Bataille

Từ thời trung học, tôi đã từng say mê nhiều tác phẩm của Bataille. Cuộc gặp gỡ của tôi với ông bắt đầu qua việc đọc Baudrillard: Baudrillard diễn giải nghi lễ phung phí (potlatch) bằng các khái niệm “vượt rào” (transgression) và “lãng phí” của Bataille, một cách tiếp cận gần như thuộc về kinh tế chính trị. Sau đó tôi đọc Eroticism, Lịch sử của tính dục, Câu chuyện về con mắt, Bầu trời xanh, Trải nghiệm nội tại, và đã tặng Trải nghiệm nội tại cho một người bạn thông minh.

Khái niệm “trải nghiệm nội tại” có thể được xem như nguồn gốc của tính mâu thuẫn trong lối viết của Bataille: một mặt, ông từ chối việc viết — theo nghĩa mô tả hay trữ tình — phản đối mọi “toan tính” hay “lập kế hoạch”; mặt khác, ông lại không thể không viết, bởi ông buộc phải trình hiện một cách phi–thần bí điều gì là trải nghiệm nội tại. Gần đây, khi đọc Đại thiên sứ Angélique và những bài thơ khác (sau đây gọi là Đại thiên sứ), tôi càng cảm nhận rõ sức căng ấy được thể hiện trong thơ của ông. Cuốn sách tập hợp không ít bài thơ trích từ Trải nghiệm nội tại và Khái luận về phi–thần học.

Nhớ lại cảm giác khi đọc Trải nghiệm nội tại, đôi lúc tôi có thể nếm trải một thứ mê sảng pha lẫn kinh hoàng của việc từ bỏ cái tôi và sự tồn tại của chính mình, cảm giác gần với điều Bataille ưa gọi là “sự bùng nổ của trái tim”. Nếu Trải nghiệm nội tại mang tính trình bày triết học hơn, đồng thời như một sự rèn luyện năng lực của “nội giác quan”, thì Đại thiên sứ lại hủy bỏ toàn bộ mọi diễn giải về tồn tại cũng như mọi khả thể của sự toan tính, chỉ còn lại sự bùng nổ thuần túy.

Với Bataille, viết là một tiến trình vừa hoan lạc vừa đau đớn (đúng như điều ông theo đuổi); người đọc chỉ có thể may mắn tiếp nhận những khoảnh khắc trải nghiệm nội tại trào dâng tức thời. Dẫu vậy, việc tiến hành một phân tích mang tính kỹ thuật vẫn là điều khả dĩ. Bataille không viết bằng kỹ thuật của linh hồn — bằng cơn phẫn nộ — nhưng đối với ông, kỹ thuật vẫn luôn là điều không thể thiếu.

 

Việc đi ngược lại thường thức không phải là điều hiếm gặp; ẩn dụ thường dựa vào chính đặc điểm này để nắm bắt những tương đồng tinh vi. Nhưng Bataille chủ ý đẩy cường độ của sự tương đồng ấy xuống mức thấp nhất, đến mức mọi kiểu liên kết theo dạng “vector từ vựng” đều hoàn toàn mất tác dụng. Văn bản của ông mang tính phi-nhật-thường ở mức cực đoan, thứ mà word2vec tuyệt đối không thể nắm bắt. Không có vector, chỉ có sự đặt kề nhau của các biến cố; và Bataille luôn ngầm gợi rằng những gì Davidson gọi là các inspiring traits của ẩn dụ không thể được rút ra từ bất kỳ đối tượng nào trong mối liên kết ấy. Ẩn dụ không thể phơi bày sức mạnh tiềm tàng của từng đối tượng riêng lẻ, mà chỉ có thể cho thấy rằng chính ranh giới giữa hai đối tượng đó vốn không tồn tại - chúng là một.

Tôi để em lạc trong gió
tôi ghi tên em vào cõi người chết
một sợi dây tất yếu
giữa gió và trái tim
— Tôi để em lạc trong gió, tr. 103

Những đối tượng tự nhiên như gió (trong thơ Bataille còn có sét, bầu trời, đá, núi rừng…) luôn được đặt trong mối liên hệ với các đối tượng tư biện mang tính trừu tượng như nỗi sợ, mộng tưởng, hư vô, đau đớn; trong khi đó, trái tim lại mang một tính vật chất, thân xác cực kỳ cụ thể. (Ở đây có lẽ cần cân nhắc thêm: Bataille thường dùng nước tiểu, dương vật, bàn tay, tiếng cười lớn, bàn chân… những bộ phận của thân thể để khơi dậy nơi người đọc cảm giác về cái thực; còn trái tim quả là một đối tượng đặc biệt, nơi dường như cư ngụ đồng thời linh hồn con người và những xoáy lốc của cảm xúc.)

Hai yếu tố ấy hòa nhập vào nhau, nhưng không phải theo kiểu trái tim tan chảy trong gió hay gió bị bao bọc trong trái tim, mà là đến mức không còn có thể phân biệt chúng. Gió chính là trái tim: một sợi dây siêu nhiên nối liền hai bên, khiến chúng không sao tách rời. Từ đó, ông cũng mô tả cái gọi là “trực tiếp” — một trạng thái không trung gian, không phân biệt, không độ lệch.

Trực tiếp là cái hang của những vì sao
trực tiếp là đêm đen
trực tiếp là đôi mắt khép 
trực tiếp là sự tĩnh lặng khổng lồ
trực tiếp là tòa lâu đài quấn quýt ký ức
trực tiếp là tiếng khóc của người đàn bà điên
trực tiếp là lo âu, trực tiếp là mồ mả
trực tiếp là bình minh của cái chết tôi.
— Trực tiếp là cái hang của những vì sao…, tr. 112

Bản thân “trực tiếp” là gì thì chính ông cũng không mấy bận tâm. “Trực tiếp” khiến tôi nghĩ tới sợi dây giữa trái tim và gió: như thể có thứ gì đó đang chờ được nối lại ở hai đầu của một không gian vector. Nhưng ở đây, cũng như trong Tôi để em lạc trong gió, trực tiếp chính là những sự vật phức tạp ấy, vừa mang tính thân xác, cụ thể, vừa cực độ trừu tượng.

“Trực tiếp” dường như trở thành một trung gian của đẳng thức, một môi giới của tính truyền dẫn, nối liền các vì sao, đêm tối, đôi mắt, sự tịch lặng. Tiếng kêu gào, cũng như tiếng cười lớn, là bằng chứng của năng lực phát sinh từ bên trong thân thể; còn lo âu là màu đen của bầu trời bao la. Nhưng trong “trực tiếp”, chúng không còn khác biệt; thậm chí chính “trực tiếp” cũng ngầm cho thấy rằng, xét về mặt khái niệm, nó không thể được coi là một trung gian.

Thế là “trực tiếp” biến mất, thứ còn lại chỉ là cùng một đối tượng đồng hiện ở những nơi chốn khác nhau. Điều đáng sợ nằm ở chỗ: những đối tượng này không phải tất cả đều trừu tượng, cũng không phải tất cả đều cụ thể, mà là thân xác trộn lẫn với linh hồn, cái phi-thực tại trộn lẫn với cái thực tại. Plato và chủ nghĩa vật lý bị gom lại thành một trong cùng một trường, và chính điều đó khiến nó trở thành “trực tiếp”.

Cuối cùng, trạng thái ấy được gọi là cái chết - đối tượng duy nhất mà Bataille có ý định mô tả. Thậm chí ta cũng không thể dùng từ “duy nhất” để nói về “cái chết”: chẳng phải từ đó ngầm giả định rằng có nhiều thứ tồn tại, và Bataille chỉ chọn một trong số đó để mô tả hay sao? Không phải vậy. Bataille hẳn sẽ phản đối kịch liệt. Ông nói: chỉ có cái chết. Và con đường dẫn tới trạng thái của cái chết chính là “trực tiếp” — một dạng trung gian phi-trung-gian.

Đây là nguồn gốc mang tính kỹ thuật của sự phản–thường thức: loại bỏ mọi quá trình tư biện có thể có, chỉ còn lại việc phô bày cảnh tượng của cái chết. Điều này hiển nhiên khác với phần lớn thơ ca, nơi tư biện hoặc nảy sinh từ những chi tiết nhỏ bé, hoặc được dốc sức gìn giữ trong sự thuần khiết của nó. Bataille khẳng định rằng không hề tồn tại bất kỳ sự phân biệt nào giữa vạn vật: đối tượng chính là chủ thể, và tư biện không khác gì quan sát.

Lập trường ấy, tuy nhiên, không tránh khỏi việc khơi lên những câu hỏi- những câu hỏi về viết. Làm thế nào có thể dùng ngôn từ để biểu đạt một trạng thái hỗn độn như vậy? Chẳng phải Bataille, trước hết, đang phơi bày quá trình trong đó sự phong phú của ngôn từ bị cái chết xóa bỏ, để từ đó ta đi từ sự giàu có của tư biện sang sự nghèo nàn của đối tượng hay sao? Nếu đúng là như thế, thì làm sao Bataille có thể được xem là đã xóa bỏ đối lập giữa tư biện và thân xác?

Tôi bằng mũi
thở ra
bầu trời của loài nhện
thái dương tôi mỏng đi
đã làm bầu trời mỏng đi
tôi đã chết
và hoa huệ
làm cho dòng nước rỉ ra bốc hơi
ngôn từ thiếu vắng
và rốt cuộc, tôi cũng thiếu vắng.
— Tồn tại không phân biệt chẳng là gì cả V, tr. 81

Những cấu thành thân xác như cái mũi có thể thiết lập mối liên hệ với những đối tượng trừu tượng như bầu trời, dường như lại đưa ta trở về với sự kết nối của “sợi dây”. Nhưng sau khi đã hoàn tất việc mô tả mối liên kết ấy, Bataille vẫn không thỏa mãn; ông bị dày vò bởi chính vấn đề của thơ ca và của ngôn từ. Chẳng phải đây cũng chính là câu hỏi mà ta có thể đặt ra hay sao? Rốt cuộc, Bataille lấy gì để được xem là đã xóa bỏ sự phân ly giữa tư biện và thân xác?

Trong chùm thơ này (Tồn tại không phân biệt chẳng là gì cả), ông trực tiếp bày tỏ sự bất mãn của mình: ngôn từ thì thiếu hụt, và rốt cuộc làm cho chính tôi cũng trở nên thiếu hụt. Ngôn từ không phải là quá phong phú, mà là quá nghèo nàn. Một mặt, đây là hiệu quả mà Bataille chủ ý tìm kiếm; nhưng mặt khác, chính nó lại đẩy ông vào tuyệt vọng. Ông vẫn buộc phải dùng ngôn từ để phô bày tiến trình của sự biến mất, hay của cái chết, và ông không thể rời bỏ ngôn từ.

Nếu ta có thể hiểu được nhiều hơn nữa bằng ngôn từ, thì ông đã không cần phải suy luận tiến trình chuyển hóa ấy trong chính những hệ thống diễn ngôn này; ông có thể trực tiếp đưa ra một kết quả, nơi mọi sự đều hòa lẫn vào nhau, không còn phân biệt, thậm chí không cần đến cả tiến trình giải quyết sự phân biệt ấy. Nhưng tôi cho rằng chính tiến trình này mới là điều cho phép Bataille diễn đạt được một nỗi tra tấn tinh vi đến vậy: ông bị giày vò bởi sự phân ly giữa tư biện và thân thể — một quá trình không thể vượt qua về mặt triết học.

Đối với kẻ sử dụng ngôn từ, vấn đề nằm ở sự thiếu hụt của ngôn từ; và chính từ đó, ta mới nhận ra sự thiếu hụt của chính mình. Việc biểu đạt những nỗi đau nội tại vi tế phát sinh từ ngôn từ ấy chính là trách nhiệm của nhà thơ. Vậy Bataille vượt qua tất cả những điều này bằng cách nào? Ông viết:

Ngôn từ của bài thơ,sự bất tuân của chúng, số lượng của chúng, tính nhỏ bé không đáng kể của chúng, gợi nhớ trở lại những khoảnh khắc không thể chạm tới; một nụ hôn chậm rãi tựa lên đôi môi của một người đàn bà đã chết; chúng treo lơ lửng hơi thở trên những sự vật vốn đã không còn là gì nữa.

