Bachelard, Lefebvre và Otaku

 Ngày nay, cư dân thành thị có thái độ cực kỳ phức tạp đối với ngôi nhà của họ. Một mặt, các nhà phát triển bất động sản trích dẫn bài thơ “Con người, ngôi nhà thơ mộng” của Holderlin trong các quảng cáo, mặt khác, giá nhà đất cao khiến những người chán nản than thở  “Con người, bỏ nhà đi trong thất vọng”. Có thể nói, giấc mộng đâù xuất phát từ cách giải thích đầy chất thơ về không gian của Bachelard, trong khi sự thất vọng đến từ cách giải thích chính trị về không gian của Lefebvre - tính toàn vẹn của không gian bị chia cắt bởi hai bộ môn khác nhau cùng một lúc, tạo thành một Cảnh quan tuyệt vời:  nửa nước, nửa lửa.

Trong “Thơ ca của không gian”, Bachelard khẳng định rằng “mọi chốn trú ngụ, mọi nơi ẩn náu, mọi phòng ngủ đều chia sẻ giá trị của giấc mơ”, “ngôi nhà bảo vệ giấc mơ, ngôi nhà bảo vệ người mơ, ngôi nhà cho phép chúng ta có thể mơ trong bình yên”. " Khi kết thúc một giấc mơ đẹp, một chiếc đồng hồ báo thức thực tế sẽ luôn xuất hiện như đã định trước. Lefebvre đã gióng lên hồi chuông cảnh báo của Engels trong “Không gian và Chính trị” - “Trong một xã hội như vậy, việc thiếu nhà ở không phải là một tai nạn mà là một hệ thống” (Về vấn đề nhà ở của Engels) Trong xã hội tư bản, không có nhà ở, người dân trở thành thành viên của giai cấp vô sản không có nơi ở cố định. Nếu chúng ta tuân theo phán đoán rằng “tồn tại có trước bản chất” thì con người đã trở thành những tồn tại phải di dời trước khi trở thành người vô gia cư. Đặc biệt trong mùa đông khủng hoảng tài chính khắc nghiệt như vậy, đối với những người không có nhà, "Dù có mục tiêu nhưng không có con đường. Cái mà chúng ta gọi là những con đường chẳng qua là sự do dự", giống như một lâu đài trong mơ có thể nhìn thấy rõ ràng nhưng không thể đến gần.

Ai chưa có nhà vào lúc này thì không cần xây nhà; 

ai cô đơn lúc này sẽ cô đơn mãi mãi

-  “Mùa thu” - Rilke

Lefebvre không mệt mỏi nhấn mạnh rằng không gian mang tính chính trị, và bất kỳ không gian nào cũng được bao bọc bởi một mạng lưới quan hệ quyền lực, hầu hết mọi không gian đều trở thành đấu trường quyền lực. “Không có nhà” là một trong những tệ nạn của xã hội tư bản. Chính nhờ chiếm hữu không gian mà giai cấp tư sản bóc lột giai cấp vô sản và duy trì sự thống trị của mình. Vì vậy, “không cần xây dựng” (và không có khả năng xây dựng). Cách duy nhất để giai cấp vô sản và những người vô gia cư có được quyền sử dụng không gian là thông qua cách mạng. Không gian là một văn bản có thể đọc được. Những người cánh tả nhìn thấy ở nó cách mạng và các nhà thơ nhìn thấy thơ ca. Tất nhiên, cũng có những nhà thơ có quan điểm cánh tả như Baudelaire tìm thấy thơ ca trong vũng máu của những trận chiến chướng ngại vật cách mạng. Nói một cách tương đối, Bachelard không có lập trường chính trị rõ ràng như Baudelaire. Những gì ông nhìn thấy ở quê nhà là những hình ảnh thơ mộng về “sự cô đơn” hơn là chủ đề lớn về cách mạng.

