởi vậy, khi De Gaulle bị buộc phải rời Paris, sinh viên nổi dậy cũng không có bất kỳ hành động thực sự nhằm đoạt quyền, và càng không thể thực sự liên kết với phong trào công nhân (theo nghĩa này, việc chửi Đảng Cộng sản Pháp tuy có lý, nhưng hai bên vốn dĩ không thể liên minh được).

Sinh viên tham gia phong trào, dù mang ngọn cờ cánh tả, về bản chất lại đại diện cho vô thức tập thể của giai cấp tư sản. Giai cấp tư sản đã chán ngán sự độc quyền lãnh đạo văn hóa của giới quý tộc, cũng đã mệt mỏi với những lời rao giảng đạo đức dai dẳng bên tai từ cánh tả. Vì vậy, phong trào sinh viên thập niên 1960 biểu hiện như một cuộc lật đổ hệ thống phân cấp văn hóa, thể hiện như sự giải phóng của thân thể và tình dục—trực tiếp đối nghịch với ý thức hệ bảo thủ của tư sản cũ. Họ lật đổ “ông chủ” cũ—tức hệ thống phân cấp văn hóa mà văn hóa cao quý của quý tộc là đại diện—để giành lấy quyền lãnh đạo văn hóa cho giai cấp tư sản. Lịch sử sau thập niên 1970 thực sự đã chứng minh thành công ấy: với cái giá vô cùng nhỏ, họ đạt được quyền lực chính trị–kinh tế mà trước kia giai cấp tư sản cũ phải đại động can qua, thậm chí đổ máu mới có được.

Bằng việc dùng chủ nghĩa tương đối làm vũ khí, tầng lớp sinh viên tư sản đã bào mòn hệ thống văn hóa vốn được trình hiện như một cấu trúc phân tầng theo chiều dọc thành một mặt phẳng không độ sâu. Trên mặt phẳng đó: “mọi thứ đều được phép”, bởi không còn bất cứ giá trị hay chuẩn mực đạo đức nào có thể được xem là cao hơn, vượt trội hơn.

Đó chính là “ông chủ mới” mà đám sinh viên ấy đã tìm ra cho triệu chứng cuồng loạn của mình — chủ nghĩa đa văn hóa toàn cầu dựa trên tương đối luận. Điều này tuyệt nhiên không phải ngẫu nhiên xuất hiện: nó gắn chặt với quá trình tái sản xuất mở rộng của chủ nghĩa tư bản, gắn liền với sự chuyển đổi cơ cấu sản xuất sang hậu–Fordism, và gắn chặt với toàn cầu hóa tư bản chủ nghĩa. Khi những xúc tu của tư bản dần vươn ra toàn cầu, nó cần một thứ vũ khí để quét sạch mọi rào cản về giá trị và đạo đức — dân tộc, chủng tộc, giới tính… — và vũ khí ấy chính là chủ nghĩa đa văn hóa toàn cầu. Nói cách khác, chính tương đối luận bản thân nó đã là một hệ tư tưởng, nhưng lại khoác lên mình vẻ ngoài trung lập tuyệt đối để rao bán cho những người ở các khu vực, văn hóa, giới tính khác nhau.

Chính cái mặt phẳng vô độ sâu, vô chủ thể, vô ý nghĩa ấy đã khiến cho “bao dung” được mở rộng đến mức tham lam: nó thu nạp mọi lực lượng kháng cự dị chất vào bề mặt bao dung của nó, đồng thời làm sâu thêm tính chính danh của bản thân. Đây mới là thế bế tắc thực sự của mọi kháng cự đương đại: ngày hôm sau sau cơn cuồng hoan, phải làm gì?

Có lẽ, lúc này chúng ta lại phải nhắc lại chính khẩu hiệu của năm 1968: Hãy để trí tưởng tượng nắm quyền. Trong một hệ thống không ngừng tự sao chép, mở rộng vô hạn, để nhìn ra cái bất khả, chúng ta vẫn cần đến những phác thảo về một viễn tượng không tưởng.

Sự mở ra của Thiên Chúa đối với chính mình (cuộc phiêu lưu vô tận trong chính bản thân Ngài), liệu có hàm nghĩa rằng sự mở ra ấy cần đến một cơ cấu thần tính cao hơn nào đó? (Dù xét từ góc độ phát sinh — tấm gương tự nhiên nơi ta gặp gỡ bản ngã; hay xét từ góc độ cấu thành hậu nghiệm — như một vết thương mà Thiên Chúa vĩnh viễn không thể tự hàn gắn; hoặc còn hơn thế nữa, một nơi gọi là tuyệt đối hư vô?) Chẳng hạn, như Gabu hiểu, cái gọi là “đồng tại” chính là sự diễn đạt một nắm bắt mang tính động lực về tiến trình mà trong đó Thiên Chúa triệu gọi con người vào hiện hữu; vậy thì hiển nhiên tiến trình ấy còn ưu tiên hơn cả Thiên Chúa. Điều này không còn là “thần học quá trình” nữa, mà là “triết học quá trình của thần học”.

Tất nhiên, có một khả năng biện hộ: ở đây tiến trình không đặt Thiên Chúa trong ngoặc kép; sáng tạo không phải là một thao tác +1 bổ sung lên Thiên Chúa, mà chỉ là sự tự phân chia vô tận của Đấng vô hạn. Do đó không hề tồn tại một quan hệ tôn ti giữa tiến trình và Thiên Chúa. Tuy vậy, điều này lại quay về với vấn đề ban đầu: làm sao sự phân chia như vậy là khả thể? Vì sao Thiên Chúa phải kêu gọi? (Chẳng phải tiếng kêu gọi ấy vĩnh viễn không thể tới được đích của nó sao? Giống như món quà bất khả? Cũng như sự tuôn trào của nỗi sầu không đáy… sự tuôn trào vô đáy, làm sao lại khả thể?)

Khi đã loại trừ mọi quan niệm mang tính ý chí luận hay sự ngẫu nhiên cao cả, thì ta phải hiểu thế nào về tính nguyên-sự kiện (Ur-Faktizität) của tiếng gọi Thiên Chúa hướng về chúng ta? Và khi ta muốn né tránh gợi ý này, chẳng phải ta chỉ còn có thể chiến lược tuyên bố rằng đó là hiệu ứng do sự đặt kề hai bản tính của Thiên Chúa sao?

Từ điểm này nhìn lại, cái nguyên-sự kiện mà thần học quá trình nhấn mạnh - “đồng tại với Thiên Chúa” (Emmanuel) — tuyệt đối không đơn thuần thiên về tính nội tại hay hiện diện (đặt trong thế đối sánh với tính siêu việt của Thiên Chúa), dù cách hiểu ấy cũng không hề hiếm gặp… Tôi đặc biệt ưa thích một diễn đạt ở đây: Thiên Chúa đang tận hưởng tính trực tiếp của hiện tại… bởi vậy Ngài tuyệt đối sẽ không bị biến thành một “tồn tại” (lẽ nào đây là một cách nói khác về “cái tự khởi phát của tự ngã tuyệt đối nội tại không biểu tượng” nơi Marion hay Henry?).

Nói cách khác, Thiên Chúa và sáng tạo, trong sự đồng thời tuyệt đối, đã bỏ lỡ nhau.

 

Thử bàn về lý thuyết ‘thiên tài toàn trị’ kiểu Rousseau

Trích dịch và ghi chép từ những buổi tôi rảnh rỗi mùa xuân năm nay, khi sang ké lớp và đọc sách nhàn tản ở Khoa Triết, tại Đh Amsterdam, số 141-143 đường Oude Turfmarkt.

«Mỗi người trong chúng ta đều đem bản thân và toàn bộ sức mạnh của mình đặt dưới quyền lực chung…»
— Jean-Jacques Rousseau, Khế ước xã hội, Quyển I (công thức khế ước).

« Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprématie collective… » — Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, Livre I (formule du pacte).

1. Từ gốc đi trước, lấy đó làm chuôi. Trước hết cần nói qua về một chuỗi dường như tồn tại, từ từ nguyên cho đến bộ máy diễn ngôn: tiếng Pháp contrat (tiếng Latinh contractus, từ contrahere) trên bình diện nghĩa thực ra không phải trung tính kiểu “ước định”, mà trong ngữ nghĩa là “thu gom, ràng buộc” nhiều ý chí thành một thực thể pháp lý duy nhất; sự quy định đồng nguồn này quyết định rằng, trong diễn ngôn chính trị, nó không phải là sự miêu tả mà là một hành động – đưa các chủ thể phân tán vào khuôn khổ pháp lý của cộng thể. Đồng thời, volonté (tiếng Latinh voluntas) không chỉ định “dục vọng nhất thời” song song, mà là “hành vi quyết ý/định hướng” (tức động cơ tâm lý có khả năng chuyển hướng phán đoán về một đối tượng nhất định). Khi tư tưởng đặt contrat và volonté cạnh nhau như một mệnh đề chính trị (tức trong công thức “khế ước xã hội”), nó hoàn tất một sự dịch chuyển logic: từ “nhiều chủ thể dục vọng cùng tồn tại” sang “một quyết định chủ quyền duy nhất” – tức một công trình diễn ngôn, trong đó khế ước trở thành thao tác ngữ pháp chuyển dịch ý chí cá nhân thành quyền uy công cộng. Mà thao tác này ngay trong gốc khái niệm đã chứa đựng lực tích hợp và đồng hóa.

Khế ước như một kỹ thuật “đồng cấu hóa”: nói cách khác, khế ước của Rousseau không phải khế ước trao đổi theo nghĩa văn bản pháp lý, mà là sự hợp nhất “cái-tự-ngã-vật” (personne) với “tập hợp quyền năng” (puissance) thành một thao tác tạo nghĩa mang tính toàn thể. Phân tích chi tiết từ ngữ nguyên: contrat ← Latinh contrāctus (“lôi kéo cùng nhau, kéo lại thành một”), gốc từ nhắc ta rằng khế ước trước hết là kỹ thuật “kéo lại cùng nhau” (drawing-together), chứ không đơn thuần là sự chuyển nhượng quyền lợi. Bởi vậy, nếu coi chính trị học như một “kỹ thuật tích hợp”, thì khế ước trong Rousseau hiện ra như hành động thống nhất các dục vọng phân tán và tư cách độc lập vào một trường ký hiệu có thể gán cho tính “phổ quát” (généralité). Sự “đồng cấu hóa” này không được thực hiện bằng cưỡng bức nén ép, mà bằng cách tái định hướng ý nghĩa tập thể – mỗi chủ thể “trao gửi cái nhân của mình” (personne) và “sức mạnh của mình” (puissance) cho một cái “chúng ta” được đặt tên. Chuỗi vận hành là: khế ước → sự ủy thác (aliénation) → sự chuyển hóa căn cước bên trong/ngoài (từ tư nhân sang công dân) → nhờ đó mà sinh ra tính phổ quát (volonté générale như mối liên hệ mới).

Chính bởi khế ước đồng thời thực hiện “tái mã hóa căn cước” và “tái phân bổ quyền năng”, nó tự thân là một công cụ có tính công trình chế định cao: chỉ cần cơ chế diễn giải và khung ký hiệu vững chắc, trật tự xã hội toàn thể có thể được định hình, chứ không chỉ đơn thuần duy trì bằng cưỡng bức. Điều này cho thấy cái gọi là “sự đồng ý” trong văn bản Rousseau không phải là lời nguyện cầu đạo đức, mà là một mệnh đề thiết kế mang tính chế định.