Bằng chứng của một tồn tại được yêu thương, một sự lạnh nhạt mang tính kỳ diệu, bị dẫn lạc đường và lại tiếp tục bị dẫn lạc trong vô số những tinh thể của ánh sáng: vĩnh viễn không còn nghĩ đến nó nữa.
— Tồn tại không phân biệt chẳng là gì cả VI, tr. 82

Ở đây, chùm thơ này đi tới cao trào: Bataille bắt đầu hôn lấy cái chết, ghi nhớ những khoảnh khắc không thể chạm tới, trong khi toàn bộ sự sống bị treo lơ lửng trên những gì không là gì cả. Amichai dường như đã mô tả một trạng thái tương tự như thế này:

Đừng gọi tên sự vật bằng tên của chúng.
Sự vật có những đường biên răng cưa,
những loài cây dâm đãng.
Và người nói chuyện trong căn phòng thì mọc đầy mắt.
Có kẻ dùng một cái miệng để cắn xé.
Những cái tên đi tới,
những cái bóng mang mặt nạ.
Hãy chữa lành tôi khỏi hư không, tôi nói.
(Ánh sáng yêu nhau trong bóng tối.
Tôi biết chưa từng có khoảnh khắc nào
tôi gặp chính mình và thốt lên: là tôi.)
Hãy chữa lành tôi, tôi nói.

— Yehuda Amichai, Đừng gọi tên sự vật bằng tên của chúng

Sự từ chối việc gọi tên nơi Amichai bắt nguồn từ niềm tin rằng sự vật sở hữu những đường biên riêng biệt của chúng — như những khách thể tuyệt đối mà ngôn ngữ hoàn toàn không thể xâm nhập. Chính điều ấy chữa lành ông, hoặc ít nhất cho ông nhìn thấy khả thể của sự chữa lành. Những tia sáng phát sinh từ bên trong sự vật ấy yêu nhau một cách tuyệt đẹp trong bóng tối của ngôn ngữ. Ta luôn nhận ra rằng đằng sau hành vi định danh là khoảng trống của ngôn ngữ; vậy thì hãy để mọi cái bóng cởi bỏ mặt nạ, để nhà thơ trở thành một cái bóng trong hư không và yêu những cái bóng khác. Amichai đã đưa ra một diễn đạt vô cùng đẹp: ánh sáng yêu nhau trong bóng tối, và tôi trở thành tôi. Đó chính là sự chữa lành mà việc từ chối gọi tên mang lại cho Amichai.

Nhưng trong mô tả của Bataille, sự vật không hiện ra với những đường biên rõ ràng như thế. Động cơ từ chối định danh của ông không nằm ở chỗ vạn vật, mỗi cái một cách riêng, là không thể gọi tên; mà ở chỗ vạn vật đã trở nên khó phân biệt đến mức ấy, đến mức nhà thơ còn có thể chiếm giữ sự sống để làm gì nữa? Thứ phi-tồn-tại không thể phân biệt này đến từ cái chết; vì vậy mới có nụ hôn dành cho người đàn bà đã chết, mới có việc treo lơ lửng hơi thở duy trì sự sống lên những gì chẳng là gì cả.

Ở đây có tình yêu không? Có thứ tình yêu mà Amichai theo đuổi không? Hoàn toàn không, chỉ có sự lạnh nhạt. Ngay cả khi thế giới hòa tan thành một (trở về bóng tối của ngôn ngữ), thứ còn sót lại cũng chỉ là sự lạnh nhạt. Với Bataille, mọi thứ đơn giản là không còn tồn tại, và không hề có thứ tình yêu nào giữa những kẻ tồn tại. Hoặc giả ta gọi trạng thái này là tình yêu đích thực? Nhưng thôi, đừng gọi tên nữa, điều ấy cũng không tồn tại.

Điều thú vị là Bataille ở đây cũng nhắc đến ánh sáng. Nhưng ánh sáng ấy không, như trong Amichai, cởi bỏ mặt nạ để trở thành bóng tối thuần khiết; trái lại, nó hiện ra như một ẩn dụ của sự lừa dối và giả trá: ánh sáng ấy đã bị dẫn lạc đường.

Có lẽ Bataille sẽ nói với Amichai rằng: những tia sáng được cho là đang yêu nhau trong bóng tối ấy rốt cuộc chỉ là những phản ảnh vỡ vụn trong pha lê, những sai lệch lạc đường trong nỗ lực phân biệt của tồn tại. Theo nghĩa này, Amichai kém can đảm hơn Bataille: ông vẫn còn níu giữ tính đơn nhất của vạn vật, vẫn đặt niềm tin vào sự tồn tại của chúng, có lẽ bởi không đủ sức đối diện với chân lý của phi-tồn-tại. Cái tôi và tình yêu nơi Amichai, suy cho cùng, chỉ là những giấc mộng, những hình thức né tránh.

Nhưng có một điều không thể né tránh. Bataille chỉ ra điều ấy: cái chết - trạng thái không còn suy tư về bất cứ điều gì.

Không còn gì cả.
Tôi không còn gì
để nhìn thấy.
Tôi không còn cười,
bởi cười mãi
chỉ khiến tôi bị phơi bày.
— trích Tồn tại không phân biệt chẳng là gì cả VII, tr. 84

Thân thể còn có thể làm chứng cho điều gì? Tiếng cười lớn chỉ phơi ra sự bất lực, nỗi đau, và tính tuyệt đối không thể vượt thoát của cái chết. Thân thể không còn nhìn thấy, không còn vận hành bằng bất kỳ giác quan nào; trước nỗi kinh hoàng, chúng ta bị phơi trần.

Không còn gì cả.

Không có gì tồn tại, ngay cả bóng tối của Amichai cũng vậy.

Di vật

 Di vật đối lập với bản sao, mà bản sao chính là hình thức mà trí tuệ của chúng ta đã khoác lấy: sản xuất, vốn luôn là tái sản xuất, sao chép, nhân đôi. Không phải trí tuệ đã phát hiện ra rằng tính nguyên bản là một huyền thoại; chính cuộc Cách mạng Công nghiệp, khi thiết lập sản xuất như là tái sản xuất (sản xuất quy mô lớn cùng một loại hàng hóa, cùng một dịch vụ), đã làm biến đổi cảm quan của chúng ta. Cảm quan ấy từ đó đi đến chỗ coi thường cái nguyên bản, cái không có bản đôi, để ưu tiên cho việc sản xuất và tiêu thụ hàng hóa và dịch vụ trên quy mô toàn cầu, đồng nhất và vô văn hóa.

Có lẽ trong hội họa sự biến dạng của cảm quan này đã bộc lộ sớm nhất. Ở bước ngoặt giữa thế kỷ XIX và XX, Cézanne phát minh ra loạt tác phẩm, nhưng điều ở ông là tính nguyên bản — phát minh của riêng ông, kết quả của những ám ảnh, xung đột, đau khổ, có lẽ cả bệnh tật — lại trở thành một thứ quy tắc của nghệ thuật. Loạt, từ một cử chỉ đơn nhất, biến thành phương tiện của sản xuất hàng loạt, đại trà, tức là: tái sản xuất cái giống nhau, về mặt tiềm năng là vô hạn. Cách mạng Công nghiệp định hình cảm quan của chúng ta một cách tận căn.

Sự gắn bó với cái vô song dường như mang tính hoài cổ, bởi nó tạo cảm giác quay về một thời đã qua, một “trước kia”, trong một cử chỉ bị xem là phản động. Khi phung phí tính nguyên bản, nhân loại phương Tây có lẽ đã tin rằng mình tiến thêm một bước trong việc xóa bỏ bất bình đẳng; nhưng họ đã không thấy rằng ám ảnh về bình đẳng này chính là sản phẩm thuần túy của Cách mạng Công nghiệp: khát vọng về sự bình đẳng tuyệt đối của các điều kiện nảy sinh từ việc sản xuất hàng loạt những hàng hóa và dịch vụ giống hệt nhau, và rồi trở thành mô hình cho mọi hình thức quan hệ.

Khi khao khát sự bình đẳng vô điều kiện, nhân loại phương Tây không giải phóng mình khỏi tự nhiên — vốn, để cho phép đa dạng, tăng trưởng, biến đổi và tiến hóa, không bao giờ phân bố đồng đều — mà tự xếp mình vào chế độ của các đồ vật, tự huyễn tưởng mình là công nghiệp, là một thứ chuẩn mực không tì vết. Về lâu dài, nhân loại phương Tây sẽ đi đến chỗ đòi hỏi rằng mọi đặc điểm của hành vi con người đều phải được xem là tuyệt đối bình thường.

Cùng với cái bất bình đẳng, thậm chí cái quái dị, thứ bị kết án chính là ngoại lệ (thứ mà dự báo phải tích hợp vào chuẩn mực), và cùng với nó là khả năng của thiên tài - như năng lực làm cho cái vô tri trở nên sống động. Sự chấm dứt của thiên tài, hơn nữa, trùng khớp với sự chấm dứt của linh hồn (Musil). Và bản sao (bản chép, cái đôi, sản xuất, tái sản xuất, v.v.) tham dự trực tiếp vào quá trình làm cho cái sống động trở nên vô tri.

Khoảng cách ngày càng mở rộng với tự nhiên (mọi thứ đã trở thành chính trị, bị quy định về mặt xã hội; ngay cả thân thể cũng không còn là món quà của tự nhiên; ngày càng nhiều, nó được trải nghiệm như vật chất trơ, vô hình dạng, nơi cư trú của một cái tôi không biết gọi tên, khó giải mã, bao bọc trong những bí ẩn và những ý nghĩa mâu thuẫn, dường như là một hữu thể mà lại không phải là hữu thể) ghi dấu trong một xu hướng lớn hướng về cái vô cơ.

Sự căm ghét tự nhiên (cái được ban cho của tự nhiên) đẩy việc tiêu chuẩn hóa sản xuất đến cực điểm; sự đồng nhất của tái sản xuất thâm nhập ngay vào trải nghiệm sống. Người ta không còn sống để có một trải nghiệm (nguyên bản, đơn nhất, v.v.), mà để tái sản xuất những hành vi được xã hội định giá, những hành vi mà mỗi cá nhân đều được thúc đẩy noi theo. Không những sự bình đẳng tuyệt đối không đạt được, mà nó còn thoái hóa thành chủ nghĩa tuân thủ, thành bắt chước: cộng đồng không còn là liên kết, ràng buộc, quan hệ, mà là sự lệ thuộc.

Sự xâm lấn của cái vô cơ vào cái hữu cơ (điều mà ô nhiễm môi trường đã là một biểu hiện) lan tới tận sự thân mật của thân thể và tư tưởng: tư tưởng không được phép giữ kín, chúng phải được công khai, và chính điều đó kết án chúng đến cái chết — tức là đẩy chúng trở lại cái vô cơ mà chúng đã trở thành hiện tượng phụ của nó (trí tuệ là nhân tạo). Tương tự, nhân loại — tức tính động vật của con người — trở thành hiện tượng phụ của cỗ máy.

Một đề tài khả dĩ cho tiểu thuyết khoa học viễn tưởng: trong tương lai, một nhóm nhỏ những con người hữu cơ (Những Kẻ Thuần) chỉ huy các đạo quân con người vô cơ (Những Kẻ Lai), nhưng lại bị đe dọa bởi sự thoái hóa do loạn huyết.

Cảnh trong phim Crimes of the Future, đạo diễn David Cronenberg

Điều gì làm nên sự vĩ đại của Tolstoy trước Dostoevsky?