Khác với khái niệm không gian của Lefebvre phản ánh nhiều đặc điểm của không gian công cộng, Bachelard tin rằng một ngôi nhà trước hết có nghĩa là một không gian bên trong khép kín, riêng tư và yếu tố tâm linh cấu thành nên không gian bên trong là sự cô đơn. Các nhà siêu hình học nói rằng con người cảm thấy cô đơn vì bị “ném vào thế giới”. Bachelard vặn lại rằng trước đây “người ta đã được đặt vào cái nôi của tổ ấm. Trong giấc mơ của chúng ta, tổ ấm luôn là một cái nôi khổng lồ”. Nói cách khác, Bachelard tin rằng sự cô đơn của sự tồn tại và hạnh phúc của những giấc mơ không có mối liên hệ nào với những khẳng định siêu hình. Ngôi nhà nơi người ta sinh ra là cái nôi của cả nỗi cô đơn và hạnh phúc. Ai cô đơn bây giờ sẽ cô đơn mãi mãi; ai hạnh phúc bây giờ sẽ hạnh phúc mãi mãi.

Theo quan điểm của Bachelard, ngôi nhà bao bọc con người trong nỗi cô đơn và cho phép niềm đam mê của anh ta tồn tại và thậm chí bùng nổ. Vụ nổ này diễn ra theo chiều dọc độc đáo trong ngôi nhà giữa tầng áp mái và tầng hầm. Mái nhà tượng trưng cho ánh nắng và sự hợp lý trong trải nghiệm ban ngày, còn tầng hầm tượng trưng cho bóng tối và sự phi lý tràn ngập đêm thâu. Cả hai đều chạy qua hình ảnh của toàn bộ ngôi nhà từ trên xuống dưới (mặc dù câu nói này có một số vấn đề trong cách nhìn hình ảnh văn học). Trong cuộc sống thực, như Lefebvre đã nói: “Với sự phổ cập của hàng hóa, đất đai cũng đã trở thành một loại hàng hóa”. Cư dân thành thị không thể sở hữu những căn hầm và gác xép như họ mong muốn trong một không gian hạn hẹp. Bachelard trích dẫn bài thơ của Bousquet để mô tả tình huống này - “Đây là một người đàn ông chỉ có một tầng: hầm rượu của anh ta ở trên gác mái” - theo quan điểm của ông, tính thẳng đứng diễn ra trong chiều hướng tâm linh so với quá khứ. Ngày nay, “trạng thái ở nhà không gì khác hơn là một chiều ngang thuần túy. Mỗi phòng trong một ngôi nhà nằm trên một tầng đều thiếu nguyên tắc cơ bản nhất để phân biệt và phân chia các giá trị bên trong của chúng”. Thậm chí có thể nói “mối quan hệ giữa nơi ở và không gian trở nên giả tạo. Trong mối quan hệ này mọi thứ đều mang tính máy móc, và đời sống nội tâm hoàn toàn biến mất từ ​​đó”.

Khách sạn treo lơ lửng này

khiến các chủ khách sạn không thể tìm đường đi

　　　　　- "Khách sạn thiên đường" của He Xiaozhu.

Những ngôi nhà treo lơ lửng trên các tòa nhà cao tầng ở các thành phố hiện đại là những khách sạn được cư dân xây dựng theo ảo ảnh về thiên đường. nằm giữa thiên đường và khách sạn, nhưng không tìm được hướng đi thực sự, cuối cùng biến ngôi nhà thành khách sạn để lưu trú dài hạn. Những tòa tháp Babel thế tục này không có ý nghĩa thơ ca trong mắt Bachelard "Các tòa nhà trong thành phố chỉ có chiều cao bên ngoài. Thang máy phá hủy kỳ tích của cầu thang. Sống gần trời không còn lợi thế nào nữa"; về ý nghĩa chính trị, loại không gian này "bị ngắt kết nối, bị phân mảnh, bị hạn chế và bị cô lập dưới chiêu bài thống nhất." Nói một cách dễ hiểu, "Không gian" có nghĩa là giai cấp tư sản xa cách và nô dịch mọi người thông qua quyền quy hoạch không gian. Sự khác biệt giữa hai quan điểm là Bachelard tin rằng nhà ở hiện đại không thể mang lại bầu không khí thơ mộng và cô đơn đầy đủ và tự túc; trong khi Lefebvre tin rằng nhà ở hiện đại mang lại cảm giác cô đơn, nhưng nó không liên quan gì đến thơ ca. Đây là cảm giác cô đơn của hạn chế và cô lập.