Trang nhan đề (Du Contrat social, ấn bản 1762 — chi tiết trang nhan đề): cho thấy Rousseau đã đặt tên tác phẩm của mình là “Khế ước xã hội / Nguyên lý quyền lực chính trị” (tiêu đề và cách trình bày đặt “khế ước” và “chính trị” cạnh nhau, dường như ám chỉ sự hợp pháp hóa và công cộng hóa của diễn ngôn).

« La volonté générale est toujours droite; elle tend toujours à l'utilité publique; mais le jugement qui la guide n'est pas toujours éclairé. » — Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, Livre II, Chap. III (Si la volonté générale peut errer)

2. “Tổng thể hóa” như một sự chuyển đổi phạm trù trong Rousseau.
Bởi vì từ nguyên của tính từ général/générale đã cấy ghép quan niệm về “thuộc loại / tính tổng thể” vào trong danh từ, khiến cho volonté générale về mặt ngữ nghĩa không chỉ là “tổng của đa số”, mà còn đồng thời nâng cấp cả đối tượng được phán định lẫn chủ thể phán định thành “tổng thể” - tức một chủ thể tổng thể hóa trên bình diện pháp lý (the body politic) được đặt song song với đối tượng tổng thể hóa (lợi ích công cộng). Về mặt logic văn bản, Rousseau phân biệt rõ volonté particulière với volonté générale và đòi hỏi tính “chung” không chỉ ở phương diện biểu đạt (xuất phát từ số đông) mà còn ở phương diện đối tượng (hướng tới lợi ích của toàn dân) phải được giữ trong trạng thái thuần khiết. Nói cách khác, ở cấp độ khái niệm, ông quy định “tính phổ quát” như một quá trình thanh lọc phạm trù: bất cứ mục đích cá biệt nào đều bị loại bỏ như cái “phi-phổ quát”. Do đó, sự chuyển đổi phạm trù ngữ nghĩa này đồng thời chính là cơ chế hợp pháp hóa quyền lực: chỉ khi một mệnh đề được diễn ngôn hóa thành “générale”, nó mới chuyển từ sự thuyết phục đạo đức thành điểm khởi đầu của pháp quyền, qua đó cung cấp cho quyết định chế định có tính đơn hướng một nền tảng chính danh về mặt danh nghĩa.

Ý chí phổ quát được Rousseau kiến tạo như một “vòng khép kín của sự chính đáng” và như một dạng lọc nhận thức. Phân tách từ nguyên: volonté ← Latinh voluntas (ý chí, khuynh hướng), générale ← Latinh generālis (thuộc loại, thuộc giống loài). Như vậy, volonté générale theo nghĩa đen là “ý chí của tập nhóm”, nhưng Rousseau biến nó thành đích điểm của chính đáng chính trị - không phải vì nó luôn là một phán định đúng về mặt sự kiện, mà vì nó đã hoàn tất một vòng khép kín cả về ngữ nghĩa lẫn chế định: cô đặc các phán đoán đa nguyên thành một “mệnh đề phổ quát” khả thi để thi hành. Bởi vòng khép kín này tự chứng minh cho chính nó (tức: pháp luật chính là sự phát ngôn của vòng khép kín đó), mọi sự phản biện đều buộc phải diễn ra trong cùng một vòng khép kín. Hệ quả có hai tầng: (1) lọc nhận thức (le filtrage cognitif) - mọi phán đoán công cộng phải được phạm trù hóa như “phổ quát” thì mới được thừa nhận; (2) tính đơn hướng của hợp pháp hóa - một khi ý chí tập thể được xác nhận là “chung”, thì sự phản đối cá biệt không còn có thể viện dẫn một chính danh ngoại tại nào cao hơn, nhờ đó diễn ngôn chính trị sản sinh từ bên trong một sức cưỡng bức mạnh mẽ.

Nếu triển khai chuỗi này: volonté générale (được ngữ nghĩa hóa) → tái mã hóa thành diễn ngôn chế định (luật pháp = sự phát biểu của ý chí phổ quát) → lọc nhận thức và sự củng cố của đồng thuận → trong vận hành chế định tạo ra hiệu lực trên thực tế (de facto coercion), tức “khiến cho sự phản đối mất đi vị trí khả kiến của dị nghị”. Bởi vậy, nếu chỉ xem “ý chí phổ quát” như một khái niệm chuẩn tắc, ta sẽ bỏ qua phương diện của nó như một kỹ thuật chính trị - tức thao tác biến ý kiến thành năng lực thực thi. Chính điểm này là mấu chốt để đọc Rousseau như một “thiên tài toàn trị”: ông đã thiết kế một cơ chế chuyển hóa hiệu quả được bao bọc dưới danh nghĩa tính hợp pháp.

Triển lãm của BnF (phóng to cục bộ, chi tiết nhan đề Du Contrat social): thầy giáo nói đây là thể thức in ấn được thấy trong bộ sưu tập quốc gia Pháp hoặc các bộ sưu tập có tính thẩm quyền, gợi ý rằng văn bản không chỉ là một tuyên ngôn tư tưởng, mà đồng thời tự trình hiện như một sự “pháp điển hóa” trong lời hiệu triệu tu từ.

« Il ne faut pas confondre l'amour-propre et l'amour de soi-même; deux passions très différentes par leur nature et par leurs effets. L'amour de soi, qui ne regarde qu'à nous, est content quand nos vrais besoins sont satisfaits; mais l'amour-propre, qui se compare, n'est jamais content… » — Jean-Jacques Rousseau, Émile, ou De l'éducation, Livre IV.

3. Về cơ chế cảm xúc như sự dịch chuyển và khả năng khả-thi-hóa.
Trong luận văn của Rousseau, ông phân biệt rõ amour-de-soi (tự bảo tồn bản năng, mang tính sinh tồn) và amour-propre (lòng tự tôn dựa trên hình ảnh phản chiếu từ tha nhân / ham muốn so sánh). Rousseau chỉ ra rằng amour-propre trong các liên hệ xã hội sẽ sản sinh những cảm xúc xã hội hóa như so bì, ganh tỵ, sĩ diện và xấu hổ.

Xét từ logic quản trị, amour-propre không chỉ là mô tả một tính tình cá nhân, mà còn có thể được chế định hóa thành đòn bẩy quản trị: luật pháp, hệ thống danh dự, sự biểu dương và trừng phạt công khai… tất cả những cấu trúc bên ngoài ấy có thể tái định hướng amour-propre của cá nhân, sao cho một số hành vi trở thành “con đường để được tôn trọng”, trong khi những hành vi khác bị gắn nhãn là đáng hổ thẹn. Nhờ vậy, quy phạm bên ngoài được nội hóa thành động lực tự quản.

Suy ra: khi diễn ngôn chính trị (theo cấu trúc “khế ước – tổng thể” của hai phần trước) thiết lập một tham chiếu mang tên “lợi ích công cộng”, thì amour-propre của cá nhân, trong tính toán “cái gì duy trì/nâng cao được tự tôn”, sẽ chọn cách điều chỉnh để trùng khớp với quy phạm công cộng, hoàn tất sự chuyển hóa từ cưỡng chế ngoại tại sang sự tự nguyện nội sinh. Đây chính là chuỗi trung gian biến “chẩn đoán cảm xúc” thành “công trình chính trị”.

Trong văn bản của Rousseau, cảm xúc và tâm lý không phải là thứ ngoại biên, mà là cơ chế trung tâm. Về từ nguyên, amour-propre kết hợp giữa “tình yêu” (amour) và “thuộc về bản thân” (propre), khiến nó vừa có phương diện khẳng định bản ngã, vừa mang chất liệu xã hội của sự chiếm hữu/so sánh. Bởi vậy, thủ thuật chính trị có thể khơi gợi “dư âm” của amour-propre: khi ý thức cộng đồng được kiến tạo như thước đo đạo đức hay chính trị, lòng tự tôn cá nhân sẽ được dẫn dắt để đồng nhất với tiêu chuẩn được gắn nhãn “phổ quát”, và việc bất tuân sẽ trở thành vết nhơ của tự tôn.

Sự phân biệt amour-de-soi với amour-propre (amour ← Latinh amor; propre ← Latinh proprius, “thuộc về bản thân, riêng tư”) không phải chỉ là chú thích tâm lý học, mà là nền tảng của công trình chính trị. Amour-de-soi hướng đến bản năng tự bảo toàn tự nhiên; amour-propre hướng đến sự so sánh và đánh giá xã hội. Cái sau lệ thuộc vào sự phán xét của tha nhân để duy trì cảm thức giá trị của bản thân, nên tự nhiên có thể được chế định hóa thành “đòn bẩy danh dự/xấu hổ”.

Nếu đặt sự phân biệt tâm lý này vào chuỗi cấu thành của quốc gia: quốc gia thông qua nghi lễ, thứ bậc, phân phối và trật tự biểu tượng, sẽ dẫn hướng amour-propre về những mục tiêu công cộng cụ thể, nhờ đó hình thành sự tự kỷ luật trong hành vi xã hội mà không cần trực tiếp viện đến bạo lực. Chuỗi này, nói chặt chẽ hơn, là:
→ Tự bảo tồn tự nhiên
→ Cái tôi so sánh trong xã hội
→ Định chế hóa sự đánh giá của tha nhân (danh dự / chế giễu / lễ nghi)
→ Sự đồng hướng trong hành vi và sự giám sát bản thân (kỷ luật chính trị đã nội hóa).

Do đó Rousseau không cần ra lệnh cưỡng chế ở từng bước: ông đã cung cấp một kỹ thuật chính trị mang tính “nội hóa”, khiến nhân dân trên con đường tìm kiếm sự thừa nhận từ người khác sẽ tự động đồng quy, qua đó hiện thực hóa sự lan tỏa và củng cố của ý chí trị vì. Nhìn cơ chế này dưới khung “thiên tài toàn trị” sẽ thấy Rousseau đã trực tiếp nối liền trực giác tâm lý học với công trình quốc gia.

Bố cục Luận về nguồn gốc của bất bình đẳng: trong tác phẩm này, vấn đề “tự ái / lòng tự trọng” (amour-propre) là chất liệu nền tảng để hiểu cơ sở tâm lý của con người chính trị – pháp nhân. Đoạn văn này là bằng chứng trực tiếp giúp chúng ta nhận diện sự chuyển tiếp tâm lý – chính trị ở Rousseau.

« Quiconque refusera d'obéir à la volonté générale sera contraint de l'être par tout le corps de la nation; cela signifie qu'on le forcera à être libre. » — Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, Livre I, (formule sur l'obéissance et la contrainte civique).

4. Kết luận hệ thống (hợp nhất đoạn 1, 2, 3):
(A) Gốc từ và diễn ngôn tạo cho “khế ước” một logic có khả năng gom ý chí cá nhân thành chủ quyền thống nhất;
(B) Phạm trù générale đặt mọi sự phán định được diễn ngôn này gọi là “phổ quát” vào vị trí pháp quyền ưu tiên;
(C) Đặc tính tâm lý – xã hội của amour-propre khiến cá nhân dễ gắn giá trị bản thân với sự thừa nhận công cộng, nhờ đó dưới áp lực thể chế họ có xu hướng nội tại hóa sự phục tùng.

Cộng thêm những câu chữ mang tính chế tài hiển nhiên trong văn bản (chẳng hạn: “bất cứ ai từ chối phục tùng ý chí phổ quát sẽ bị buộc phải tuân phục; chính điều này có nghĩa là dùng vũ lực để khiến hắn trở nên tự do” — cách diễn đạt gốc cho thấy sự đặt cạnh nhau về nguyên tắc của “cưỡng chế” và “tự do”), ta có được một suy luận hoàn chỉnh: sự liên kết giữa diễn ngôn – phạm trù – cảm xúc vừa hình thành chuỗi hợp pháp hóa thể chế, vừa mở ra con đường biện hộ nội tại cho việc sử dụng cưỡng chế như một phương tiện “tái giáo dục/đồng hóa”. Nói cách khác, cú pháp lý thuyết của Rousseau không chỉ giải thích cách đạt tới công lý, mà đồng thời cung cấp logic chính đáng hóa việc biến dị nghị thành “bệnh lý/độ lệch cá biệt” để rồi nhân danh cộng đồng áp đặt sức mạnh hiệu chỉnh. (Cấu trúc ngữ pháp “bị buộc phải tự do” chính là bằng chứng ngôn từ cho cơ chế này).