 Tôi gần như chưa bao giờ khóc khi đọc văn học, nhưng cái chết của Anna là đoạn duy nhất mà lần nào đọc lại tôi cũng khóc, dù ngay lần đầu, tôi khá vô cảm với cuốn sách ấy và phải rất lâu sau vẫn không thể quên được kết cục của Anna. Chỉ cần nhìn thấy mấy dòng cuối của phần bảy, tôi đã không sao kìm được nước mắt. Sự rung chấn ấy đến từ đâu? Tôi nghĩ có lẽ nó giống với cảm giác mơ hồ mà tôi từng chạm tới khi cố gắng hiểu Cái chết của Ivan Ilyich: ai cũng có thể nhận ra Tolstoy muốn viết về tính vô nghĩa của cái chết, nhưng bạn phải cảm nó bằng toàn bộ thân thể; bạn phải dán trái tim mình sát vào cái hiện thực kinh hoàng ấy; bạn phải bị cuốn vào, chỉ đến lúc đó, bạn mới thấy “vô nghĩa” dường như là cái gì. Và bạn sẽ bị cuốn vào nó, vô hạn lần, hết lần này đến lần khác. Đây không phải là một sự nhận thức, mà là một chuyển động xuyên thấu: bạn buộc phải liên tục áp sát sự thật này, nhưng không bao giờ có thể thực sự hiểu nó, bởi chính nó là toàn bộ đời sống của bạn. Khoảnh khắc bạn tưởng rằng mình đã nắm bắt được nó, bạn đã sai—ngay lập tức, bạn lại bị một xoáy mới cuốn vào sự sụp đổ.

" Đối với con người, có lẽ điều khó khăn nhất không gì khác hơn là chấp nhận quan điểm mà những người theo chủ nghĩa duy vật bảo vệ: rằng trong thế giới này “tồn tại” cái chết, và cái chết thống trị thế giới. Mấu chốt không nằm ở việc chỉ ra rằng con người rồi sẽ chết, rằng đời sống là hữu hạn và bị giới hạn trong thời gian; mấu chốt nằm ở việc khẳng định rằng trong thế giới này tồn tại vô số sự vật hoàn toàn không có ý nghĩa, không có công dụng gì; ở việc khẳng định rằng sự tồn tại của đau khổ và cái ác có thể không có bất kỳ đối ứng nào, không có bất kỳ sự bù đắp nào dù là trong thế giới này hay ở bất kỳ thế giới nào khác. Mấu chốt nằm ở việc thừa nhận rằng có những mất mát tuyệt đối (vĩnh viễn không thể được bù đắp), những thất bại không thể cứu vãn, những biến cố vừa không có ý nghĩa vừa không có hậu quả tiếp nối; rằng tồn tại những sự nghiệp bị sẩy thai, thậm chí cả những nền văn minh trọn vẹn, chúng tan biến vào hư vô của lịch sử mà không để lại bất kỳ dấu vết nào, giống như những con sông rộng lớn biến mất trong cát hoang của sa mạc."

(Hôm qua tôi đọc được đoạn này của Althusser, hiếm hoi lắm mới dừng lại suy nghĩ một cách nghiêm túc. Nhưng tôi không biết làm sao để lồng nó vào phần kết cho thật trơn tru và tự nhiên, nên mọi người cứ giả vờ ở đây có một đoạn chuyển và dẫn nhập vậy.)

Nguyên lý lý do đầy đủ của tự sát

Lần đầu đọc Anna Karenina, tôi đã khá bất ngờ khi nhận ra rằng tất cả những cách diễn giải tôi từng đọc trước đó đều hoàn toàn không áp dụng được. Bạn không thể giải thích vì sao Anna lại tự sát: mọi thứ dường như vẫn đang vận hành bình thường. Trong ngòi bút của Tolstoy, ta không hề thấy rõ những gì mà nhiều lối đọc thường nhấn mạnh: nào là xã hội cũ ăn thịt người, phụ quyền vạn ác, hay xiềng xích của hôn nhân (liệu nhận thức của Tolstoy có “cao” đến mức đó không?). Vronsky cũng không phải kẻ bạc tình (vậy ta còn có thể tưởng tượng ra một Vronsky như thế nào để “cứu” Anna đây?); những định kiến có sẵn khiến nhiều độc giả phải vất vả moi móc chi tiết để chứng minh rằng Vronsky không yêu Anna, hoặc yêu một cách giả tạo, hời hợt, nhưng rốt cuộc thì bạn còn có thể yêu một người theo cách nào khác nữa? Karenin cũng không phải phản diện độc ác. Ngay cả việc cái gọi là giới thượng lưu xa lánh Anna cũng không đủ quan trọng để có thể dùng nó giải thích cho hành vi tự sát của cô.

Ở đây không có kiểu sụp đổ và chất vấn mang tính kịch tính, cũng không có một chuỗi suy luận tư tưởng dẫn tới tổng kết. Những gì Anna nhìn thấy nơi đời sống—sự ác ý và xấu xí của người khác—có bao nhiêu phần là nỗi hoảng sợ mang tính hoang tưởng bị hại? Chúng ta đều quen với trải nghiệm ấy: đột nhiên cảm thấy tất cả đều không thể chịu đựng nổi “Tại sao họ nói chuyện? Tại sao họ cười? Tất cả đều là giả dối, tất cả đều là lời nói dối, tất cả đều là lừa gạt, tất cả đều là tội ác!” Nhưng dạng “dao động cảm xúc” mang tính tạm thời này không thể gánh vác một sự phê phán triệt để, không khoan nhượng đối với toàn bộ hiện thực xã hội (trái lại, nó khó tránh khỏi việc rơi vào đối tượng bị phê phán hoặc giễu cợt như hoang tưởng bị hại hay chủ nghĩa yếm thế).

Anna bước về phía cái chết; tất cả những điều này không thể được giải thích bằng thứ ngôn ngữ mà số đông có thể hiểu. Và nếu Tolstoy thực sự muốn nói điều gì đó có ý nghĩa trong tiểu thuyết của mình, thì đó chính là: cái chết không có bất kỳ lý do nào, ngay cả tự sát cũng không có lý do. Nó gần như chỉ là một sự lệch hướng không thể nắm bắt, có thể xảy ra với bất kỳ ai.

Tự sát không phải là một “tội ác tư tưởng” diễn ra ở tầng ý thức; tư duy của một con người vĩnh viễn không thể thật sự giải thích rốt ráo cái chết của chính mình (chỉ là ở Anna, điều này bộc lộ rõ ràng hơn). Ngay cả khi người ấy tin rằng mình đã giải thích xong, đã viết một bức thư tuyệt mệnh đủ sức chấn động những bộ óc thông minh nhất hay làm run sợ những lương tri độc ác nhất—đúng vậy, ngay cả khi người ấy là Mishima Yukio—thì ở khoảnh khắc của cái chết, anh ta cũng chẳng biết gì cả. Anh ta hoảng sợ: “Đây là đâu? Mình đang làm gì thế này? Vì sao lại phải thế?” Nói theo cách thời thượng, đó chính là “khả thể của cái bất khả” mà Blanchot nói tới: bạn không bao giờ có thể thật sự tiến sát cái chết của chính mình. Cũng như sự khôn ngoan của Epicurus: cái chết của “tôi” là điều không cần bận tâm.

Trước một cái chết không bao giờ kết thúc, chúng ta rơi vào một thứ thì thầm cận tử, vô ngôi—chủ thể tan rã. Một chủ thể Descartes đầy khí thế chưa bao giờ thực sự tiếp cận cái chết; vì thế, nó tất yếu không thể trao cho sự “lựa chọn” cái chết của mình một lý do đầy đủ. Trước hết, con người không thể thật sự lựa chọn cái chết của chính mình: anh ta không biết gì về nó, không có quyền phán quyết đối với nó. Thứ hai, ở đây thiếu hẳn một động lực học để định vị “động cơ”: ngay cả khi ta nói rằng một người tự sát vì đau khổ, bất hạnh, hay vì một khiếm khuyết cố hữu nào đó, hay vì những căn bệnh mãn tính của xã hội, liệu ta có thể nói đó chính là động cơ căn bản của việc tự sát hay không? Làm sao con người có thể tiếm quyền của Thượng đế, để khẳng định rằng bản thân mình, với tư cách một hữu thể hữu hạn, có thể nắm bắt được tính tất yếu vô hạn?

Những mối liên hệ nhân quả, những bối cảnh khả dĩ, không thể thay thế được câu hỏi mang tính chí tử ấy: rốt cuộc con người vì sao sống, vì sao chết. Và vì thế, Ivan Ilyich ở đoạn cuối đã nói: “Cái chết kết thúc rồi, nó không còn nữa.” Dường như chính điều đó là sự cứu rỗi.

Tự sát vĩnh viễn không thể là một vấn đề triết học, và cũng không nên được triết học giải quyết (nếu ta phê phán tự sát, thì điều đó buộc phải được thực hiện trong khung cảnh xã hội của nó; tính chất xuyên thủng của triết học khiến nó, ngay khi chạm tới vấn đề này, lập tức trở nên nông cạn và ngạo mạn). Giá mà Camus không yêu Dostoyevsky đến thế mà yêu Tolstoy nhiều hơn thì hay biết mấy. Đúng, đời sống là phi lý, nhưng cảm thức về việc chạm trán với cái phi lý ấy sẽ không được nâng lên thành một chiều kích siêu hình; trái lại, những suy nghĩ của Anna trước khi chết vẫn tầm thường, vụn vặt, ở đâu có dấu vết của lý tính và tri thức? Chẳng phải đó vẫn là một trạng thái phi bản chân rất phù du, của một tồn tại bị ném vào thế giới hay sao?

Anna nghĩ đến việc trả thù những kẻ đã khiến cô đau khổ (rõ ràng không chỉ là Vronsky, chuyện này ta sẽ nói sau). Tolstoy cho chúng ta thấy rằng hoàn cảnh siêu hình của con người trước sự phi lý/đau khổ ấy (ta sẽ bàn kỹ hơn sau) không cần phải được nắm bắt thông qua một nỗ lực phản tư nào; ngược lại, nó luôn thấm vào, len lỏi trong từng ngóc ngách của đời sống. Ngay cả khi ta tin rằng sinh lực của mình đang sung mãn nhất, không gì có thể phá vỡ, thì cái bóng của “cái chết” vẫn ở đó; và chính điều này khiến mọi khoái lạc mang tính tự lừa dối, mọi sự đắm chìm, đều trở nên xám xịt.

Trong tiểu thuyết của Tolstoy vang vọng cùng một chủ đề như ở Chekhov và Pushkin: tính bất khả của hạnh phúc. “Điều tôi nghĩ là: tôi không thể tưởng tượng ra bất kỳ hoàn cảnh nào mà trong đó việc sống lại không đau khổ. Chúng ta sinh ra là để chịu khổ nạn—ai cũng biết điều ấy, và ai cũng tìm mọi cách để tự lừa mình. Nhưng một khi đã nhìn thấu sự thật, thì phải làm gì đây?” Anna quả thực là một người theo chủ nghĩa phản sinh: “Nếu tôi không dùng trí tuệ của mình để sinh ra ít người bất hạnh hơn, thì vì sao Thượng đế lại ban cho tôi trí tuệ? Trước những đứa trẻ bất hạnh như thế, tôi sẽ mãi mãi cảm thấy có tội; nếu không có chúng, thì cũng sẽ không có nỗi bất hạnh của chúng; nếu chúng bất hạnh, thì đó hoàn toàn là lỗi của riêng tôi.” Cũng như những người phản sinh đương đại, khi nhận ra rằng không có bất kỳ hoàn cảnh nào là không thể không đau khổ, cô đã chuyển sang sự phủ định triệt để đối với sự sống. Trong mắt cô, không có gì có thể bảo đảm tính tất yếu của hạnh phúc cho một con người; vì thế, sinh nở là một canh bạc không thể đặt cược, và cô đã chọn rút lui.

Nếu chỉ dừng lại ở đây, chủ đề của Tolstoy dường như không khác mấy so với Dostoyevsky: cả hai đều dùng nỗi khổ tuyệt đối của con người để chất vấn tính chính đáng của cõi trần (điều này quả thực cũng là một chủ đề trung tâm trong tư tưởng cá nhân của Tolstoy). Thế nhưng, sự tinh tế của Tolstoy—có lẽ ngay cả chính ông cũng không ý thức được—nằm ở chỗ ông đồng thời phủ định cả tính đầy đủ lẫn tính chính đáng của cái chết. Ông để cái chết của Anna, từ đầu đến cuối, bị giữ lại trên bề mặt thế tục, tầm thường, nông cạn, không bao giờ được nâng lên tới tầm cao tư biện như những hành vi giết người/tự sát của Kirillov hay Raskolnikov.

Tolstoy cũng không, như cảnh Shatov đỡ đẻ trong Quỷ ám, lãng mạn hóa việc sinh nở để trao cho sự sống một ý nghĩa thiêng liêng không thể quy giản; trái lại, ông dành rất nhiều bút lực để viết về nỗi khổ của sinh sản, thậm chí cả sự nhơ nhớp của nó. Trong tác phẩm của Tolstoy thiếu vắng những “khoảnh khắc hào quang” mà Dostoyevsky ra sức tạo dựng (điển hình nhất là các cơn động kinh); thay vào đó là một đời sống phàm tục nghèo nàn đến mức không có gì vượt ra ngoài tầm hiểu biết của thường thức. Chính điều này khiến cấu trúc chủ thể mà Tolstoy dốc sức thăm dò trở nên khác biệt đến vậy so với các nhân vật điển hình của Dostoyevsky.

Chủ thể ám ảnh cưỡng bức của Dostoyevsky

Sự nhận thức về cái chết, sự phi lý, bất công và đau khổ này không thể mang lại cho con người bất kỳ sự xác tín hay khoái cảm nào trên phương diện trí tuệ. Nhân vật của Tolstoy không thể nói: tôi biết tất cả đều vô nghĩa, vì thế tôi tự sát / vì thế tôi tin chắc linh hồn bất tử. Ở đây không tồn tại một kết luận như vậy. Nhân vật của Tolstoy không có một tri thức mang tính cánh chung; họ liên tục bị những đợt sóng lớn của đời sống tầm thường và nông cạn cuốn đi. Họ chưa bao giờ rời khỏi đời sống, mà từ đầu đến cuối luôn vận động trên chính cái bình diện phẳng ấy: lúc thì căm ghét, lúc thì yêu thương; lúc thì tưởng như đã hiểu ra, rồi ngay sau đó lại lật đổ tất cả. Họ không ngừng được sinh thành rồi hủy diệt…

Trên bình diện của đời sống ấy, không có đỉnh cao chân lý nào để leo tới, cũng không có vực sâu tội lỗi nào để sa xuống. Chỉ có những đam mê ập đến bất ngờ, những sa ngã không vì lý do gì cả…

Đối chiếu với điều đó, ta có thể nói rằng các nhân vật của Dostoyevsky là những kẻ xảo quyệt. Họ dốc tâm bày mưu để nén lại một “tình yêu vĩ đại đối với nhân loại” cùng sự tự hạ nhục triệt để của chính mình, một cơn cuồng nhiệt khổng lồ trước sự thiếu vắng giá trị—“tôi là con chấy hay là con người?”—như thể việc bạn là chấy hay là người có thể làm thay đổi điều gì trong dáng vẻ xấu xí của bạn vậy; như thể Napoleon chưa từng thối rữa vậy! Tất cả chỉ nhằm hư cấu ra một Thượng đế để truy cứu trách nhiệm, để căm ghét; nhằm hư cấu dựng lên những bệ cao giữa hoang nguyên, kê chính mình lên đó để đạt tới độ cao có thể trực diện nhìn vào Thượng đế.

Đúng vậy, sự nhạy cảm cuồng vọng và giả trá của những nhà Karamazov, của những Raskolnikov—cái run rẩy không thể chịu nổi trước bất kỳ sự xúc phạm nào, trước nỗi khổ của bất kỳ ai—rốt cuộc chẳng qua là để cung cấp cho họ một lý do, nhờ đó họ có thể được chủ thể hóa dưới cái nhìn trần trụi của Thượng đế. Dường như chỉ cần có Thượng đế, chỉ cần có linh hồn bất tử, chỉ cần có phúc lạc sau cái chết, thì tất cả đều ổn cả… và không cần phải băn khoăn gì nữa.

Chủ thể của Dostoyevsky là chủ thể ám ảnh cưỡng bức: họ tự ý thiết lập một mục tiêu không thể đạt tới (thiện, linh hồn bất tử, cứu rỗi), rồi tự biên tự diễn một vở kịch về nỗi đau khổ và sự nhục nhã tuyệt đối do không thể đạt được mục tiêu ấy. Nhưng đó là một thứ giao dịch kinh tế được tính toán kỹ lưỡng, cẩn trọng duy trì sự cân bằng giữa con người và thế giới—một thứ “kinh tế học” của căm ghét và tha thứ, dựng nên một thế giới ổn định bằng nỗi ám ảnh, thù hận và sự khoan dung đối với Thượng đế.

Nhưng sự thật là: cái mục tiêu bất khả ấy chưa bao giờ tồn tại. Dòng chảy xuyên suốt giữa con người và thế giới đã cuốn phăng tất cả, cuốn đi các đài quan tinh, các tế đàn, những cao địa; lấp đầy các vách vực sâu. Chân lý sâu xa và căn bản hơn là: không hề tồn tại một thứ thuốc vạn năng, một hòn đá giả kim mà chỉ cần có được là xong. Không hề tồn tại một cái thiện tối cao, một cực lạc, một trạng thái nguyên sơ chưa sa ngã để có thể quay về. Con người ngay từ đầu đã lang thang trên mặt đất này, chưa bao giờ là bản chân cả.

Nếu không tồn tại một hạnh phúc tối thượng đích thực, thì với tư thế nào ta có thể căm ghét nỗi khổ hiện tại? Các nhân vật của Dostoyevsky chưa bao giờ đi tới chủ nghĩa hư vô thực sự; ta có thể nói rằng họ quá đạo đức, mê tín đến mức tin rằng đạo đức thật sự tồn tại, nên không thể chấp nhận sự sụp đổ của đạo đức. Nhưng tất cả điều đó chỉ bởi vì đạo đức chưa bao giờ thực sự tồn tại; vậy thì nó cần gì phải gánh chịu lời buộc tội này?

Chủ nghĩa hư vô đích thực sẽ không phải là một sự xác tín hoài nghi triệt để theo kiểu Descartes, tự đắc tuyên bố rằng bạn không thể nghi ngờ việc mình đang nghi ngờ; mà là một chuyển động theo chiều ngang: trong khoảnh khắc này, tôi bị cuốn vào một tình yêu dành cho Thượng đế; ngay sau đó là sự oán hận Thượng đế; rồi lại là hư vô—tôi đánh mất mọi khả năng hiểu biết; tôi lại dựng lên đại công trình thần lý học; tôi sáng tạo những huyền thoại sáng thế mới; tôi chuyển sang chủ nghĩa tự nhiên; tôi quyết tâm trở thành một chiến binh duy vật—và rồi tôi vẫn không thể không từ bỏ việc truy cầu cứu rỗi…

Chuyển động ấy không thể dừng lại. Trong một khoảnh khắc, mọi thứ dường như đã được giải quyết; khoảnh khắc kế tiếp, vấn đề tự sản sinh ra mâu thuẫn của chính nó rồi bị phủ định; tiếp đó, những nghi vấn mới lại bùng lên trong xung động. Chính sự bất ổn này là điều mà những nhân vật yêu tư duy, yêu phán xét của Dostoyevsky kháng cự: những lâu đài lý tính của họ (hoặc, trong Ghi chép từ tầng hầm, là pháo đài của một niềm tin phản–lý tính) không thể chịu đựng nổi tính phẳng của đời sống.

Kinh nghiệm nền tảng của thời thơ ấu: ác mộng và hoàng hôn

Bất hạnh không có lý do, cái chết không có lý do, sinh lực héo tàn trong chớp mắt; tất cả những điều ấy khiến ta nhận ra rằng không có gì có thể cứu vãn sự sụp đổ tức thời đó, không có gì có thể bảo đảm hạnh phúc của con người. Tương tự, cũng không có bất kỳ lý do nào để khiến bạn phải chết; tất cả chỉ là những lệch hướng, và bạn vĩnh viễn không thể nắm bắt trọn vẹn một “lý do đầy đủ”. Tôi không có lý do gì để không hạnh phúc, nhưng tôi vẫn có thể không hạnh phúc.

Một khoảng trống khổng lồ phá hủy mọi ảo tưởng: chúng ta không thể tưởng tượng hạnh phúc có thể mang tính tất yếu, ngay cả ở thiên quốc, trong vòng tay của Thượng đế, ta cũng không thể đồng thời hình dung một con người, với tư cách chủ thể biết suy nghĩ và cảm nhận, lại có thể cùng tồn tại với hạnh phúc tuyệt đối. Không có gì bảo đảm rằng đời sống của con người sẽ không, trong một khoảnh khắc nào đó, vô cớ mà sụp đổ. Cảm thức này là nền tảng nhất trong mọi cảm thức: nó nguyên sơ hơn nỗi đau mất người yêu dấu, mất phẩm giá, mất giá trị; nguyên sơ hơn cả cảm giác tội lỗi và lòng đố kỵ.

Trong những ngày tháng đau khổ và nhục nhã, tôi muốn chết; đồng thời, tôi không sao ngăn được mình tưởng tượng rằng nếu được sống một cuộc đời khác thì hạnh phúc biết bao. Tôi không sao ngăn được mình tưởng tượng rằng trên đời này thật sự có những người hạnh phúc; thật sự có những cuộc sống tràn đầy ý nghĩa và giá trị; thật sự có một thứ cao cả không thể nghi ngờ. Thế nhưng, ngay cả trong những sinh hoạt thường nhật bình thường nhất, ít áp lực nhất, những ngày tháng tưởng như phù hợp với hạnh phúc nhất, tôi vẫn cảm thấy mình sắp phát điên, sắp giết người, sắp chết.

Đau khổ là điều tốt: nó cho tôi lời giải thích và sự xoa dịu, khiến tôi tin rằng mình có lý do để căm ghét.

Sau một thời gian tự lừa dối, tôi quay trở lại với cái gọi là hư vô này—một kinh nghiệm mang tính trẻ thơ. Khi còn nhỏ, tôi vô cùng cùn mòn trước sự phán xét của thế giới bên ngoài, chìm đắm trong một thế giới duy ngã xoay quanh hư vô ấy; còn tuổi thiếu niên thì dạy tôi cách để thế giới xâm nhập vào mình, cách để “đau khổ” mà tiếp tục sống. Trong trạng thái chông chênh ấy, tôi buộc phải một lần nữa ôm lấy nó: tôi quá hèn nhát, quá đắm chìm trong một thứ cái chết mạn tính—nếu tôi không đẩy mình tới chỗ sụp đổ hoàn toàn, tôi sẽ chết. Nhưng giờ đây, tôi đã đánh mất cơ hội để sụp đổ triệt để; tôi chưa bao giờ thật sự sụp đổ. Ở đủ mọi nơi, điều tôi cảm nhận chẳng phải chính là cái cảm giác “không ổn” này sao? Không có gì xảy ra cả. Đây không phải là một thứ áp lực vật chất rõ rệt, có thể mô tả—thứ áp lực từng khiến tôi đau đớn, phủ định giá trị của bản thân và muốn chết; nhưng khi đánh mất thứ áp lực ấy, tôi lại bắt đầu nhớ nó.

Đây là một kinh nghiệm như thế nào vậy! Số phận đã động tay động chân trên tôi, và từ đó, thế giới tôi nhìn thấy không bao giờ còn như trước nữa:

"Anh ta nhìn thấy chính mình trong họ, nhìn thấy tất cả những gì anh ta dựa vào để sống, và cũng nhìn thấy rất rõ rằng: tất cả đều có gì đó không ổn, tất cả đều là một trò lừa đảo khổng lồ và kinh hoàng, che đậy cả sự sống lẫn cái chết.
Anh ta cảm thấy nỗi đau của mình nằm ở chỗ: anh ta bị nhét vào cái hố đen ấy—và hơn thế nữa, ở chỗ anh ta không thể trèo qua được. Điều ngăn cản anh ta trèo qua chính là sự nhận thức rằng cuộc đời anh ta là tốt đẹp. Chính sự biện hộ cho đời sống này đã móc giữ anh ta lại, không cho anh ta tiến lên, và cũng chính nó khiến anh ta đau đớn nhất."