Ở tầng thiết kế thể chế, phát minh nguy hiểm nhất thường là sự khâu vá “cưỡng chế” và “tự do” trong một diễn ngôn chính đáng. Rousseau công khai hóa sự khâu vá đó trong câu văn nổi tiếng nhất của ông: khi một cá nhân từ chối khuất phục “ý chí phổ quát”, anh/chị ta sẽ bị “toàn thể quốc thể cưỡng chế” buộc phải tuân phục, và từ đó “bị ép buộc trở thành tự do” (contraint à être libre). Về mặt ngữ nghĩa, forcer (cưỡng chế) và être libre (trở thành tự do) vốn thuộc hai phạm trù đứt gãy, nhưng Rousseau liên kết chúng thành một công thức hợp pháp: nhà nước có thể, thông qua cơ thể tập thể (corps entier de la nation), biến kẻ bất tuân thành chủ thể tự do. Chuỗi logic là: mệnh đề hợp pháp (volonté générale) → hành động hóa (loi) → cơ thể toàn dân thi hành (force collective) → cá nhân chuyển hóa (bị ép tuân phục và trở lại thành “công dân tự do”) → luật pháp tự hoàn tất.

Cái “thiên tài” của cơ chế này không nằm ở sự sáng tạo kỹ thuật, mà ở việc trong giới hạn của diễn ngôn, ông đã chính đáng hóa cưỡng chế như một thứ tự do mang tính cứu rỗi – hoàn thành đồng thời hai vòng khép kín: hợp pháp tính tạo ra lý do để phục tùng, và sự phục tùng lại củng cố hợp pháp tính. Vì vậy, gọi Rousseau là một “thiên tài toàn trị” không có nghĩa đồng nhất ông với các bạo chúa hiện đại, mà là nhấn mạnh rằng ông đã phát minh ra trong diễn ngôn hợp pháp tính một kỹ thuật thể chế cho phép sự phục tùng tự chính đáng hóa, gần như không thể bị lật đổ từ bên ngoài. Đúng chứ?

Trích đoạn trang chính văn của Khế ước xã hội: có thể dùng cho việc đọc kỹ từng chữ trong ngữ cảnh đối với các diễn đạt như “volonté générale”, chứng minh rằng một số câu văn tuyệt nhiên không phải ngẫu nhiên, mà là sự sắp đặt có tính chiến lược.

« Pour découvrir les meilleures règles de société qui conviennent aux nations, il faudroit une intelligence supérieure… Il faudroit des Dieux pour donner des loix aux hommes. » — Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, Livre II, Chap. VII (Du législateur).

5. Nếu coi cấu trúc trên như là sự phán định “thiên tài toàn trị theo nghĩa cổ điển” thì điều đó đồng nghĩa về phương pháp là nhận diện một thiết kế nội tại tự-cohérent:

• Sự lựa chọn ngữ nguyên và ngữ pháp (biến “khế ước” và “ý chí” thành cùng một công trình diễn ngôn),

• Tổng thể hóa bằng phạm trù (loại bỏ sai biệt cá nhân khỏi lĩnh vực hợp pháp tính),

• Thể chế hóa tính phản thân của cảm xúc (khiến cá nhân qua cơ chế tự tôn mà nội tại hóa chuẩn mực công cộng),

• Chính đáng hóa chế tài một cách minh thị (cho phép hay thậm chí hứa nhận rằng cưỡng chế là công cụ bảo đảm sự nhất trí toàn thể).

Nếu giải thích “thiên tài toàn trị” như là một danh xưng nhân cách hóa cho việc “trên lý thuyết phát minh và kết nối một tổ hợp logic cho phép nhà nước, thông qua hệ thống pháp luật + diễn ngôn + quản trị tâm lý, thực hiện sự đồng hóa toàn thể”, thì trong văn bản của Rousseau quả thật có đủ mọi khâu cần thiết: khởi điểm khái niệm, tẩy sạch bằng phạm trù, động员 cảm xúc, và tính chính đáng của chế tài. Học giới về khả thể nội tại này không phải là suy đoán vô căn cứ (xem các nghiên cứu về Rousseau và tính chất toàn trị trong lịch sử và khoa học chính trị, ví dụ [https://www.jstor.org/stable/2125667]). Do vậy, định vị kết luận này như một suy luận cấu trúc dựa trên cơ chế nội tại của văn bản sẽ chịu đựng được phản biện hay hiệu chỉnh qua việc đối chiếu từng câu chữ và khảo sát ngữ nguyên, hơn là chỉ dừng ở một phán định đạo đức đơn giản.

Nhà lập pháp (le législateur), tức sự hòa trộn của huyền thoại và kiến tạo thể chế, là nơi Rousseau đẩy công trình chính trị sang tầng huyền thoại. Về từ nguyên: législateur ← Latin legislator (lex/legis + lator, “người mang/đưa luật đến”), điều này khiến nhà lập pháp vừa là “người mang luật”, vừa gánh vai “người sáng tạo ý nghĩa”. Rousseau thực sự thừa nhận: lập pháp chân chính không phải là chắp vá kinh nghiệm, mà cần đến một dạng “uy quyền–quyến rũ” hoặc “nghi lễ–niềm tin” vượt thường. Ông nói thẳng: “Il faudroit des Dieux pour donner des loix aux hommes” (“cần đến các vị thần để ban luật cho loài người”), rồi tiếp tục miêu tả những thủ pháp nghệ thuật nhằm cố định thể chế thông qua “thần thoại, tôn giáo, lễ nghi”.

Đặt chương này vào mạch giải thích của tôi:
nhà lập pháp (thiên phú/kỹ nghệ) → phát minh diễn ngôn thể chế và tôn giáo/lễ hội (kiến trúc biểu tượng) → định hình tâm lý xã hội (les mœurs) → làm cho luật pháp trở nên bền vững và được đồng thuận.

Nói cách khác, Rousseau đã thiết kế ra một nhân vật không đơn thuần là “kỹ sư pháp luật” cũng không hoàn toàn là “giáo sĩ”, mà là một “nhà sản xuất”: người tạo dựng niềm tin công cộng, khiến luật pháp không còn là sự cưỡng chế ngoại tại, mà trở thành một sự đồng nhất nội tại. Từ góc nhìn phân tích toàn trị, đây chính là phát minh của “quyền lực mềm” – dùng văn hóa và nghi lễ để thay thế cho ẩu đả nguyên thủy hay bạo lực thường trực, từ đó đạt tới sự kiểm soát lâu dài.

---

The Metaphysical Structure in Plato's Unwritten Doctrine

self-made chart based on Giovanni Reale's book " A History of Ancient Philosophy"

 

Indeed, within the theory of Ideas, we cannot simply accept without reason that sensations are manifold. The multiplicity of sensations must be explained by recourse to the Ideas. Yet the Ideas themselves are also multiple. Thus a further question arises: why are there many Ideas rather than just one?

You see, the theory of Ideas is only the portion of Plato’s doctrine that was written down. The answer must also be sought in his unwritten teachings: namely, a doctrine of dual principles. Every Idea can be derived from this twofold origin of “the One” and “the Indefinite Dyad.” The Indefinite Dyad means the infinitely small and the infinitely large, while the One is what imposes determination upon that indeterminate pair.

In this way, the duality of principles explains the abundance of sensation while avoiding the monism of the natural philosophers. The principle is not merely a single Idea.

anime-ness and the halo of time

I always feel that Liszt’s late works carry a strange aura. Sometimes I want to call it a kind of “fanfiction quality”, though of course that’s just a casual term when I don’t know what else to use — what I mean to borrow from “fanfiction” is precisely its way of extracting historical elements and then openly, thoroughly transforming them into something non-historical. An example might be Via crucis, with its evocation of modal chant and its peculiar piano accompaniment (which, to me, feels far more fitting than the organ version*). In fact, Liszt’s late music is suffused with a kind of anachronistic air, which makes it almost the best kind of anime music.

* Here I should note: this is actually me imposing a preconceived idea, misinterpreting Liszt’s intentions. In an 1884 letter to his publisher, Liszt clearly emphasized that Via crucis, among other works, was best accompanied by organ or harmonium. But theoretically, this doesn’t affect what follows — just as, later on, explaining anime’s traits from the perspective of commercial production also doesn’t invalidate the arguments being made.

So what does this mean? First of all, it simply means I feel that some anime seem perfectly suited to such music, whereas in film it would feel awkward. But when I say “anime music,” I don’t mean the music of any particular anime, nor any composer’s specific idea of anime scoring (a composer might also write film scores and not see much difference). What I mean is the kind of music that, when it appears in anime, fuses with the overall concept of anime itself. Thus, this has to do with the very nature of anime.

For instance, suppose an anime features religious elements — we can be almost certain it’s not really engaging with theology, nor with anything connected to real religion or philosophy of religion. Instead, it expresses a kind of pure, imaginary “faith,” marked by anachronism (or a surface-level deliberate naivety). And this doesn’t just apply to religion: the same goes for contracts, rules, and similar things that often appear in anime; in fact, the music functions in the same way. If this were placed in film, however, it would likely feel wholly unserious, like mere “cosplay.” When it comes to matters of belief, “cosplay” is usually meant as a derogatory word; but when discussing anime, people generally avoid making such judgments, unless they want to dogmatically dismiss all anime as frivolous works. Of course, some do judge along these lines, for example by explaining that such features inevitably arise from the logic of targeting a specific audience, hence from commercial production. But ultimately, the purpose of such arguments is to conclude that these things are not interesting, because they are “mechanically produced.” What we’re concerned with here, however, is precisely their interestingness — even if they are “mechanically produced.”

Liszt incorporates a hymn (though we should note, the way he treated it in this work is not really the way chant is usually treated) against an “anachronistic” piano accompaniment — something clearly impossible for “film scoring” to pull off, but something I can only imagine “anime scoring” doing quite naturally. For this kind of “anachronistic/deliberately naïve” collage is itself a feature of anime music; and it is not even a fully self-conscious gesture, not like Shibuya-kei music that deliberately identifies itself as a clear semantic element. In fact, the piano writing in Liszt’s sacred chamber works carries with it a shimmering halo of time. From the “ancient” the work gestures toward (though not any real, specific ancient past), to the present in which the work exists while quietly pretending it doesn’t belong there (yet without really trying to conceal itself, without desperately transforming into a “genuine ancient work”), time seeps across the writing for piano and choir. Every step of the work — however quiet and careful — inevitably lands upon some place that resonates with reality: on the footsteps of dances, bravura preludes, ballades, salon songs. However much these forms are slowed down, diluted, or dimmed, they still faintly remain, because it is they that constitute history. And Liszt, like us, was a man within history — only he chose to situate himself in a kind of hushed interstice, as if attempting to cook without rice. This thin atmosphere is needed for the halo to appear; and if we think, for example, of the passacaglia-style finale of Brahms’s Fourth Symphony, we feel it is saturated with the color of its present, radiant with brilliance, and that any halo within it has of course become entirely invisible.

This is just like anime music. Even when it tells of a fantasy world, it always carries the halo of our history. The crucial point is that this halo is entirely idle, unoccupied. Precisely because of this shimmering, feather-light — even embarrassingly light — quality, the concept of the “serious” has already completely transformed in Liszt’s late works. For this reason, they go beyond the original framework of “music that evokes history,” and even become a kind of music of the future.

Another point — [if we set aside for a moment the aspect of historical writing] — is this also saying: “you can’t write too well”? If you could write at the level of mature Mozart*, such music would probably be unsuitable in anime. Of course, “well” must be placed in quotation marks: there is no need to assume that Mozart occupies some higher plane than anime. Sometimes anime music seems, at first glance, to carry a certain vulgarity - but that is actually its secret; if you were to insert Mozart, then it would really become vulgar, because then there would be no effective link between layers, and Mozart would merely be consumed as a symbol. This is not to reject the use of classical music - but its “classical-ness” must not be something considered as a factor. Just like in The Disappearance of Haruhi Suzumiya, where Bach’s First Brandenburg Concerto Adagio is used: in that moment, I even felt as if the Brandenburg was written precisely for that scene…

* In this passage, I seem to be mixing things up. According to the earlier discussion, Mozart may be unsuitable for anime not because his music is “too good,” but because (as genuinely ancient music in contemporary ears) its way of handling history conflicts with the nature of anime. Seen this way, the earlier phrase “too good” should really be written as “too close to historical reality.” But what I wanted to discuss afterward was perhaps the non-historical sense of “good” or “bad”… That line of thought never developed further. Perhaps because the subject is more difficult — or more ambiguous. Still, it is of course worth thinking about.

Blanchot (1947–1962): ban ngày nhà tôi trống trải (1)

1. VĂN HỌC NHƯ MỘT VẤN ĐỀ

Ngay phần mở đầu cuốn Văn học và quyền đối với cái chết, khi chính thức bắt tay vào xây dựng hệ thống lý thuyết của mình, Blanchot viết: “Hãy giả định rằng văn học bắt đầu vào khoảnh khắc nó trở thành một vấn đề.” Văn học đã trải qua khủng hoảng gì khiến nó trở thành một vấn đề? Hay nói cách khác, tính chính đáng của văn học vốn trước đây không bị nghi vấn đã bị đặt thành vấn đề trong thế kỷ XX đầy cách mạng và đổ vỡ? Và trong thời đại ngày nay, khi con người đang dần quên đi nhiều cuộc truy vấn, câu hỏi còn gay gắt hơn dường như là: phải chăng vấn đề này đã được giải quyết dứt điểm đến mức ta có thể an tâm mà bỏ qua nó?

Trong suốt nhiều thế kỷ trước thế kỷ XX, trong thế giới cũ nơi cái huyền bí đang dần phai nhạt nhưng vẫn giữ được tính chỉnh thể, văn học chưa bao giờ cô độc: nó tồn tại trong vô số mối liên hệ, được nuôi dưỡng bởi một bối cảnh tổng thể trọn vẹn. Ranh giới giữa hư cấu văn học và chân thực của hiện thực chưa bị xóa bỏ. Tuy vậy, văn học—dù được phân loại ra sao—trên thực tế chỉ là một hình thái hiện thực chủ nghĩa: nó tìm cách can thiệp và chinh phục thế giới thông qua phản chiếu và sao chép. Khi liên tục qua lại giữa hiện thực và tính hiệu lực lịch sử, văn học vừa tìm cách thoát khỏi sự “nhàn nhã” nguy hiểm vốn bắt nguồn từ bản tính trữ tình, vừa lại trở thành phụ thuộc của lịch sử. Đặc biệt từ khi tiểu thuyết—một thể loại cũng dựa trên tự sự như lịch sử—dần chiếm ưu thế, văn học luôn mở rộng ra với lịch sử nhưng đồng thời cũng lạc lối trong đó; ngay cả khi lịch sử đã khép kín, “tính sử thi” vẫn là một trong những mỹ từ cao quý nhất để ca ngợi tác phẩm. Đây không phải là một biến dạng, mà xuất phát từ bản chất “chậm chạp” của việc viết: trước hành động, văn học nhìn thấy sự chậm chạp ấy nơi chính mình—nó là sự chậm trễ, là sự trì trệ, là việc xác nhận sự hiện hữu khi không còn gì tồn tại.

Chính sự phụ thuộc và chậm chạp này khiến văn học, trong thời đại của Blanchot—một thời đại chứng kiến sự sụp đổ kép của thần linh và con người—trở nên dư thừa. Nhìn vào Hegel và nhận thấy sự thẩm thấu giữa tôn giáo và nghệ thuật, Blanchot truy nguyên: “Nghệ thuật từng là ngôn ngữ của Thần; sau khi Thần đã rời bỏ, nghệ thuật vẫn là ngôn ngữ của sự vắng mặt của Thần—một sự thiếu hụt và sự do dự chưa thể định đoạt số phận nó. Có vẻ như, khi sự vắng mặt này ngày càng trở nên sâu sắc, khi nó trở thành sự vắng mặt của chính mình và sự lãng quên, nghệ thuật đã cố trở thành sự hiện diện của chính nó; nhưng trước tiên, nó trở thành phương tiện để con người tự nhận thức, tự thỏa mãn bản thân. Ở giai đoạn này, nghệ thuật chính là cái mà ta gọi là nhân văn chủ nghĩa.” Con người trỗi dậy từ thời Phục hưng, và từ đó, những nghệ sĩ tự xem mình là đấng sáng tạo (đặc biệt trong thời kỳ Lãng mạn) đã tìm cách chiếm lấy vị trí trống do Thần bỏ lại. Sự chú ý dồn cho cái siêu nhiên và sau đó là cho chính con người tưởng như giúp văn học thoát khỏi địa vị phụ thuộc. Nhưng đến thế kỷ XX, con người lại rơi vào vực thẳm không đáy. Năm 1939, René Char viết: “Những giai đoạn nhất định của thân phận con người phải gánh chịu sự xung đột của cái ác, được nuôi dưỡng bởi phương diện đê tiện nhất của nhân tính. Ở tâm bão tố ấy, thi sĩ phải dùng chính sự khước từ bản thân để lấp đầy ý nghĩa sứ mệnh của mình” (năm sau đó, trại Auschwitz bắt đầu được xây dựng), đáp lại tiếng than của Hölderlin: “Ta không biết, trong thời đại nghèo nàn này, thi sĩ sẽ làm gì đây?”—lời than về sự lụi tàn của Thần. Vậy giờ đây văn học ở đâu? Con người ở đâu? Tất cả như đang kêu gọi một sự trở lại kép của Thần và người, nhưng từ khi Nietzsche tuyên bố cái chết của Thần và rút bỏ nền tảng của thế giới, thi sĩ không còn chốn để quay về. Đồng thời, hành động—giờ đây trở nên cấp bách—lại đòi hỏi văn học phải trình diện dưới hình thái hiện thực chủ nghĩa hạn hẹp nhất, nhân danh đạo đức: “Nghệ thuật đã bị bỏ lại trên vai chúng ta; nó đánh mất tính hiện thực và tất yếu; sự thật và sức sống mà nó từng có giờ thuộc về thế giới và công việc thực tiễn của thế gian.”

Nhưng liệu văn học hành động kiểu hậu Sartre, hay văn học chính trị, có phải là lựa chọn đúng? Hay ngược lại, việc quay vào nội tâm, không còn mượn hình ảnh từ hiện thực mà hướng tới vô thức, lại là một cách mới để đi vào thế giới? Tất cả nhà văn đều phải tìm ra đường cong giữa văn học và thực tại: “Hãy thừa nhận rằng nơi nhà văn có một chuyển động không ngừng, gần như không có bước chuyển, từ hư vô đến tất cả. Hãy nhìn nơi anh ta sự phủ định không thỏa mãn với cái phi-hiện thực (nơi nó trú ngụ), bởi sự phủ định này tự nó còn thật hơn cá thể bị cô lập dưới sự kiểm soát.” Nhận ra rằng chủ nghĩa siêu thực đạt đến bản chất phi hiện thực của mình bằng cách phủ định hiện thực, Blanchot quay trở lại Hegel và Cách mạng Pháp, viết lại “tự do tuyệt đối và khủng bố” của Hegel thành một phiên bản văn học: “Nhà văn biết rằng mình không thoát khỏi lịch sử, nhưng giờ lịch sử là trống rỗng, trống rỗng trong chính quá trình thực hiện nó; đó là tự do tuyệt đối, và tự do ấy đã trở thành một biến cố. Các thời kỳ này đều mang chung một tên: Cách mạng. Ở thời điểm đó, tự do khao khát được hiện thực hóa ngay lập tức trong hình thức ‘mọi sự đều khả hữu’. Một khoảnh khắc dụ ngôn… Đây chính là thời khắc của dụ ngôn: trong những thời khắc đó, dụ ngôn lên tiếng; ngôn ngữ của ngôn từ trở thành hành động… Hành động cách mạng, từ nhiều phương diện, giống với hành động tiềm ẩn trong văn học: là cuộc hành trình từ hư vô đến tất cả, là sự xác tín tính tuyệt đối của biến cố và biến cố tuyệt đối.” Nhưng trong tự do phổ quát trừu tượng và công cộng, cá nhân bị xóa bỏ; cái còn lại cho cá nhân chỉ là cái chết vô nghĩa: “Trong thế giới tự do đã được giải phóng, vào những thời khắc tự do trở thành ảo ảnh tuyệt đối, việc hấp hối trở nên vô nghĩa, còn cái chết không còn chiều sâu.” Thông qua hành động và biến cố, tự do, cái chết và văn học được đảo lộn và thay thế trong cách mạng—văn học, với tính chất là lao động bí mật, lại mang sức mạnh phủ định dữ dội như một viễn tưởng được thực thi: “Nhà văn xem mình ở trong cách mạng. Cách mạng hấp dẫn anh ta vì đó là thời điểm văn học trở thành lịch sử. Cách mạng chính là chân lý của anh ta… Văn học trong cách mạng tự suy tư về chính mình, nó tìm thấy căn cứ chính đáng trong cách mạng; nếu người ta gọi nó là thời kỳ khủng bố, thì bởi vì ý niệm văn học chính là khoảnh khắc lịch sử ấy, là ‘sự sống chịu đựng cái chết và duy trì chính nó trong cái chết’—tất cả chỉ để giành lấy khả năng phát ngôn từ cái chết và sự thật của ngôn từ. Đây là ‘vấn đề’ mà văn học cố gắng tự đặt ra cho mình, và ‘vấn đề’ này chính là bản chất của nó.” Văn học trở thành một vấn đề, và vấn đề này chính là văn học: “Khi văn học trở thành sự quan tâm đến chính bản chất mình, vấn đề đó chính là văn học.”