Điều này không chỉ đơn thuần là nói rằng mọi ý nghĩa và giá trị thế tục đã che khuất tính vô thường căn bản của sự sống; mà sâu hơn nữa, nó cho thấy: việc nhận thức chân lý về sinh–tử vô thường và vô nghĩa là điều bất khả. Chính kinh nghiệm bất khả ấy khiến chúng ta trần trụi trở lại thành những đứa trẻ, vĩnh viễn bị kéo vào trạng thái vật lộn, lăn lộn, không sao đạt tới sự yên tĩnh. Cũng giống như Ivan Ilyich, trước khi chết, đã nghĩ tới nỗi đau thời thơ ấu của mình: một nỗi đau không thể được biện hộ hay chuyển hóa.

Tựa như chúng ta tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, quên mất nội dung của giấc mơ, chỉ còn bị một nỗi buồn khổng lồ khống chế, không ngừng khóc. Chúng ta không biết rốt cuộc đã có chuyện gì xảy ra, như thể bị móc rỗng, chỉ còn lại hành vi khóc, khóc không dứt, đến mức cái tôi cũng tan biến. Ta chỉ nhớ một cảm giác uất ức mênh mông: tại sao lại sinh con ra trên đời này? con có tội gì mà phải chịu những đau khổ ấy? thế nhưng ngay cả biến cố gây nên nỗi đau ấy cũng đã bị lãng quên, ngay cả câu chất vấn kia cũng chỉ xuất hiện về sau.

Trong khoảnh khắc ngay trước khi tỉnh mộng, dường như chúng ta không còn bộ não, mà chỉ là một thân thể đáp ứng kích thích từ bên ngoài, rung lên và tiết ra nước mắt. Chúng ta trở thành những đứa trẻ sơ sinh; không ai biết vì sao ta khóc, nước mắt chỉ đơn giản là tuôn chảy. 

Lại như thể, những buổi hoàng hôn thời thơ ấu: ta mở mắt ra, hoảng loạn, mệt mỏi và sợ hãi biết bao; muốn khóc đến thế; không còn cách nào hiểu nổi tất cả những điều này. Khi ấy, ta còn chưa nghĩ tới cái chết, nhưng đã không còn cảm nhận được rằng mình đang sống—sinh lực suy kiệt. Ta không thể hiểu nổi niềm vui từng có (giống như trước lúc chết, Anna “trong lòng nàng bỗng dậy lên hàng loạt ký ức thời thiếu nữ và thời thơ ấu; bóng tối bao phủ xung quanh đột ngột bị xé toạc, đời sống với tất cả những ký ức rực rỡ và vui sướng của nó chợt hiện ra trước mắt nàng”). Vậy thì trong khoảnh khắc ấy, sống hay chết chẳng lẽ còn do chúng ta quyết định được sao? Chẳng lẽ trong thời khắc giao thoa âm u này, ta không mơ hồ cảm nhận được cái gọi là số phận—tự do—hay sao? Ta đánh mất cảm giác về trọng lực, không còn đánh giá được sức lực của chính mình; chỉ một quyết định hời hợt cũng có thể quyết định tất cả.

Chúng ta dùng lý trí để chống đỡ những dấu hiệu báo trước của cơn loạn trí tinh thần ấy. Nhưng chỉ cần ý thức được sự tồn tại của nó, thì mọi kiến tạo lập tức bị cuốn vào một hố đen: nó không thể bị quy giản, xuyên thủng mọi thứ, không thể hóa giải. Khi nó ập đến, nó nuốt chửng tất cả: tất cả những cấu trúc tinh vi và hùng vĩ đều co sụp, và tôi cũng không còn nhận ra chính mình nữa. Một cơn thù hận đột ngột, vô cớ, cuốn theo mọi thứ; con người không thể nhìn thấy gì khác trong đó… điều này là vô tận. Nếu anh ta thực sự đã nghĩ thông suốt, vì sao lại phải rời đi? Chẳng lẽ trước cái chết, trái tim anh không bị dày vò, không đột nhiên nghi ngờ toàn bộ mọi thứ, rồi lại đột ngột cảm thấy mình đã buông bỏ hết thảy? Chẳng lẽ anh sẽ không lại một lần nữa lang thang giữa cao nguyên và vực thẳm ấy; sau khi từng nghĩ rằng đã tìm được một điểm tựa vững vàng, rồi ngay khoảnh khắc sau lại rơi xuống, mất đi tất cả?

Nội chiến vô tận và hố đen của tính hữu hạn

Trong Tolstoy hay Dostoevsky của George Steiner, Tolstoy được mô tả như một kiểu Đại pháp quan tôn giáo: một kẻ vô thần đích thực, không thể chấp nhận tính bất khả của “thiên đường trần thế”, mắc kẹt giữa bùn lầy của chủ nghĩa hư vô và thần nghĩa luận, đứng bên bờ loạn trí. Đây lại là một câu hỏi cổ xưa: thiên đường trần thế có khả dĩ không? có chính danh không? có đáng được xem như một chuẩn mực quy phạm, dù biết là không thể đạt tới, hay không? Mọi kẻ say mê những không tưởng lạc quan, cuồng loạn, duy lý đều buộc phải đối mặt với “vấn đề ma cà rồng”. Tức là: làm thế nào chứng minh khả năng tồn tại của một thế giới nơi tất cả mọi người đều hạnh phúc—hay nói cách khác, một thế giới trong đó mọi bất hạnh của mọi người đều có thể bị xem là ngẫu nhiên hoặc do tự chuốc lấy (vì thế không phải là tội lỗi mang tính cấu trúc, có thể sửa đổi)?

Ma cà rồng là những ký sinh trùng khước từ việc bị quy giản vào đại dương quần chúng; dục vọng và hạnh phúc của chúng được xây dựng trên nỗi đau của kẻ khác. Chúng chứng minh tính bất khả của hạnh phúc chung cho tất cả mọi người, phơi bày một quan hệ đối kháng nguyên sơ. Để giữ cho không tưởng được vững bền, người ta chỉ còn cách giết ma cà rồng; nhưng vấn đề là không bao giờ giết sạch được (rồi sẽ luôn có những ma cà rồng mới sinh ra), và hơn nữa, làm sao để phán đoán ai là ma cà rồng? Sự giám sát và khủng bố vô tận là điều tất yếu; nội chiến và đối kháng vô tận là điều bắt buộc. Dường như chính cục diện kinh hoàng của hỗn loạn—nơi bất cứ lúc nào mọi người cũng có thể đối đầu với mọi người khác (sự phân hóa vô hạn của căn tính và tính bất khả của liên minh, cùng với bóng ma dai dẳng của các bá quyền mới, càng làm điều này trầm trọng hơn)—lại là liên minh hạnh phúc duy nhất mà chúng ta có thể hình dung.

Nhưng chúng ta không thể thản nhiên nói rằng thiên đường trần thế không tồn tại, hạnh phúc của tất cả mọi người (những người “đủ tư cách” bước lên con thuyền của Nô-ê), sự cứu chuộc cho những khổ đau trong quá khứ đều không tồn tại (Benjamin quả thực là kẻ kiên trì với tưởng tượng nhất trong số các nhà không tưởng Frankfurt! Nhưng chẳng phải chúng ta cần những con người như thế sao?), rồi từ đó muốn làm gì thì làm, coi như mọi ràng buộc về tính chính danh đều không còn. Chính bởi con người là hữu hạn, nên không thể dựa vào việc nhận thức tính hữu hạn của bản thân để thông đạt tới vô hạn; nhưng điều đặc biệt cần lưu ý là: một thứ vô hạn phủ định toàn bộ tính hữu hạn, dẫu trông có vẻ tự nhiên và “chân thực” hơn các kiểu hư vô khác vốn đánh cắp hay ngụy trang cho vô hạn, rốt cuộc vẫn là hư vô. (Vì thế, những nhân vật phủ định mọi đạo đức trong Dostoevsky không hề cao minh; họ vẫn ở trên cùng một mặt phẳng, chỉ là rơi vào một cái bẫy khác, và cái bẫy ấy rốt cuộc cũng có đáy.)

Là những hữu thể hữu hạn, con người không thể nắm giữ quyền năng để tuyên bố rằng con người là hữu hạn, là thứ phải bị vượt qua, là vô giá trị—bởi chính sự “vô giá trị” ấy cũng phải được đo lường trên thước đo của kẻ vô hạn. Mọi phán đoán do hữu hạn giả đưa ra rốt cuộc đều là hữu hạn, vì thế chỉ có thể là bình đẳng: chúng chỉ là những vận động hữu hạn thất bại trong mọi nỗ lực tiệm cận vô hạn. Do đó, bất kỳ mưu toan nào nhằm đứng trên kẻ khác cũng không mang thứ ma lực siêu việt, nhất lao vĩnh dật (một lần là xong); (dĩ nhiên, hữu hạn giả dường như không có khả năng nhìn thấu rằng các hữu hạn giả khác cũng không phải là vô hạn, nhưng họ vẫn có thể nắm bắt được vài thời cơ, vài trực giác mù quáng để đánh đổ thần tượng), và rốt cuộc chỉ là kết quả của sự hủy diệt bằng sức mạnh hoặc của tính bất trắc của số phận.

Những phán đoán này, rốt cuộc, vĩnh viễn chỉ có thể là sự nắm bắt của một chủ thể hữu hạn; từ đầu đến cuối chúng đều hữu hạn, không mang tính siêu vượt. Chúng ta chỉ không ngừng cố gắng dùng một thứ ngôn ngữ nhuốm màu phổ quát để phát biểu vài mệnh đề, nhưng rồi lại liên tục rơi trở về chính tính hữu hạn của mình. Vì thế, vấn đề đặt ra là: bạn muốn tìm kiếm một kiểu huyễn tưởng như thế nào, một con đường của leo lên – rơi xuống – rồi lại leo lên.

Ở rìa của hố đen mang tên tính hữu hạn này, chúng ta sinh sôi, chết đi, thét gào; hết lần này đến lần khác rơi xuống, nhưng không thể giả vờ rằng mình đã chạm tới đáy. Về cấu trúc của không gian ấy, chúng ta vẫn hoàn toàn không biết gì, không biết đến mức ngay cả việc mình không biết gì, ta cũng không biết nốt……

Trở lại điểm khởi đầu, rốt cuộc chúng ta phải hiểu thế nào cho đúng chủ đề Tolstoy: “cái chết là vô nghĩa”? Cũng như khi đối diện với chân lý mà Lacan nêu ra  tính bất khả của sự thỏa mãn trọn vẹn dục vọng, với tư cách là những chủ thể thần kinh, chúng ta luôn không ngừng phòng vệ trước cuộc chạm trán trực diện với dục vọng của Đại Tha Nhân, bởi điều đó sẽ đánh thức nỗi lo âu căn bản khi ta đối diện với người mẹ–Đại Tha Nhân. Chúng ta không biết điều gì có thể thỏa mãn dục vọng của người mẹ; nếu không có chức năng nâng đỡ của dương vật, bất cứ lúc nào ta cũng có thể bị người mẹ phàm ăn ấy nuốt chửng để lấp đầy cái hố không đáy của dục vọng bà.

Vì thế, ta truy tìm một cái năng chỉ mới để khao khát, để đi đường vòng, để trải nghiệm sự không-thỏa-mãn và sự trì hoãn vô tận của dục vọng. Liệu sự lăn lộn đau đớn ấy có khá hơn giấc ngủ mê như cái chết trong vòng tay của Đại Mẫu Thần không? Hoặc, như ẩn dụ Sisyphus đẩy đá mà Camus triển khai, con người luôn cảm thấy trống rỗng sau khi đạt được một mục tiêu dục vọng, rồi lại lao vào cuộc truy đuổi mục tiêu kế tiếp. Vấn đề ở đây không nằm ở chỗ có nên tin hay tưởng tượng rằng Sisyphus là hạnh phúc hay không, dĩ nhiên anh ta cũng có thể đau khổ,  mà là: bạn không thể dùng bất kỳ trạng thái nào của Sisyphus (dù là hạnh phúc hay đau khổ, điều đó rốt cuộc có gì khác?) để áp đặt một cái gông hợp pháp tính lên dòng lũ vô tận của đời sống này.

Bạn có thể chết, nhưng đừng tưởng rằng bạn chết là để phủ định Thượng Đế hay phủ định sự sống. Bạn chỉ là chết đi một cách yếu đuối, kinh hoàng và nhơ nhớp mà thôi.

“Ngọn nến mà nàng từng dùng để soi đọc cuốn sách đầy lo âu, lừa dối, bi thương và tội lỗi ấy bỗng bừng lên một ánh sáng chưa từng có, soi tỏ tất cả những gì trước đó còn chìm trong bóng tối; rồi ánh nến khẽ lách tách, mờ dần, và cuối cùng vĩnh viễn tắt đi.”

Hãy cứ khóc thêm một lần nữa đi. Khóc như khi chạm phải vết thương, nước mắt chua xót tự trào ra, không cần mang theo bất kỳ ý nghĩa nào cả. Từ thuở bé tôi đã luôn muốn nói: “Đừng khóc nữa.” “Khóc cũng chẳng giải quyết được gì.” Nhưng những lời ấy rốt cuộc có nghĩa gì? Chẳng lẽ tôi có thể quyết định mình có khóc hay không? Chẳng lẽ không phải là tôi đã khóc ngay từ trước khi kịp hiểu vì sao mình khóc? Và chẳng lẽ trong khoảnh khắc khóc ấy, tôi có là gì khác ngoài một thân xác bằng thịt, run rẩy và chảy nước mắt hay sao?

Nghịch lý cốt lõi của “cái tôi” nằm ở chỗ này (đúng như ẩn dụ về nghệ thuật của cơn đói cố gắng mô tả): nó buộc phải tìm ra một mặt phẳng (đường chân trời? hoặc, theo Husserl, mặt phẳng ấy tất yếu là một “đáy”) song song với bức tường cao của kẻ khác. Thông qua mặt phẳng đó, cái tôi cho phép mình bị “phản tuyển” thành một thứ thuần khiết = tuyệt đối, không bị tác động nào - tức mức độ tối thiểu của cái bên ngoài; nhưng đồng thời, chính nhờ sự neo giữ của mặt phẳng ấy mà cái tôi không bao giờ có thể bị tách rời hoàn toàn khỏi thân thể hiện thực và các hành vi của nó (cái hư mỏng không bay lên cao, không quay về giữa các vì sao của siêu hình học). Vì thế, sự quy giản triệt để không những là bất khả, mà còn là không cần thiết, thậm chí phải được tránh né.

Sự khác biệt giữa cái tôi kinh nghiệm và cái tôi tiên nghiệm có lẽ chỉ là vấn đề hướng chuyển động khi đi xuyên qua mặt phẳng này; nhưng nếu đúng như vậy, thì cái tôi tiên nghiệm bị “phản tuyển” kia quả thực chỉ là một hư cấu. Tính tất yếu của hư cấu này bắt nguồn từ sự thiếu vắng một chiều kích có khả năng nắm bắt trọn vẹn tính liên tục của chuyển động tự thân của cái tôi. Dĩ nhiên, điều đó lại còn phụ thuộc vào việc: chuyển động ấy là nội tại trong chính cái tôi, hay cái tôi chỉ đơn thuần được đặt ra như một mặt phẳng bị chuyển động xuyên qua?

Theo nghĩa này, nan đề duy ngã luận nơi Husserl tuyệt đối không phải là việc tôi bị kẹt trong chiếc kén hay cái trứng của chính mình; trái lại, đó là việc tôi là tự do- tôi có thể tự do chạy về bất cứ hướng nào - nhưng tôi vĩnh viễn không thể “chạy thoát” khỏi chính sự chạy chỉ thuộc về tôi ấy; nói cách khác, tôi không bao giờ có thể chạy ra khỏi đường chân trời cứ không ngừng kéo dài về phía trước.

Lời giải mà Husserl thời kỳ muộn đưa ra cho nan đề này (đời sống sâu thẳm) hiển nhiên rất gần với chiều kích của sự đồng-cảm mang tính tiền-chủ-thể (pathos-avec), tức đời sống kiểu Henry (Michel Henry). Một dạng đời sống như thế, cũng giống như il y a của Levinas, trên thực tế đều đòi hỏi một sự vượt-biên triệt để, một sự quy giản triệt để, một vực thẳm nằm bên dưới mặt phẳng. Thậm chí có thể nói rằng, ở cả hai trường hợp, phương thức vượt-biên đều mang một đặc trưng phủ định rất rõ rệt.

Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ: trong trạng thái thứ nhất, chính sự vượt-biên như vậy đã hàm nghĩa tính liên-chủ-thể, thậm chí là bản thân cộng đồng (cộng đồng của Sự Sống viết hoa). Điểm thú vị nhất ở Henry cũng nằm ở đây: ông đã hứa hẹn một kiểu không-phân-biệt giữa khoái lạc và khổ đau theo tinh thần Kafka–Nietzsche ngay trong chính đêm tối vốn lẽ ra phải là thuần túy của sự chịu đựng. Còn đối với Levinas, sự vượt-biên ấy đúng hơn là một thao tác dọn dẹp nhằm hướng tới cái đạo đức đích thực - một “không-nơi-chốn” có thể bị xuyên thấu; và ngay cả khi ở đó có khoái lạc, thì đó cũng chỉ là khoái lạc của một cá thể tuyệt đối.

Đếm sên

Ngôi trường nằm ở phía bắc vườn thực vật được xem là một trong những quần thể kiến trúc xấu xí nhất của khu vực này. Ba mươi cột tròn khổng lồ xếp thành một ma trận; các khối nhà chen giữa được thiết kế theo kiểu nông trại xưa: tầng trên để ở, tầng dưới nuôi lợn. Tầng trệt là lối đi được đỡ bằng hàng rào thép, phía trên các khối nhà nối với nhau bằng những hành lang và bức tường liên thông. Nhìn từ trên cao xuống, toàn bộ trông như một miếng bánh waffle màu xám khổng lồ. Ở trung tâm lưới là một tháp vuông cao, giống như chòi canh của nhà tù; khi chỉ đường, người ta gọi các vị trí bằng tọa độ của ma trận.

Hai dãy phía tây bắc là văn phòng của khoa toán. Fabris ở đâu đó sau mấy lớp hàng rào ấy, nhưng tôi không nhớ là đã từng gặp anh ta. Từ tháng Hai đến tháng Bảy, khi tôi và bạn bè trò chuyện rôm rả trong phòng cà phê, thì các chuyên gia số luận đều bị nhốt ở trên lầu. Anh ta chơi harpsichord, học tiếng Basque, đi rạp chiếu phim, ăn chay, viết chuyên khảo, ngủ với mười người phụ nữ rồi bỏ rơi họ.

Debbie hẳn cũng từng đến nơi này, nhưng khi ấy tôi đã rời đi. Cô không phải là Clélia, vì thế dù Fabris có đứng trên đỉnh tháp, anh ta cũng không thể cùng cô diễn lại những màn kịch trong tiểu thuyết. Họ ngủ với nhau nhưng không nấu ăn cùng nhau; sau mùa đông thì không còn gặp lại. Tôi quen Debbie vào đầu mùa xuân năm sau, giữa nhóm các giáo sư sang Amsterdam thăm viếng, cô là một sinh viên ngày nào cũng đến ăn ké. Sau bữa trưa cuối cùng, nhận xét của cô về tôi là: “cởi mở, hướng ngoại” - chẳng có gì ngạc nhiên, chỉ người nước ngoài mới nói về tôi như vậy.

“Vì bạn không có đề tài cấm kỵ,” cô nói. Họ hỏi bạn về tình hình chính trị, đùa cợt với bạn, và bạn đều ứng phó rất ổn. Trước đây, hễ Fabris nói đến chính trị là khẳng định như đinh đóng cột; tôi ghét kiểu tự cho mình là đúng của giới trí thức ấy.

Cô ấy không gội đầu, đeo một cặp kính to sụ, mặc bộ đồ thể thao màu xanh lục sẫm rất xấu. Nhưng tôi đoán nếu bỏ kính ra, có lẽ cô ấy trông giống một phiên bản nhỏ hơn của Emma Watson. Khi nhắc đến Fabris, cô luôn mang một vẻ bực bội trẻ con, điều đó quả thật khiến người ta liên tưởng đến Hermione của Racine.

"Phần lớn mọi người đều thấy tôi khó gần", tôi nói. Trước khi ra nước ngoài, tôi đã đặt mục tiêu: thử đối xử thân thiện hơn với người khác, xem liệu mình có thể tiến bộ chút nào trong giao tiếp hay không, thế nhưng chỉ trong vòng hai tuần, tôi đã làm phật ý toàn bộ các bạn người Việt , và từ đó bị loại khỏi cộng đồng đồng hương; điều này thì cũng chẳng có gì bất ngờ. Suốt phần còn lại của năm, tôi chỉ qua lại với các bạn học bản địa.

Nhưng chuyện không chỉ có vậy. Hiếu là người bạn đầu tiên của tôi ở nước ngoài. Mùa thu và mùa đông, chúng tôi đi bộ quanh những cụm tháp xấu xí ấy, thời gian và lộ trình lúc nào cũng cố định: sau bữa trưa, băng qua bãi cỏ và hàng rào sắt, xuất phát từ cổng chính, men theo đường Học viện đến khu trường cũ, leo lên sườn đồi, rồi vòng về từ phía nhà thờ; hoặc rẽ ra cổng đông bắc, đi ngang những bậc thềm vẫn còn khắc tên từ trước thời trường đại học bị chia tách, men theo bờ sông đến gần hiệu sách, rồi ngoặt về hướng tháp thiên văn để quay lại. Mùa đông một năm sau, chúng tôi gặp lại nhau ở Hà Nội: hắn vừa trải qua một mối tình khi sang Nhật, còn tôi thì vừa bảo vệ xong luận văn tốt nghiệp thạc sĩ; cả hai đều bị công việc đè nặng đến mức không thở nổi.

Hiếu sống ở Hà Nội, bố mẹ đều là công chức trong hệ thống. Anh rất hăng hái trong việc chế giễu và chửi bới những kẻ phản bội ở Sài Gòn cùng con cháu của họ ở hải ngoại. Vì tiếng Pháp quá tệ, gần như suốt nửa năm chúng tôi luyện tiếng Anh bằng cách tranh luận: hễ rời khỏi đề tài phụ nữ hay chuyện tình cảm là anh ta và tôi lập tức đối đầu gay gắt. Anh nói tiểu thuyết hay nhất của Kim Dung là Thiên Long Bát Bộ, còn tôi chọn Tiếu Ngạo Giang Hồ; anh khăng khăng cho rằng cuộc giao tranh cuối thập niên 1970 thực chất là một cuộc chiến xâm lược, còn tôi cố gắng phân tích với anh chuỗi nguyên nhân của xung đột. Cuối tuần, chúng tôi ăn liền mấy bát phở, tranh cãi xem ai dùng đũa đúng cách; sau bữa ăn, đi ngang mấy tòa cao ốc phía nam, lại cãi nhau về việc những người phụ nữ đứng lẻ tẻ suốt đêm dưới chân tòa nhà ấy có phải là gái mại dâm hay không. Chớp mắt đã đến mùng Hai tháng Giêng, anh kết thúc chuyến thăm. Lúc chia tay, chúng tôi đi ngang khu Halles nơi nổi tiếng vì khu chợ, và lại nảy sinh bất đồng, lần này là về cách đọc tên nhà ga: có nên đọc liền âm hay không. Tôi cho rằng nên nối âm, anh thì phản đối.