Khi văn học quay trở về khảo sát chính mình, Blanchot cũng quay trở lại dòng chảy thời đại, trở lại với đặc điểm mà Foucault sau này gọi là tính “gấp nếp” của văn học hiện đại: “Người ta thường cho rằng đặc điểm của văn học hiện đại là tính chất gấp nếp, điều này cho phép nó tham chiếu chính mình; sự tự tham chiếu ấy có thể dẫn tới một sự nội tâm hóa cực đoan (chỉ phát biểu chính nó), hoặc tự phô bày trong những ký hiệu mơ hồ, xa xăm.” Sự quay trở này còn diễn ra trong bối cảnh tri thức luận thế kỷ XX thay thế bản thể luận, trở thành trung tâm; con người liên tục lần ngược trên chuỗi quan niệm và nhận thức. “Văn học là văn học” hay “văn học không phải văn học” không còn là những câu lặp lại vô nghĩa, mà là “văn học của văn học” trong thời điểm mà chân lý và bản chất chỉ còn là ảo ảnh. Văn học buộc phải tự hỏi lại mình là gì, nhưng bản chất của “là” đã mất năng lực đảm đương câu hỏi này; thậm chí ngay cả cách đặt vấn đề như thần học—“không nên hỏi Thần là gì mà chỉ nên hỏi Thần không là gì”—cũng không còn thực hiện được. Một đối tượng là gì hầu hết dựa vào những gì đã được nói về nó. Tuy nhiên, cái “về” này lại chỉ là một thói quen tư duy ngược chiều chỉ định, vốn hình thành trong quá trình tiếp nhận ngôn ngữ. Nếu vậy, lúc này văn học tìm kiếm điều gì? Làm sao có thể tồn tại sau thảm họa, làm sao có thể tồn tại khi không còn bản chất? Văn học, khi lấy chính mình làm đối tượng, đã tiến gần đến khả năng độc lập và giải phóng triệt để; nó phải đối diện với lịch sử, chính trị, tâm lý học và nhiều ngành khác, nhưng không trở thành chúng. Khi giới nghệ thuật tìm cách xóa bỏ nghệ thuật (như Duchamp), các nhà văn lại muốn làm cho văn học nổi bật, độc lập như con tê giác trên bãi biển. Nhưng khi văn học bắt đầu đo lường chính mình theo tiêu chuẩn do nó tự đặt ra, cố gắng từ tha thể trở thành “tôi”, nó lại rơi sâu vào hỗn độn của những vấn đề về ngôn ngữ, tác giả, độc giả, nhận thức, tự sự, cấu trúc…

Tất cả lại khởi đi từ hư vô. Văn học chỉ còn chính mình hiện diện; nó nhìn lại trong cô độc, nhưng không còn hình ảnh hay phản chiếu: “Tôi còn tối hơn cả bóng tối, tôi là đêm của đêm.” Với Blanchot, con tê giác trắng ấy đã chậm rãi bước qua; giờ đây chỉ còn lại sự tĩnh mịch.

“Thuở ban đầu là Lời” – khởi nguyên chính là ngôn từ. Văn học, trong nỗ lực trở thành chủ thể và đối tượng đối thoại với mọi ngành học khác, sau khi loại bỏ những gì trước đây mình từng biểu đạt, trước hết phải đối diện với từ ngữ.
“Văn học gắn liền với ngôn ngữ. Ngôn ngữ vừa là niềm an ủi (xua tan sợ hãi và bất an), vừa chính là cội nguồn của bất an.”【15】
Blanchot thoát ly lối viết tương đối truyền thống ở giai đoạn đầu, tập trung toàn bộ chú ý vào sự phản tư về ngôn ngữ.

Từ khi Humboldt đưa ngôn ngữ vào phạm trù triết học, năng lực của ngôn ngữ trong việc miêu tả thế giới đã bị nghi ngờ. Trong Bản án tử hình, nơi dường như không còn gì là thực thể, “tôi” không thể đặt bút viết vì lo âu rằng “chữ nghĩa rút lui trước sự thật”, rằng những từ ngữ dùng để miêu tả thế giới/sự thật, thậm chí dùng để kiến tạo và phơi bày bản ngã, “thật nhợt nhạt, bất lực và biến ảo”.【16】
Nhưng điều Blanchot suy tư trước hết không phải là khả năng ngôn ngữ có thể diễn đạt trọn vẹn thế giới hay không, cũng không phải việc thế giới vốn tách biệt hay thống nhất, mà là sự ngờ vực đảo ngược đối với chính từ ngữ.
Ông dựa nhiều vào Hegel – người đã thấy sức phủ định của từ ngữ, vào Hölderlin, và Mallarmé – người treo lơ lửng thông tin mà ngôn ngữ mang theo:

“Khi tôi nói ‘một đóa hoa!’, giọng tôi trao cho ký ức đã tàn lụi hình thái của mọi đóa hoa, và từ đó sinh ra một thứ khác hẳn cánh hoa thường thấy: một đóa hoa hoàn toàn âm nhạc, bản chất, mềm mại – một đóa hoa chẳng có trong bất kỳ bó hoa nào.”【17】

Giữa từ ngữ và sự vật tồn tại một khoảng trống; quan hệ giữa chúng không hề là sự đối ứng một-một. Ngôn từ không ngừng trượt khỏi đối tượng. Thực ra, ngôn ngữ vốn đã là một sự trừu tượng: nó chen giữa tôi và vật. Trước khi tôi chạm đến vật, tôi buộc phải đi qua từ chỉ nó; nhưng ngay khoảnh khắc đi qua từ, nghĩa không rơi trực tiếp vào vật được chỉ định, thậm chí còn lệch lạc nghiêm trọng.
Sự thiếu chính xác này dẫn đến mối quan hệ phức tạp giữa từ và vật; giữa chúng có một khoảng cách rộng lớn, khiến ký hiệu (signifiant) phình to vô hạn.

Quan trọng hơn, qua động tác hủy bỏ và treo lơ lửng nghĩa, Blanchot nhận ra không chỉ khoảng trống, mà cả tính phủ định và bạo lực của từ ngữ. Từ ngữ, nhờ bản chất phi vật chất, tìm cách phủ định tính hiện thực của sự vật. Nguy hiểm hơn, khi nó cố định và giới hạn một vật luôn trôi chảy, mơ hồ, từ ngữ bám lấy và (muốn) đóng khung nó. Khoảng cách giữa sự bất động của từ và biến dịch của vật chính là khoảng cách giữa ký hiệu trừu tượng và chất liệu thực tại. Trong chính những khoảng cách đó, từ ngữ có sức hủy diệt:

“Chữ trao sự hiện hữu cho tôi, song đồng thời, nó trao cho tôi sự tước đoạt hiện hữu ấy. Nó là sự vắng mặt, là hư vô của hiện hữu; là cái vẫn còn trong nó khi nó đánh mất hiện hữu; nó là cái duy nhất mà nó không phải là.”【18】

Từ ngữ phủ định thực thể, và chính nhờ phủ định này mà nó thành tựu hiện thực của chính mình.

Blanchot, không phải là nhà ngôn ngữ học, tất yếu có những khái quát cực đoan. Ông cũng cho rằng việc Mallarmé phân vùng ngôn ngữ là một sự chuyên quyền. Blanchot không chủ đích phân biệt chi tiết khoảng cách giữa các loại từ (danh, tính, động…) với sự vật; nhưng ông tách biệt ngôn ngữ thường nhật với ngôn ngữ văn học.
Ngôn ngữ đời thường thuộc về ban ngày: nó là công cụ phi đạo đức, tìm kiếm sự sáng rõ và chắc chắn để đưa con người trở lại thế giới ổn định – thế giới được kiến tạo bằng phạm trù và quy chiếu:

“Con mèo nhờ ý niệm (bản tính) và ý nghĩa của nó mà lại được sống một đời sống trọn vẹn và xác định.”【19】

Ở đó, vật thực tồn hay không tồn chẳng còn quan trọng; chính ngôn ngữ mới là thứ ta sống dựa vào. Ngôn ngữ là một khối thống nhất phụ thuộc lẫn nhau:

“Ngôn từ luôn là một thể thống nhất. Nghĩa là tôi chỉ thấy tổng thể của chúng, dù không có liên kết nhưng vẫn là toàn thể… Tôi thấy tất cả, chưa bao giờ thấy riêng một câu nào, trong cái nhìn bình đẳng của tôi chưa bao giờ có một câu nổi bật.”【20】

Đối lập với đó, ngôn ngữ văn học thuộc về đêm tối hỗn mang. Không từ nào trực tiếp chỉ đến sự vật cuối cùng, không nối kết được với thế giới; sự vắng mặt của vật treo lơ lửng ngôn ngữ. Nó không thể tái hiện hiện thực, cũng không thể dựng nên một ý niệm vững chắc. Từ ngữ phủ định cả thực tại lẫn ý niệm; khoảng trống kép này không gì lấp đầy. Ngôn ngữ trở thành chất liệu không còn trao đổi thông tin, chỉ là chuỗi ký hiệu tự vận động vô nghĩa, tự trôi nổi trong thế giới riêng. Nếu đã phải dùng ngôn ngữ, thì nó luôn quy chiếu về một thế giới duy nhất – thế giới của chính từ ngữ.

Vì vậy, Blanchot viết trong một thế giới không còn thế giới, nơi chữ nghĩa không rơi, không trong suốt, mà lơ lửng, trượt từ từ này sang từ khác, không chạm bề mặt, không chạm chiều sâu.

Nhưng đây rõ ràng là một cái bẫy khổng lồ: từ ngữ luôn chỉ về điều gì đó; ngay cả khi chỉ ra nhiều nghĩa hoặc không nghĩa, nó vẫn hàm nghĩa. Wittgenstein và Quine đều chỉ ra không tồn tại một ngôn ngữ hoàn toàn riêng tư. Người đọc không thể rời bỏ hoàn toàn ý chỉ để đọc văn bản; siêu thực với “tự động bút ký” hay chính tác phẩm của Blanchot cũng không ngoại lệ.
Nhiếp ảnh có thể minh họa rõ hơn: nó luôn cụ thể, dù phong cách thế nào, nó vẫn là cắt lát hình ảnh thực tại.

Văn học và ngôn ngữ văn học liệu có truy cầu chân lý? Truy cầu theo nghĩa nào, mức độ nào, bằng phương thức nào? Blanchot làm sao vượt qua tính công cụ và tính cộng đồng của từ để đạt hiệu quả ông muốn?
Russell, khi phân biệt biểu đạt (description) và tri thức trực tiếp (acquaintance), có thể gợi ý. Ở giai đoạn muộn, ông coi chỉ những từ “này”, “kia” mới là tên riêng thực sự – chỉ ra mà không mô tả. Điều này đưa ta trở lại Macondo của Márquez, nơi “mọi thứ còn phải chỉ tay mới biết”. Nhưng Russell cho rằng những chỉ từ ấy cũng không thể giữ nghĩa đồng nhất qua thời gian hay giữa người nói và người nghe, dẫn đến việc ông loại bỏ cả chúng. Ngôn ngữ trở thành mờ nhạt, không còn bám chắc vào vật.

Nếu Quine đúng rằng ngôn ngữ khởi nguồn từ kích thích ngoại giới, chỉ toán học mới có tính hình thức thuần túy, tự vận động giữa các số và ký hiệu:

“Ngôn ngữ hoàn hảo nhất là ngôn ngữ toán học.”【22】

Dù toán học và logic không phải mục tiêu của Blanchot, chúng lại chia sẻ một dạng tính thuần khiết nghịch đảo với văn chương:

“Một mặt, văn học hướng về vận động phủ định, trong đó sự vật để được nhận biết, chinh phục và biểu đạt phải tách khỏi chính mình, phải bị hủy diệt… Đây là chủ nghĩa phi-hiện thực của văn học – nó săn đuổi cái bóng.
Nhưng mặt khác, văn học là sự chú tâm đến thực tại của sự vật, đến sự tồn tại im lặng, tự do, chưa biết của chúng; văn học là sự ngây thơ và sự hiện diện bị cấm đoán của sự vật, là phản kháng lại mọi phơi bày, là sự chống cự của cái không muốn xảy ra bên ngoài.”【23】

Giữa hai mặt phẳng đối nghịch này, văn học có vô số ngôn ngữ; mỗi ngôn ngữ tương ứng một thế giới văn bản. Khác với toán học hay triết học, nó không “tiệm cận sự thật” mà chỉ ngày càng xa rời nó. Ngôn ngữ mang lịch sử: từ ngữ có tuổi đời, câu văn chất chứa chênh lệch hàng thế kỷ. Văn chương mở rộng giới hạn của mình bằng cách xuyên qua sự minh bạch và mơ hồ của chỉ định, tìm kiếm sự mờ nhòe ngay trong độ chính xác của ngôn ngữ thường nhật.
Không phải tìm từ mới cho vật, mà là tìm đối tượng mới cho từ: chính sự chọn lựa vật quyết định cấu trúc và từ ngữ. Tuy vậy, dù Russell hay Blanchot, cả hai vẫn lơ lửng trên thế giới, không trực tiếp đối diện nó. Khi ngôn ngữ được coi như vật thay thế, con người tự ruồng bỏ chính mình, bám vào ký hiệu mong tìm sự vững chắc, thực hữu và duy nhất.