Chỉ một tuần sau, câu hỏi ấy đã có lời giải. Thành phố Âm nhạc tổ chức buổi hòa nhạc kỷ niệm sinh nhật lần thứ tám mươi của Eötvös; nhìn từ đỉnh khán phòng xuống, các tầng ghế xếp lớp lớp như đàn bồ câu đang tung cánh trên phù điêu mặt ngoài, trông như thể có thể dùng làm vật liệu cho bói chim. Biểu diễn âm nhạc đương đại thường thừa chỗ ngồi; tôi và một cô gái ngồi bên cạnh được chuyển từ tầng trên cùng xuống tầng hai, ngồi song song ở hàng giữa. Cô ấy tên Léa; tôi tiện miệng kể vài trò đùa nhạt nhẽo về Tanakh, hỏi cô có phải có một chị em gái tên Rachel không. Tan buổi diễn, cô đi tàu điện ngầm đến ga Bắc, rồi chuyển sang tàu khu vực ở Halles , lúc này cô đọc tên ga là /lez‿al/, tức có nối âm — sau đó trở về ngôi nhà ở vùng ngoại ô phía tây.

Léa đang học năm tư tại Trường Mỹ thuật Cao cấp. Vì cô ấy, tôi đã đến ngôi trường đó rất nhiều lần. Đúng vào buổi tối tròn một năm sau, trước khi rời đi lần cuối, tôi hẹn Debbie ra ngoài nói chuyện; khi gõ từ “đi” (Leaving) trên bàn phím, từ gợi ý hiện lên đầu tiên vẫn là “Léa”, như thể cố tình chích tôi một cái thật đau, điều khó chịu hơn nữa là hai cô gái mang những cái tên Do Thái ấy thậm chí còn khá giống nhau về ngoại hình. Nhưng khác với Debbie, Léa chưa bao giờ nói tôi là người hướng ngoại.

Tôi hẹn Debbie ở một nhà hàng Tây bên ngoài trường; cả hai chỉ uống nước trái cây. “Khi hẹn hò với bọn Pháp, bạn có cảm thấy gặp trở ngại gì không?” cô hỏi. Tôi nói khi đó có hai khó khăn chính: một là tiếng Anh của họ quá kém, hai là họ trả lời tin nhắn quá chậm.

Tôi ở văn phòng từ sáng sớm đến khuya, thứ Bảy cũng không ngoại lệ. Léa nhắn tin như viết thư: cách nhau một đến ba ngày, dài dòng và giọng điệu nhiệt tình; nhưng khi gặp mặt thì cô lại lơ đãng. Hai tháng sau, Eötvös - người mà chúng tôi từng cùng nghe- qua đời; cảm giác ấy chẳng phải là một điềm lành. Tôi bèn bỏ hẳn lộ trình đi bộ cố định sau bữa tối, đội mưa dầm dề, đi dọc theo con đại lộ dài nhất đến phòng tranh xem triển lãm của cô: phòng trưng bày dưới tầng hầm lạnh khô và tĩnh lặng, chỉ phảng phất mùi sơn dầu. Chúng tôi nói chuyện khe khẽ; trong tranh của cô toàn là những tấm lưng tập trung hoặc xuất thần, có người đang ngắm chuồn chuồn, có người leo núi trong nhà. Tôi nghĩ đến Caspar David Friedrich, nhưng hẳn cô đã nghe quá nhiều kiểu so sánh như vậy, nên tôi không hề nhắc tới.

Mỗi lần gặp, tôi đều mang theo chút đồ ăn vặt: bánh quy, bánh quế hoa… Bạn đã từng ăn bánh quế hoa chưa? Nhưng có lẽ trong mắt cô ấy, đó chỉ là một thứ nghi thức ngoại quốc kỳ quặc nào đó; dù sao thì trong xưởng vẽ của cô cũng chẳng có mấy người Việt Nam.

Debbie thì ngược lại, khá may mắn: mùa xuân năm ấy là quãng thời gian nhẹ nhõm nhất của tôi trong suốt sáu năm, có vô số thời gian để nhắn tin và gọi điện. Khi đó cô ấy còn chưa biết điều này. Ngày hôm sau là Thứ Hai Hoa Hồng, tôi uống nước trái cây, bụng rỗng không, cảm giác như đang chuẩn bị cho Mùa Chay.

Một năm sau song sắt, thứ đọng lại sâu nhất trong ký ức tôi mãi mãi là cảm giác đói. Sáng sớm chen chúc trong tàu điện ngầm ngột ngạt, trước cổng trường đôi khi có phát bánh mì miễn phí; bữa trưa ăn một lần là cầm cự đến tận đêm khuya. Mỗi khi có dịp tụ tập ăn uống, tôi đều ăn như quỷ đói vồ mồi, đến mức muốn nôn. Lucie nói, sau khi chết, tôi sẽ bị đày xuống vòng thứ ba của địa ngục.

Sau khi Hiếu rời đi, Nick trở thành người bạn thân nhất của tôi. Đến tối, đàn bồ câu trên bãi cỏ nhường chỗ cho lũ chuột, chúng tôi lại vào quán bar. Lần nào anh cũng hỏi: Cô gái cậu bắt chuyện trong nhà hát hôm ấy tên là gì? Tôi nhất quyết không chịu mở miệng, “không quan trọng”, hoặc “tôi quên rồi”, hoặc “uống nhiều quá, hôm khác nói tiếp” - như thể chỉ cần tiết lộ cái tên Léa là sẽ làm lộ ra toàn bộ bí mật. Vả lại, chúng tôi vốn quen đem tên nhau ra giễu cợt. Nick là viết tắt của Nikolai Ivanovich, nghe gần như một câu chửi tục, Lucie dùng dạng tiếng Ý là Gianpiero một cái tên đàn ông da trắng lớn tuổi, dấu gạch nối khiến nó mang vẻ nghiêm trang. Jean-Guillaume, hay JG, cũng có một cái tên như vậy: dù anh ta chẳng hề kiểu cách, và tòa lâu đài của gia đình cũng đã đổi chủ qua mấy cuộc cách mạng, tôi vẫn gọi anh là “thưa ngài tử tước”, còn anh gọi tôi là “ngài tổng thống”, vì mỗi lần gặp nhau chúng tôi đều đùa cợt bằng những câu chuyện chính trị.

Sự giúp đỡ lớn nhất của JG dành cho tôi là mua thuốc. Suốt hơn nửa năm, vai tôi cứng đờ, có lúc cả nửa trên cơ thể đau đến mức không thể cử động. Để giải quyết “sự hạn chế bậc tự do” này, JG đi cùng tôi đến gặp bác sĩ. “Khi cậu làm lãnh tụ rồi, đừng quên dành cho phe chính thống trong tù một chút ưu đãi đặc biệt,” anh nói. Tôi đáp: “Tất nhiên rồi, nhân danh nền cộng hòa” , nếu không thì cơn đau của tôi chắc sẽ tăng gấp mười lần. Nhưng rốt cuộc chúng tôi vẫn không xác định được nguyên nhân bệnh của tôi là gì.

Debbie cũng có triệu chứng tương tự: bên trái cổ cô thường xuyên đau nhức. Có lúc cô nằm trên bãi cỏ, nhắm mắt, vì đau mà khẽ nhíu mày; một vệt lông tơ bên khóe môi ánh lên dưới nắng chiều, phần đuôi của mái tóc xoăn nâu chuyển dần sang màu vàng. Buổi sáng, trong những căn phòng ngủ không bao giờ treo rèm, cô cũng hay nhíu mày, vì ánh sáng quá mạnh, hoặc vì những cơn ác mộng mà chính cô cũng không nhớ nổi. Có khi cô thức trắng suốt đêm, nhưng lúc xem phim hay nghe hòa nhạc lại thường ngủ gật, như một nàng tiên nữ biết ngáy.

Cuối xuân, tôi và Léa đi nghe buổi hòa nhạc tưởng niệm Schoenberg. Cả hai đều hiểu rõ: có lẽ đây là lần gặp cuối cùng. Cô đeo khuyên tai bạc, mặc chiếc áo sơ mi xanh gần như giống hệt chiếc tôi đang mặc. Tôi nhắc đến chuyện khu bên cạnh Thành phố Âm nhạc trước kia từng là một lò mổ khổng lồ: trong phim, những con cừu non sau khi bị lột da vẫn còn bốc hơi, thân thể khẽ giật giật. Cô không tiếp lời, chỉ hỏi hôm trước tôi làm gì, hôm sau có kế hoạch gì. Tôi nói, còn có thể có gì nữa, dậy sớm về khuya làm việc, tối thì đi ăn uống, hôm qua cùng Augustin ăn ngập phô mai, tối mai uống rượu với Nick. Tháng sau đi dự hội nghị, mà đến giờ tôi còn chưa nghĩ ra tiêu đề báo cáo.

Đến sinh nhật tôi, tôi bỏ lỡ buổi bảo vệ tốt nghiệp của Léa, đi ăn mì Trung Hoa cùng Marcel và JG. JG chỉ vào chữ “面” trên thực đơn, nói: Chữ này trông giống một kíp nổ có tay cầm. Tôi nhớ lại lần cùng Hiếu xem Cầu sông Kwai ở Thành phố Điện ảnh, đoạn cuối Guinness ngã xuống đúng cái kíp nổ ấy một cách hơi buồn cười , Hiếu cũng đã sang Ý dự hội nghị, có lẽ chúng tôi sẽ gặp lại nhau ở đó. Marcel nghiêm giọng nói: Cậu phải chuẩn bị báo cáo cho đàng hoàng. Jean-Michel sẽ tới. Cậu không thuộc phe cánh nào, ở Padova chẳng ai biết cậu là ai. Muốn gây dựng tên tuổi, thì bắt đầu từ đây.

Chuyến đi Ý thật kỳ lạ: vì bài báo cáo, tôi đã lỡ mất những bích họa của Giotto, nhưng lại được thấy chiếc lưỡi của Thánh Antôn trông như một cây nấm nhỏ. Sau khi vị thánh qua đời, rốt cuộc đã có bao nhiêu người tranh giành thánh cốt của ông? Debbie lớn lên trong bầu không khí Công giáo truyền thống; mỗi tuần dự thánh lễ, cô là tiểu trợ tế cầm nến. Vài mảnh xương khô khốc được thờ bên cạnh bàn thờ, cô dâng rượu và nước. Tay cầm tràng hạt, cô lẩm nhẩm kinh Mân Côi; bánh thánh cũng khô khốc, thường dính vào dây kim loại của niềng răng. Nếu không đọc mớ sách ngoại khóa lộn xộn rồi vào đại học, có lẽ cô đã làm việc đâu đó trong một tu viện.

Tôi dự hội nghị chẳng qua là để tìm việc, nhưng cơ hội thì hiếm hoi. Trên bầu trời hình chữ nhật bị các nhà thờ bao quanh, một đàn chim bay qua từ hướng tây- không phải điềm lành. Trên đường ra sân bay, Manu khuyên tôi đừng nản chí, dù chính ông cũng chẳng giúp được gì. Em có thể sang Trieste thăm viếng, ông nói, thời tôi làm tiến sĩ từng ở đó vài tháng; bản thân thành phố thì chẳng có gì đặc biệt, nhưng viện nghiên cứu thì rất mạnh.

Stendhal từng làm nhà ngoại giao Pháp ở đó, tôi nói, sách của Joyce cũng được viết tại đó; Rilke từng sống trong một tòa lâu đài gần đấy.

Manu tỏ ra sững sờ. Tôi chợt nhận ra: ở đây, thứ dễ tận hưởng nhất chính là khoảnh khắc sau khi mình phô trương tri thức, nhìn thấy vẻ mặt ấy trên gương mặt người khác; nếu điều này cũng được xem là cái mà Marcel gọi là “đánh bóng tên tuổi”, thì nửa năm qua tôi cũng coi như có chút thu hoạch. Nhưng lâu dần, cảm giác ấy cũng trở nên nhạt nhẽo. Huống chi chỉ tích cóp được mớ kiến thức vụn vặt, còn tiếng Pháp thì ngay cả giao tiếp thường ngày cũng khó xoay xở. Chuyến thăm viếng chẳng đem lại ích lợi gì; tôi lo lắng cho công việc tương lai, cảm thấy thời gian không còn nhiều. Máy bay vượt qua dãy núi, tôi thậm chí không còn tâm trạng để chụp ảnh Mont Blanc.

Cuối cùng, lại đến ga Les Halles. Tôi nhớ tới Léa, liền không kìm được hỏi Manu tên ga này đọc thế nào.
“/le al/,” anh nói. “Đây gọi là h aspiré (h bật hơi).”

Nói vậy thì Trung Hiếu quả thật đã đúng. Sau đó Nick lại hỏi tôi: sao cậu không gặp lại cô gái học mỹ thuật ấy nữa? Tôi trả lời: tiếng Anh của cô ấy quá kém, mà tiếng Pháp cũng chẳng khá hơn.

Debbie có một giọng miền Nam rất lạ. Khi cô ấy lơ mơ nói “couette”, nghe lại giống như “coït”. Những người họ hàng quê mùa với giọng đặc sệt của cô trông như bước ra từ tác phẩm của Pagnol. Cô lớn lên giữa đồng ruộng, các ngón tay như những củ cà rốt nhỏ. Nhà từng nuôi bò, cừu, gà, vịt, nhưng tất cả đều chết, chỉ còn cô và em gái sống sót.

Fabrice thì có một thứ chứng ám ảnh ngôn ngữ đáng ghét, cô nói. Anh ta không chịu nổi bất kỳ lỗi ngữ pháp hay phát âm nào; chỉ cần bạn trộn vào một từ tiếng Anh là anh ta nổi cơn thịnh nộ.

Dĩ nhiên rồi, tôi nói, mấy ông già sót lại của Viện Hàn lâm Pháp. Không chấp nhận “email”, họ gửi “courrier”; không nói “week-end” mà phải dùng “fin de la semaine”; còn những từ như “parking” , tôi đoán anh ta căn bản chẳng bao giờ gặp, vì dân bảo vệ môi trường thì không đi ô tô. Lúc anh ta sang Việt Nam thăm viện nghiên cứu của chúng tôi thì sống sót bằng cách nào nhỉ? Một người ăn chay tuyệt đối ở đây chắc chết đói.

Sau khi về Sài Gòn, cảm giác của cậu thế nào? cô hỏi tôi trong 1 tin nhắn gần đây.

Từ cuối đông sang đầu hạ, tôi và Marcel ngồi bên sông, uống không biết bao nhiêu bia, nhưng mỗi người mỗi lần chưa bao giờ quá hai chai. Tháp nhọn của nhà thờ đã được dựng lại; bên kia giàn giáo, ngoài những dấu bàn tay đẫm máu của người ủng hộ Palestine, chỉ còn chai rượu vứt vãi và những thứ bẩn thỉu trong ngoài nhà vệ sinh công cộng. Cả thành phố suốt ngày kéo tới đây rốt cuộc chỉ vì hai việc: uống hoặc đái. Họ uống cà phê và sâm panh, uống cognac và rượu mùi, rồi đái dưới gầm cầu, đái trong công viên, đái ở mấy chòi ven đường và những nhà vệ sinh thu một hai đồng, đái cả vào trong lẫn lên thành bồn tiểu.

Mỗi lần nói chuyện đến đoạn cuối, nơi chân trời lại hiện ra cái màu vàng nước tiểu của chín, mười giờ tối; câu chuyện chuyển sang những bài toán vĩnh viễn không giải ra được, thỉnh thoảng có cô gái đứng cạnh mượn lửa. Marcel đã một mình nghiên cứu “tính ổn định” suốt mấy năm, tôi nói toàn là mớ vấn đề mở nhảm nhí, không hợp làm luận án tiến sĩ; anh ta bảo, thứ cậu làm cũng chẳng khá hơn đâu , sau này nếu có kết quả mà bịa được hẳn một chuyên khảo, nhớ tặng tôi một bản có chữ ký.

Debbie đã viết bốn, năm cuốn sách, tất cả đều là những tác phẩm ngắn gọn kiểu Annie Ernaux. Cô gửi từng bản thảo một tới Gallimard , dĩ nhiên, chưa bao giờ nhận được bất kỳ hồi âm nào.

“Sao bạn không viết một chút hồi ức của mình?” cô hỏi. “Giống như Proust ấy. Tớ vừa mới bắt đầu đọc bộ đó ; tất nhiên cũng là vì Fabrice: dạo trước tớ đã chặn hết mọi cách liên lạc của anh ta, tự nhủ là đọc xong bộ sách này rồi mới nối lại liên lạc.”

Tôi không mấy thích viết hồi ức, bởi sinh viên , nhất là những người đăng nhật ký du lịch, lúc nào cũng thần thánh hóa địa danh và tên tuổi, biến việc tiêu tiền thành một chuyến du hành “khai hóa văn hóa”. Tôi thử kể những câu chuyện riêng tư tẻ nhạt của mình: một đứa mọt sách nghèo suýt chết đói trong phòng nghiên cứu… Những ám chỉ bất tận tới tác phẩm nghệ thuật và sách vở, rốt cuộc cũng chỉ để phục vụ những con người tôi quen biết ở đây: nếu không có Léa, tôi đã chẳng buồn nhớ xem Eötvös viết ra thứ quái quỷ gì. Tên tuổi và lời nói của bạn học, không chỉ là lai lịch hay xuất thân, và cả những khoảnh khắc họ ăn uống ngấu nghiến, với tôi còn quan trọng hơn việc bám vào các bậc tiền nhân, mặc kệ thánh Jacques, thánh Geneviève, thánh Antoine, thánh Bernard…

Trong thời gian diễn ra Thế vận hội, trường cuối cùng cũng đóng chặt những cánh cổng sắt. Tôi chạy ngược chạy xuôi mua quà cho họ hàng bạn bè, gần như tiêu hết chi phí sinh hoạt của cả một tháng. Cuối cùng tôi còn mời các đồng nghiệp trong phòng nghiên cứu đi ăn vịt quay; Lucie thì mời tôi tới nhà cô nấu mì Ý, có cả Béa và Federica cùng tham dự. Họ bảo tôi để lại một bức tự họa làm kỷ niệm, tôi hối hận vì chưa từng học hỏi Léa chút kỹ thuật hội họa nào nên không sao vẽ nổi; thế là Lucie nhìn theo dáng tôi mà vẽ thành… một con khỉ. Ăn xong, họ bắt tôi chơi đàn, nhưng tôi chỉ biết chơi “Lễ tang của các con vật nhỏ dành cho anh em Jacques”.

“Động cơ cậu đọc Proust thật lạ,” tôi nói. “Nhưng khả năng lớn hơn là, đọc xong rồi thì cũng chẳng cần quay lại tìm Fabrice nữa. Bộ tiểu thuyết này nói về sức mạnh cứu rỗi của việc viết hồi ức, một cuốn sách để chữa lành. Cậu có để ý không, ngay những trang đầu đã nhắc tới Tansonville và phu nhân de Saint-Loup? Ở cuối tập một cậu sẽ gặp hình ảnh của chúng, nhưng phải đợi tới tập bảy mới có thể gán cho chúng cái tên đúng. Hình ảnh có số phận riêng của nó; nếu cậu viết chuyện với Fabrice thành hồi ký, có lẽ sẽ thoát ra được khỏi sự cố chấp và phiền não.”

Trí nhớ của Debbie rất kém: tối hôm trước nói gì, hôm sau đã quên sạch. Tôi hiểu cô chẳng qua chỉ muốn tìm một người này trong một người khác, nhưng tôi không biết mình sẽ đóng vai phù hợp ấy được bao lâu. Khi đọc Stendhal, tôi miễn cưỡng nhập vai Julien hay Octave, chứ không phải Lucien hay Fabrice. Nhìn từ góc độ khác, tôi không hẳn là đang tìm dấu vết của Léa hay ai đó khác trên gương mặt cô, mà là muốn gắn cho những chuyện cũ một cái kết khác. Mọi thứ rốt cuộc đều liên thông với nhau: nếu tôi không vì chuyện Mathieu mà quyết định ra nước ngoài, thì tối nay đã không ăn tối với Debbie; nếu năm ngoái cô không vì Fabrice mà chia tay bạn trai cũ, thì giờ đây cũng chẳng có mối quan tâm này. Rất lâu sau tôi gặp lại Nick và JG, họ nghe xong không cười như thường lệ, chỉ nói rằng có lẽ trong chuyện này chẳng có gì đặc biệt, nhưng việc chúng tôi đưa ra phán xét hay lời khuyên thì lại là điều rẻ tiền và quá dễ dãi.

Uống xong nước trái cây, tôi vừa buồn ngủ vừa đói. Debbie đan chặt mười ngón tay, trông không hề mệt mỏi. Hồi đó cậu đến khu Ciné Cité xem Cầu sông Kwai và Napoléon thì như thế nào? Fabrice dẫn tôi tới công viên Bercy, đến tiền ăn cũng không chịu trả, từ đó về sau tôi chẳng muốn sang bên ấy nữa.

“Ừ, ừ, đúng rồi,” tôi thuận miệng phụ họa. Nghĩ đến chuyện các địa danh giống như tên bệnh tật, luôn tương ứng với một chỗ đau nào đó trong cơ thể , chẳng hạn Sài Gòn, Đà Nẵng, Hà Nội, phố Lê Lợi, Hàng Bạc, Giếng Mứt,.. - tôi không muốn chạm lại một cái tên nào trong số đó nữa, chỉ mong thế giới này đừng bổ sung thêm phố nào vào danh sách ấy. Tôi cảm thấy khoảnh khắc kết thúc đã gần, bèn nói: Trước đây tôi có một người bạn, mỗi lần chia tay cô ấy đều đáp lại tôi bằng một tiếng “vĩnh biệt” (adieu), khiến tôi rất khó chịu, nhưng nhiều khi, bản chất của sự việc quả thực là như vậy.

“Có gì mà phải tiếc nuối chứ?” cô nói. Không mấy người đến năm cuối làm tiến sĩ lại ra nước ngoài bắt đầu một đề tài hoàn toàn mới; cũng chẳng mấy ai dám dùng thứ tiếng Pháp tệ đến thế để tham gia các sinh hoạt của người bản địa. Văn phòng của các cậu giống như một toa tàu: có thể cậu lên muộn, nhưng rốt cuộc ai cũng chỉ ở trong đó một đoạn hành trình mà thôi.

Tiếng Anh lẫn tiếng Pháp làm đầu óc tôi càng lúc càng tê dại, cô nói thêm nhiều điều nữa. Trên bàn xếp thành một hàng ống hút, trông như những song sắt đen. Léa cũng có đôi mắt đen như thế, còn đen hơn cả mắt tôi; mắt cô giống mắt chim bồ câu. Mắt của Mathieu thì giống mắt nai con. Chúng tôi “nói chuyện từ gà sang lừa”, chẳng biết thứ điềm chim bói toán kiểu này sẽ báo trước điều gì - giống như trong một trò đùa khác của Tanakh: “Ngươi giống như Saul, con trai của Kish: ra đi tìm lừa cho cha, rồi lại được cả một vương quốc…” Con lừa của Balaam, nếu chưa từng dính rượu của Silenus, hẳn cũng chẳng thốt ra những lời lảm nhảm ấy. Qua nửa đêm, bên ngoài hội đường chỉ còn vài gã say không có ngựa cưỡi.

Tôi đưa cô về, mưa rất to rồi lại biến thành thứ gì đó giống tuyết. Suốt dọc đường chúng tôi nói những chuyện vô nghĩa. Đến căn hộ của Debbie, bỗng nhiên tôi nghi ngờ: vào cuối mùa hè vài năm trước, cái ngày Mathieu dẫn tôi vào phòng anh ấy, rốt cuộc anh ấy đã toan tính điều gì. Nghĩ đến đó, tôi vội vã chào tạm biệt, bắt chuyến tàu sớm nhất sáng hôm sau trở về Amsterdam.

Lúc chia tay tôi đề nghị chào bằng la bise, theo thói quen Paris thì hôn hai cái, còn theo truyền thống Toulouse lẽ ra phải là ba. Còn việc tôi bù lại cái hôn bị thiếu ấy như thế nào, thì đã là chuyện sau khi mùa xuân kết thúc.

Ngày 20/6/2025