Không thể trách cứ điều đó: khi Thượng đế vĩnh cửu đã thành hư vô, sự vật không còn chân lý, nhà văn hiện đại chỉ còn cách hướng mắt về từ ngữ mỏng manh, biến văn chương thành đối tượng của chính nó. Con người, trong khoảnh khắc ấy, say đắm vật trung gian mà mình tưởng có thể nắm bắt – chữ viết, hình thái phi thời gian, chỉ chiếm không gian – và chữ viết lại trở thành một tín ngưỡng mới.

Hãy trở lại với sự phủ định sự vật của từ ngữ. Quan hệ giữa từ và vật không đơn giản: sự vắng mặt trước/sau lời nói, sự hiện diện khi nói, chủ thể nói – tôi/anh – tất cả đều khác biệt. Không thể tránh được việc ngôn ngữ trực tiếp va chạm với thế giới; khi đó, từ không thể thay thế vật. Chính khoảnh khắc này Blanchot truy cầu: làm sao xóa bỏ bạo lực của ngôn ngữ và khoảng cách giữa từ và vật:

“Anna định bước thẳng, nguyên vẹn vào cái chết, tránh né ghê tởm và khước từ trạng thái quá độ của sự sống.”【24】

Khoảnh khắc từ đối diện trực tiếp với vật có thật: nó xảy ra khi tôi nói “tôi”.

“Khoảnh khắc có thể nói ‘tôi’ là khoảnh khắc chật hẹp, đầy nguy hiểm.”【25】
“Khi tôi nói ‘tôi’, tôi không thể tránh việc tự hủy bỏ chính mình. Tôi biến thành hình ảnh được nói đến. Tôi xướng tên mình như hát khúc ai ca cho chính tôi; tôi tách khỏi bản thân; tôi không còn là sự hiện diện hay hiện thực của mình, mà thành một hiện thực khách quan, một sự hiện diện phi nhân xưng: sự hiện diện của cái tên tôi.”【26】

Dùng từ là đánh mất bản ngã; đối diện vật là đối diện với tạo vật – tức là đối diện trực tiếp với Thượng đế. Không ai có thể hưởng vinh quang ấy:

“Kẻ thấy Thượng đế thì sẽ chết.”【27】

Chúng ta, những kẻ tù nhân của ngôn ngữ, đều có thể có, cũng có thể không. Chỉ có ngôn ngữ là bất tử.

Nhìn trực giác mà nói, việc từ ngữ triệt tiêu đối tượng rốt cuộc diễn ra như thế nào? Khi tôi nói “người phụ nữ này”, thì người phụ nữ thật sự ấy vẫn đang sống, chỉ là trong lời nói của tôi, nàng không hiện diện mà thôi. Vì vậy Blanchot quy từ ngữ vào “mạng lưới của từ ngữ”, tức là: trong văn học (không gian), sự vật không hiện diện, xuất hiện chỉ có hình ảnh và tên gọi của nó. Tôi sử dụng từ ngữ như một câu thần chú để triệu hồi linh hồn của sự vật tụ về đây; tác phẩm chẳng qua là đống đổ nát sụp vỡ, là cái lạnh lẽo của tượng đá cẩm thạch trong Không gian văn học, là khuôn bàn tay mô phỏng trong Lời tuyên án tử hình, hay thậm chí là cái chết cận kề của Anna trong Thomas the Obscure — chỉ khi chúng ta dùng “hình tượng” thì hình tượng mới trở thành ký ức về vật thể. Nhưng liệu hình tượng có thể quay trở lại thành vật thể chăng? Dùng lời Blanchot mà nói, “Lazare có thể sống lại lần nữa không?” Hình tượng thoát khỏi ràng buộc của xác thịt nhưng không đạt được tự do, nó quăng trả vật đã chết về chỗ cũ đồng thời làm chính nó tan biến: “Nghĩa trang trống rỗng. Sự trống rỗng của huyệt mộ lại trở về với cái không thể thấy.”【28】

Bấy giờ, ngôn ngữ triệt tiêu sự vật lại biến chính nó thành đối tượng — đối tượng của việc viết. Chúng ta khơi dậy từ từ ngữ điều gì? Chính là hình tượng của hình tượng, ngôn ngữ của ngôn ngữ. Văn học trở thành ngôn ngữ của ngôn ngữ; lúc này không còn là “tôi” đang nói, mà là ngôn ngữ đang nói. Thơ cuối cùng không còn là hình tượng, càng không phải là ý tượng mà nó ám chỉ, mà là năng lực tự thân của chữ viết. Sự giằng xé ở đây không còn là khổ hình của thân xác mà trở thành khổ hình của từ ngữ: “Một người đã vượt qua tử thần vẫn còn sống, chỉ để dùng một thứ ngôn ngữ thứ hai mà khôi phục điều ấy.”【29】 Thứ “ngôn ngữ thứ hai” này không còn là ngôn ngữ, mà là ngôn ngữ của ngôn ngữ. Blanchot thể hiện điều này qua ngoại ngữ: giữa một ngôn ngữ và một ngôn ngữ khác, sự ràng buộc giữa từ và vật cũng diễn ra trong tính bất định của dịch thuật. Nhưng chính trong sự dịch ấy, nó thực sự nói: trong Lời tuyên án tử hình, “tôi” phải dùng thứ tiếng mẹ đẻ xa lạ của người kia mới có được khả năng yêu (dù bất lực), ít nhất là diễn đạt được tình yêu. Vì thế, mặc dù “khi dùng tiếng mẹ đẻ của nàng — một ngôn ngữ khác — tôi trở nên vô trách nhiệm, thứ ngôn ngữ này xa lạ đến thế”, tôi vẫn dùng nó để nói những điều chính tôi cũng không hiểu hết ý, nhưng nó lại “vắt ra khỏi tôi những điều mà tôi chưa từng nói, sẽ không bao giờ nghĩ đến, và cũng sẽ không bao giờ nín lặng về nó”【30】, tôi thậm chí còn dùng nó để cầu hôn nàng (ít nhất hai lần). Tuy nhiên, không phải ai cũng như Beckett — bỏ tiếng mẹ đẻ Anh ngữ để sống trong tiếng Pháp. Thế nên, khi ta trực tiếp dùng ngôn ngữ, giống như giả vờ gặp trực tiếp sự vật, thì “ngôn ngữ của ngôn ngữ” bị bỏ quên và rơi vào im lặng; điều này cũng giống như khi ta tưởng rằng có thể vượt qua từ ngữ để nắm bắt trực tiếp vật thể, thì chính từ ngữ bị đẩy vào im lặng. Lựa chọn cuối cùng của Blanchot chính là ngôn ngữ của im lặng: nó không còn được xác lập bằng việc được nói ra, mà trở thành một thứ ngôn ngữ không ai nói, trung tính. Lúc này, hình tượng và sự vật hợp nhất, xác chết lại trở nên ấm áp: “Sự hiện diện của xác chết trước mặt ta là sự hiện diện của một người xa lạ, và chính lúc này, người chết bắt đầu giống chính mình.”【31】

Blanchot quay trở về với từ ngữ có bối cảnh thời đại rõ rệt. Thứ nhất là triết học phân tích: sau bước ngoặt triết học, triết học ngôn ngữ trở thành dòng chính; khi sự mê đắm truyền thống siêu hình học bị vứt bỏ, bản thể luận chuyển sang nhận thức luận. Các triết gia ngôn ngữ tuyên bố rằng mọi sai lầm triết học trước đây đều bắt nguồn từ sự hiểu nhầm về ngôn ngữ, và ngôn ngữ không còn là “tấm gương phản chiếu thế giới” nữa, mà chính là cái cấu trúc nên thế giới; ngôn ngữ chính là thế giới. Thứ hai là Heidegger, người có mối liên hệ gần gũi hơn với Blanchot: trong Heidegger, con người là, và là duy nhất, kẻ biết nói; lời nói khiến con người khác biệt với thần thánh và vạn vật: “Ngôn ngữ là miền tồn tại — là thánh đường của tồn tại; nói cách khác, ngôn ngữ là ngôi nhà của tồn tại.”【32】 Quan trọng hơn là sự trỗi dậy của không gian và tính vật chất hữu hình của không gian: văn học rơi vào từ ngữ cũng như hội họa rơi vào chất liệu và màu sắc; thời gian vắng mặt trở thành một cám dỗ: “Điều này không có kết thúc, cũng không có khởi đầu. Nó cũng chẳng có viễn cảnh.”【33】 Blanchot khiến việc viết trở thành một sự im lặng nơi thời gian vắng bóng; không gian trỗi dậy với ông không phải là không gian, mà là không gian văn học — không gian của cái chết.

Từ ngữ mang hình dạng của vật, đặt tên cho nó; nhưng từ ngữ không phải là cái chết, mà là tàn tích và phần sót lại, là xác sống, là ký ức ám ảnh về thân xác. Tuy nhiên, từ ngữ không nên khiến ta sợ hãi — nó vẫn quá nhẹ. Từ ngữ đối với vật như chiếc đồng hồ đối với thời gian: tiếng tích tắc của con lắc chính là tiếng thời gian cuồn cuộn trôi đi. Nếu ta muốn khám phá bản chất của thời gian, ta chỉ có thể mượn công cụ, tháo nắp sau của chiếc đồng hồ, chiêm ngưỡng bánh răng và đĩa quay phơi bày trật tự vũ trụ cùng chuyển động của các vì sao — chứ không phải đập vỡ mặt kính phía trước; làm thế thì thời gian sẽ mất đi lớp bảo vệ và bề mặt của nó, nó sẽ không còn tồn tại nữa. “Kẻ đào sâu thơ ca sẽ chết, và gặp cái chết như vực thẳm.”【34】

3. Cái chết – Không gian văn học

Con người, với tư cách là một sinh thể biến động, lại sợ chính sự biến đổi ấy, sợ vô thường, sợ mọi sự vật tan biến vào hư vô. Con người sống trong đời tìm kiếm sự ổn định và chân lý mà không đạt được; chỉ có cái chết mới mang tính xác định duy nhất. Nó vừa là khởi nguyên tồn tại của ta, đồng thời cũng xóa bỏ tồn tại của ta. Cái chết mang tính song trùng ấy là lời hứa của ai dành cho ta? Con người khao khát vượt lên cái chết để đạt đến sự bất tử, nơi thời gian vắng bóng. Thế nhưng, cái chết cụ thể của con người là tất yếu, là giới hạn của thế giới thực. Heidegger khi nói đến con người luôn gọi họ là “kẻ tất yếu phải chết”. Theo ông, Dasein (hiện hữu) luôn mở ra về phía tương lai; chừng nào cái chết chưa xảy ra, con người vẫn trong trạng thái chưa hoàn tất, không ngừng lựa chọn, không ngừng hướng về sự hoàn thiện, luôn trong bất định cho đến khi cái chết mang đến sự xác định, khép lại vòng tròn tồn tại. Nói cách khác, sự sống luôn mở ra về phía cái chết vĩnh cửu; dưới sự chiếu soi của nó, mọi sinh thành và biến dịch diễn ra. Chỉ có cái chết mới khiến ta trọn vẹn, vì vậy con người cần nhận thức và hiểu về cái chết. Tri thức sinh ra theo nghĩa đảo ngược: con người mượn tri thức để kiến tạo bản ngã, thực tại và thế giới.

Blanchot cũng đi qua Heidegger khi suy tưởng về cái chết, nhưng với ông, nghịch lý nằm ở chỗ: cái chết không thể nhận biết và không thể kiểm soát. Không ai trong chúng ta có thể thật sự trải nghiệm cái chết của chính mình. Những cái chết tôi trải qua chỉ là cái chết xảy ra với những chủ thể ngoài tôi; tôi chỉ có thể coi nó như một sự kiện trừu tượng. Chừng nào tôi chưa chết, cái chết vẫn chỉ là một hình ảnh, một hư cấu. Chỉ khi cái chết xảy đến với tôi, nó mới trở thành một trải nghiệm thực sự, tôi mới hoàn chỉnh và độc nhất; nhưng khi tôi chết, tôi không còn khả năng nói về nó, nên cũng không thể có tri thức chân thực về cái chết. Tôi vĩnh viễn mù mờ và khiếm khuyết về bản thân. Cái chết của tôi vẫn là độc nhất: khi tôi chết, tôi không thể chết thêm lần nào nữa; khi đó tôi chỉ sở hữu “sự bất khả” của cái chết. Cái chết đích thực là bất khả tiếp cận. Không phải là “tôi chết”, mà là “có ai đó chết” hoặc “tất cả mọi người chết”: một kẻ vô danh đang chết mãi mãi. Tưởng tượng về cái chết của người chết thực chất là một sự chiếm hữu ti tiện, khiến họ phải chết lần thứ hai. Chúng ta không thật sự quan tâm đến cái chết, mà chỉ quan tâm đến chính mình – những kẻ sống. Blanchot vì vậy nhắc lại lời cầu nguyện của Rilke:

“Lạy Chúa, xin ban cho mỗi người cái chết của riêng mình.
Cái chết này xuất phát từ đời sống của họ, chứa đựng tình yêu, ý nghĩa và khổ đau của họ.”【35】

Như vậy, liệu người sống – kẻ vẫn còn khả năng chết – có thể chọn chết vào thời điểm thích hợp không?

“Chỉ khi cái chết được hoàn tất trong thân tâm ta, cũng như chỉ khi trong thân tâm ta, cái chết mới có thể tự thanh lọc chính nó.”【36】

Tự sát trở thành một cám dỗ. Nó là sự chuyển đổi cụ thể từ cái chết tất yếu sang cái chết tự chọn:

“Chừng nào hắn chưa tự sát, hắn chưa biết chính mình là ai.”【37】

Thế nhưng, tự sát là một thứ quyền lực và sự chắc chắn hão huyền:

“Sai lầm của cái chết tự nguyện là khao khát trở thành chủ nhân tối hậu của kết thúc chính mình, và áp đặt hình thức cùng giới hạn lên hành động cuối cùng này.”【38】

Khi con người chẳng còn gì, mạng sống là thứ duy nhất hắn sở hữu; và hắn thường muốn tiêu diệt nó – thông qua tự sát – để khẳng định và tuyên bố quyền sở hữu và chinh phục ấy. Nhưng thực ra, trong khoảnh khắc đó, sự sống và cái chết đều trốn thoát: tương lai không còn nhiều khả thể, viễn cảnh mất đi. Tự sát

“muốn khiến cái chết đánh mất phần tương lai vốn là bản chất của nó, biến cái chết trở nên nông cạn, mỏng manh và không còn hiểm nguy.”【39】

Kẻ tự sát nhầm lẫn giữa hai dạng chết: một là cái chết xoay quanh khả thể và tự do, coi sự tự do của cái chết và quyền phiêu lưu vào nó như viễn cảnh tối hậu; còn cái kia là cái chết bất khả nắm bắt – không thể liên hệ với tôi bằng bất kỳ cách nào, nó không bao giờ đến với tôi, cũng chẳng bao giờ tôi tiến tới nó:

“Trong một cái chết, ta thấy cái chết thuần khiết, trong suốt; trong cái chết kia, ta thấy bóng tối và ô uế.”【40】

Blanchot nhắc đến Rilke, Van Gogh và Kafka: người tự sát thiếu kiên nhẫn, xúc phạm chính mình bằng cái chết, nhưng đó là cái chết giả, chưa chín muồi, đến vào thời điểm không thích hợp:

“Cái chết là niềm hy vọng lớn nhất của con người, là hy vọng duy nhất của hắn với tư cách con người (và tồn tại).”【41】

Không ai có thể nói mình hoàn toàn tuyệt vọng; trong sự bất khả của cái chết, cái chết chủ động và tự do vẫn chưa biến mất. Quy luật tối thượng “con người tất phải chết” không bị vượt qua, nó chỉ chuyển hóa thành “con người có thể chết”. Nietzsche vang lên tiếng động lớn, và Blanchot hồi đáp:

“Không tự sát, nhưng có thể tự sát.”【42】

Cái chết không thể hoàn tất, tự sát cũng bị trì hoãn. Điều con người thực sự sở hữu chỉ là quá trình hấp hối kéo dài. Hấp hối là cái chết luôn lơ lửng, mỗi khoảnh khắc đều đối diện đe dọa của nó:

“Hấp hối biến cái chết thành một chuyển động của sự chết, biến người hấp hối thành kẻ chết mãi mãi, như thể, với kẻ hấp hối, vấn đề là trong chiều sâu nội tại của cái chết, liên tục, vô hạn mà chết đi; — trong lòng cái chết, tiếp tục duy trì sự vận động của biến đổi không nên ngừng, đó chính là đêm tối vô độ, nơi ta phải trở về tồn tại mãi mãi trong phi-tồn-tại.”【43】

Hấp hối là cái chết quá mức, quá mạnh đối với bản thân; như những đêm tối chồng chất lên nhau. Nó không mang lại gì cả – không tri thức, không chân lý. Trái lại, nó là sự dính bết, nhập nhằng, đồng thời đau đớn và vô tận; là cuộc lưu đày khủng khiếp không ngừng tái khởi trên hành trình sống – như chính cách Blanchot viết. Khi ông mô tả một người đang hấp hối, ông cũng luôn kéo dài (và dường như muốn níu giữ) tiến trình hấp hối ấy, bởi hấp hối chứa đựng khoảnh khắc bình yên lớn lao nhất:

“Ngày và đêm, ngày và đêm, đó chính là nơi ta đang ở, và sự vắng mặt bí mật ấy chính là cảnh ngộ của ta.”【44】

“‘Bây giờ, hãy nhìn thẳng vào cái chết đi.’”【45】

 Cái chết là thời gian vô cảm. Người chết không phải là kẻ không phân biệt được trước hay sau khi chết, mà là kẻ ở trong nơi không còn gì cả. Đó là Gregor của Kafka – đã chết nhưng vẫn giãy giụa muốn chết thêm lần nữa; đó là Gracchus – người thợ săn bất tử lang thang trong đêm. Thông qua Kafka, Blanchot đã hoàn thành hạt nhân chuyển hóa trong văn chương của mình:

“Kafka không biến đề tài này thành một biểu đạt kịch tính về thế giới bên kia, nhưng ông đã cố gắng dùng nó để nắm bắt hiện thực đương đại của thân phận chúng ta.”【46】

Cái chết là sự phủ định tối thượng, nhưng phủ định không phải là hủy diệt, mà là một phản-sự-sinh-thành. Cái chết chứa đựng sự đảo lộn và bước nhảy:

“Ở bất cứ nơi nào ta né tránh, ở đó có cái chết; và khoảnh khắc ta gọi là cái chết chỉ là một sự vặn xoắn tột độ, một điểm uốn cong cực hạn; vượt qua đây, tất cả sẽ đảo ngược, tất cả sẽ hồi chuyển.”【47】

Con người dễ hư hoại và tất yếu phải chết phải làm gì? Phải dùng cái chết để biến đổi, để từ biệt. Trong cái chết vô cùng, chúng ta không chỉ biến đổi chính mình mà còn biến đổi vạn vật. Cái chết hàng loạt, cái chết từng khoảnh khắc, biến đời sống của ta thành một nghệ thuật vô tận:

“Sự hoàn tất này – từ những gì hữu hình sang những gì vô hình mà ta mang theo – chính là sứ mệnh của cái chết.”【48】

Người quan sát và thể hiện xuất sắc nhất cái chết cùng toàn bộ cội nguồn vô hình của sự chuyển hóa ấy là nhà thơ, bởi:

“Không gian, khi biến thành chính chuyển động của ngôn từ, đồng thời trở thành chiều sâu và rung động của tri thức.”【49】

Nhà thơ là người không tự vệ, mở ra và đón nhận tất cả, và chính sự mở ra ấy là thơ. Tuy nhiên, không phải nhà thơ đang viết, mà cái chết đang viết. Cái chết là lao động chân thực nhất trên đời; còn văn học:

“Văn học, thực chất, là công việc của cái chết đang sống trong đời.”【50】

Sự trống rỗng của đêm hiện ra trong một đêm khác. Đêm tối, vực sâu và im lặng giống như những lời không bao giờ được đáp lại – không thể trải nghiệm, ngoại trừ trong hấp hối. Ngoài ra, Blanchot còn đưa ra hai hình thức mô phỏng của đêm: mất ngủ và mộng du. Mất ngủ là cơn điên của ban ngày; mộng du là sự du hành trong giấc ngủ. Trong khoảnh khắc quên lãng (vượt qua) cái chết, con người được đêm dẫn từ đêm này vào đêm khác, đi vào một không gian – không gian cái chết–văn học. Đó là vô số biến thể phát sinh từ hang ổ Kafka: bãi biển nơi có thể đã xảy ra đắm tàu, những hành lang dài ánh sáng trắng chập chờn, căn phòng khép kín thành thế giới của kẻ cô độc, thân thể hấp hối liên tục tiến gần cái chết:

“Không gian này, trong khi có vẻ vô tận xa xôi và xa lạ, lại mang đến cho tôi một con đường như thể dẫn thẳng vào nó… Không gian này đầy tính lẩn tránh, xảo trá, khiếp sợ… Tiếng nói phát ra từ nơi rất xa chốn này, thậm chí xa cả chính không gian ấy, tựa như ở ngoài cõi giới, trong một ‘nơi khác’ hư huyễn, nhưng đồng thời lại ở ngay trong tôi.”【51】

Trong quá trình chuyển hóa, có gì đó bị tiêu hao? Không thể rút lại, không thể đảo ngược? Đó là tôi. Viết là sự băng qua từ “tôi” sang “hắn”:

“Mọi thứ tôi có thể sáng tạo sẽ liên tục biến tôi thành kẻ khác… Tôi trở thành kẻ khác vì tha vật hiện diện. Để nói cụ thể hơn: chính nhờ ‘tha vật’ (cuốn sách – điều mà trước kia tôi chỉ mường tượng và hoàn toàn chưa biết đến) mà tôi đã từ chính mình trở thành kẻ khác.”【52】

Tôi đã bị biến đổi. Bản “tôi” trước đây vắng mặt, nay đã xuất hiện; tôi trở thành kẻ khác, một dạng phi-đồng-nhất. Hơn nữa, khi tôi viết ra một tác phẩm, tác phẩm ấy trở thành tha thể. Nó không chỉ không còn thuộc về tôi, mà còn xóa bỏ tôi để chiếm lấy hình dạng của chính nó. Bản chất của tác phẩm là nguy hiểm; viết là biến mình thành đối tượng chờ bị loại bỏ. Mọi nhà văn muốn trú ngụ trong tác phẩm hoặc muốn dùng nó thay thế thực tại đều sẽ thất bại:

“Nếu người viết nhằm phô trương bản thân và viết để sống trong tác phẩm, anh ta sẽ nhận ra rằng tất cả những gì mình làm đều là hư không.”【53】

Nhà văn không thể để lại dấu vết trong tác phẩm, vì tác phẩm luôn xóa bỏ ông:

“Không ai hoàn tất một tác phẩm mà có thể sống bên cạnh hay lưu lại trong đó. Tác phẩm là sự quyết định tự thân: nó đẩy nhà văn đi, xóa bỏ anh, biến anh thành kẻ sống sót, kẻ chán chường, nhàn rỗi, kẻ không còn sức sống mà nghệ thuật không hề phụ thuộc vào anh.”【54】

Mong muốn tái dựng nhà văn trong dòng thời gian qua tác phẩm hay dùng kinh nghiệm của nhà văn để giải thích tác phẩm là bất khả:

“Tác phẩm nghệ thuật không trực tiếp trở lại với người có thể đã tạo ra nó. Khi ta không biết gì về hoàn cảnh chuẩn bị, quá trình ra đời, hay tên người khiến nó trở nên khả hữu, chỉ khi đó, tác phẩm nghệ thuật mới gần với chính nó nhất. Đó mới là hướng đi chân thật của nó.”【55】

Xa hơn, cả đọc và “viết khi đọc” cũng chỉ là ảo tưởng. Đọc chỉ có thể nói “vâng”, giống như tình yêu dành cho Thượng Đế: Ngài không bao giờ hiện diện, cũng không đáp lại; Ngài dường như ở khắp nơi nhưng thực tế khó mà chạm tới. Tác giả chỉ là một quan hệ từ: mối liên kết đứt đoạn đồng nghĩa với cái chết. Theo nghĩa này, nhà văn cũng không thể qua đọc mà bước vào lại tác phẩm của chính mình:

“Nhà văn không bao giờ có thể đọc tác phẩm của mình, chính bởi điều đó sẽ mang lại cho anh ảo giác về việc đọc nó.”【56】

Khi tác giả và độc giả không chỉ là ẩn dụ mỹ học, mà là biến thể của tôi và tha nhân trong đời thực, khoảng cách giữa nhà văn, độc giả và tác phẩm giống hệt khoảng cách giữa con người, tha thể và bản thân. Ngay cả nhật ký tưởng như đáng tin cũng chỉ là một phương tiện giả tạo để xoa dịu nỗi lo và cô độc vì không thể viết, là sự bù đắp kép cho việc không thể viết cũng không thể hòa nhập đời sống. Nhật ký là sự hiện diện của vắng mặt: nó phản chiếu không phải ngày tháng mà chính sự vắng bóng của chúng. Dòng ngày tháng ở đầu trang chỉ đặt nhật ký trong thời gian/lịch sử, nhưng việc viết lại diễn ra trong thời gian không hiện diện, và trong lúc viết, tôi không là ai cả.

Trên thực tế, tác phẩm không chỉ làm hao mòn tác giả-độc giả trong hành động viết–đọc, mà còn xé toang tất cả; nó chính là sự rách toạc và cơn chấn động của sự rách toạc ấy. Tác phẩm là sự tụ hội của chất liệu, nhưng trong nó, sự vật và chất liệu không xuất hiện như vốn có, mà như cách chúng bị yêu cầu phải xuất hiện. Là một chỉnh thể, tác phẩm liên tục chọn lọc và xóa nhòa, biến những khối đá cứng nhọn thành tượng đá cẩm thạch.

Tác phẩm còn chứa một bạo lực khác: nó muốn đảo ngược hữu hình và vô hình, khiến những gì đã biến mất lại hiện ra:

“Sự vật không tự mình hiển lộ. Muốn nó hiển lộ – như người ta thường nói – phải có một vết rạn, một khe hở, một điều bất thường khiến nó tách khỏi thế giới, khỏi chỗ móc treo, khiến nó như không còn tồn tại, trở thành hình ảnh, biểu tượng của chính nó, trở về bản chất trước khi trở thành thứ hữu ích hay mang giá trị.”【57】

Tác phẩm tách khỏi sự vật mọi nghĩa và giá trị vốn được hình thành trong quá trình sử dụng, để quay về cội nguồn của chính nó – bóng tối. Đây là chuyển động và sự xé rách không ngừng; mâu thuẫn và đối lập lúc ẩn lúc hiện. Vì thế, tác phẩm đánh mất sự ổn định, hài hòa, và không còn trung tâm. Nó trở thành đêm tối, mặt đất, và đại dương.

Tác phẩm vô tận không phải là đã hoàn thành, cũng không phải là chưa hoàn thành, nó chỉ (xé toạc), tồn tại, cô độc, nhưng nó lại là đốm đen sắc nhọn trên bầu trời tự sát, là khoảnh khắc mà sự hiện diện muốn tự hủy diệt chính mình. Chính nỗi sợ hãi này khiến Kafka trước khi chết đã muốn đốt hết tác phẩm của mình. Khi Camus – theo lối hiện sinh – xem triết học như một hình thức tự sát, ông không nhận ra rằng văn học cũng là tự sát:

“Viết thay đổi chúng ta. Chúng ta không viết theo cái chúng ta vốn là; chúng ta tồn tại theo cái chúng ta viết.”【58】

Chỉ khi tôi chưa viết – chưa “tự sát” – thì tôi mới không biết mình là gì hoặc không là gì, tôi chẳng là gì cả. Chính sự thiếu kiên nhẫn dẫn đến tự sát đã hoàn tất sự đảo ngược giá trị: nó trở thành cốt lõi sâu sắc nhất của sự kiên nhẫn – đó là chờ đợi vô hạn và sự im lặng. Và chính trong sự tự xóa bỏ cần thiết ấy, nhà văn mới có thể chạm tới trung tâm của việc viết:

“Nghệ sĩ và tác phẩm gắn bó với nhau theo cùng một cách mà con người coi cái chết như điểm kết thúc.”【59】

Blanchot – và tất cả những người viết thành kính – nghe thấy tiếng hát chết chóc của Siren, họ đáp lại yêu cầu hy sinh mà tác phẩm buộc họ phải chấp nhận, tiếp nối người đầu tiên hiến tế bản thân cho tác phẩm: Don Quixote. Ai đang thực thi quyền năng của cái chết? Ai đang nói? Chính là tôi. Tôi, kẻ nói, kẻ đáp, kẻ tự hủy diệt bản thân:

“Tôi định tin vào chính lời nói của mình.”
“Tôi cũng sẽ vĩnh viễn tách khỏi chính mình.”【60】

Tuy nhiên, tác phẩm luôn là một không gian không thể trú ngụ, và cái chết cũng vậy. Vậy nhà văn ở đâu?

“Nếu người viết bằng tất cả sức lực không còn là Beckett nữa, mà trở thành một nhu cầu, dẫn dắt anh ra khỏi bản thân, không còn chỗ bấu víu, tay trắng, lao vào bên ngoài, biến anh thành kẻ vô danh, tồn tại không tồn tại, không thể sống cũng chẳng thể chết, không thể dừng lại cũng chẳng thể bắt đầu, là một khoảng trống – trong đó chính khoảng trống ấy đang lên tiếng.”【61】

Nhà văn từ đó bước vào khoảng trống và sự im lặng, bước vào – Đêm:

“Đêm đẹp đến thế, không phải dịu dàng, mà là Đêm cổ xưa – xua đuổi ma quỷ đồng thời xóa bỏ vẻ đẹp giả dối của thế giới, không để nỗi sợ làm nó tối tăm. Tất cả những gì Anna yêu: sự im lặng và cô độc, mang tên Đêm. Tất cả những gì Anna ghét: sự im lặng và cô độc, cũng mang tên Đêm. Đêm tuyệt đối, nơi không còn mâu thuẫn, nơi kẻ đau khổ được hưởng phúc, nơi đen và trắng tìm thấy chất liệu chung.”【62】

Nhưng còn có một loại đêm khác: đó là “đêm khi tất cả đều biến mất”, không gian vùng ngoại giới, sự sụp đổ bên trong và sự đào thoát vô hạn của không gian:

“Hoang mạc, chưa phải thời gian, cũng chẳng phải không gian, mà là không gian không có nơi chốn, thời gian không thể sinh ra, trong hoang mạc chỉ có thể lang thang... Đó là nơi con người chưa từng đặt chân, con người chỉ có thể ở bên ngoài. Hoang mạc chính là bên ngoài, không thể trú ngụ, vì ở đó tức là đã ở bên ngoài.”【63】

Đây là sự tiêu hao của Đêm của những đêm, nơi nhà văn lang thang giữa hai đêm.

Đêm không khép kín, cũng không đón nhận, không thể bước vào, cũng không thể thoát ra. J trong Bản án tử hình muốn “cố ý đứng ở rìa ban ngày” cũng vô ích, còn Orpheus muốn bắt lấy Đêm lại càng hão huyền. Orpheus đi xuống tận cùng bóng tối, muốn đưa Eurydice – vốn đã thuộc về giờ khắc của đêm – trở về ánh sáng ban ngày, nhưng hắn thất bại. Nghệ thuật chính là sức mạnh vô hạn mà đêm nhờ đó mở ra, Orpheus chỉ có thể chạm đến Eurydice bằng tiếng hát, chứ không thể vượt qua tác phẩm để chạm trực tiếp:

“Số phận duy nhất của hắn là hát nàng. Chỉ trong tiếng hát hắn mới là Orpheus; chỉ trong bài ca ngợi ca hắn mới có thể có quan hệ với Eurydice; chỉ sau khi ngợi ca thơ ca, hắn mới có sự sống và sự thật... Chỉ trong tiếng hát Orpheus mới có quyền năng với Eurydice, nhưng cũng chính trong tiếng hát nàng đã mất đi, và Orpheus trở thành kẻ bị xé nát thành từng mảnh bởi sức mạnh của bài ca – biến hắn thành ‘cái chết vô tận’... Mất Eurydice và bị xé nát là điều cần thiết đối với bài ca, cũng như việc chịu thử thách của sự nhàn rỗi vĩnh viễn là cần thiết đối với tác phẩm.”【64】

Đây chính là định mệnh của nhà văn: ca tụng là thiên chức, nhưng lại rơi vào thế lưỡng nan: quay đầu là phản bội, không quay đầu cũng là phản bội, rồi đánh mất tất cả và cuối cùng bị chính tác phẩm nghiền nát.

Dù là bị lưu đày hay vốn dĩ sinh ra đã như vậy, nhà văn giống như nhân vật K bị xét xử vắng mặt, mãi mãi trong tình trạng lưu đày không thể cứu rỗi, chết ngoài chính bản thân mình, trở thành một bóng ma không biết mình đã chết – không phải “chết không nơi chôn”, mà là “không nơi để chết”. Văn học không phải phương tiện hồi sinh, cũng chẳng phải hành lang hay bậc thang, nó chỉ khiến người chết càng chết hơn. Đây là lý do tận cùng khiến nhà văn luôn gây sợ hãi và bất an: nhà văn không phải người, cũng không phải ma, không sống, cũng không chết:

“Chúng ta chưa chết, nhưng đã không thể sống nữa. Chúng ta là những người chết đang sống, triệt để trở thành kẻ sống sót.”【65】

Như là tiền đề cho khái niệm “Cái chết của tác giả” mà Roland Barthes sau này đề xuất, Blanchot đã đưa sự biến mất của cái tôi không chỉ trong tác phẩm mà cả ngoài đời thực đến cực hạn. Như ta biết, ông trở thành một ẩn sĩ, thường xuyên viết vào ban đêm:

“Ban ngày, trong nhà tôi chẳng có gì cả.”【66】