Cái gọi là nỗi cô đơn của Bachelard có liên quan đến việc cá nhân quá gần gũi với ký ức của mình. Những dấu ấn cá nhân hiện diện khắp nơi trong mái ấm gia đình cũng đủ để đánh dấu nỗi cô đơn đặc trưng của cá nhân đó. Ngôi nhà là nơi chứa đựng những hình ảnh và một bảo tàng lưu giữ những kỷ niệm cá nhân. Đồ nội thất như ngăn kéo, hộp, tủ bảo quản ở mức tối đa những đồ vật đã được củng cố và gắn liền với ký ức, tất cả đều hướng về thời gian đã qua. Mượn thuật ngữ triết học “thời gian” từ Bergson và “sự lơ lửng” từ Husserl, Bachelard tin rằng chức năng của không gian là “bảo toàn thời gian bị nén trong hàng nghìn lỗ nhỏ”. Hơn nữa, khi ký ức đi qua những lỗ nhỏ này, thời gian trôi qua sẽ bị đình chỉ trong thời gian kéo dài. Cuối cùng, quá trình tuyệt vời này mang lại cho con người không gian nội tâm rộng lớn thông qua ký ức và quê hương. Vừa may mắn vừa bất hạnh, sự bao la này chỉ có thể có ở con người.

 Lefebvre tuyên bố rằng “bản chất hoặc thuộc tính cốt lõi của không gian đô thị: trung tâm cấu thành” có nghĩa là thành phố trước tiên phải có một trung tâm có lực hướng tâm, sau đó mở rộng ra bên ngoài theo hướng xuyên tâm. Trong điều kiện có giá trị sử dụng ngang nhau, không gian sẽ được mở rộng ra bên ngoài, giá trị trao đổi giảm dần. Bằng cách này, cái mà ông gọi là “quyền vào thành phố” cũng có thể được hiểu là quyền được ở gần trung tâm bầu cử. Cả hai đều thừa nhận rằng không gian chứa đựng thời gian, nhưng sự nhấn mạnh của họ là khác nhau. Bachelard tin rằng không gian chứa đựng ký ức cá nhân, tức là thời gian trong quá khứ; Lefebvre tin rằng không gian chứa đựng tình hình hiện tại của cá nhân, tức là thời gian hiện tại. Theo quan điểm của ông, sự phân bố xuyên tâm của không gian đô thị thể hiện thứ bậc của nó càng gần trung tâm đô thị thì càng gần trung tâm quyền lực và cấp cao nhất và ngược lại. Khi đó, bản chất của việc mua không gian trong thành phố là “mua quyền kiểm soát thời gian, tức là tiết kiệm thời gian và đồng thời đạt được niềm vui” khi gần với trung tâm quyền lực. Hai trung tâm này có nghĩa là một.

Tôi cần một hình vuông

. Một hình vuông trống rỗng

với một cái bát, một cái thìa nhỏ và một con diều

. Cái bóng cô đơn

chiếm giữ hình vuông đã nói rằng

điều đó là không thể

　　　　- "Giấc mộng" của Bei Dao.

Ở một nơi mà chủ nghĩa tư bản kém phát triển, hoặc trong một xã hội bị quyền lực thống trị, trung tâm cấu trúc của thành phố thường không phải là một trung tâm thương mại với những tòa nhà cao tầng mà là một quảng trường trống trải với chức năng chính trị mạnh mẽ. Trong một xã hội tư bản, "quyền vào thành phố" có thể đạt được bằng cách lấp đầy khoảng trống tiền thuê nhà ở các địa điểm khác nhau, nhưng trong một xã hội bị quyền lực thống trị, ngay cả khả năng như vậy cũng không tồn tại. Lefebvre kêu gọi giai cấp vô sản đấu tranh để giành "quyền vào thành phố", nhưng nhận thấy rằng những người nắm quyền đã chiếm đóng thành phố chỉ coi lời kêu gọi đó như một giấc mơ giữa ban ngày. So với một xã hội dựa vào vốn để hình thành hệ thống thứ bậc, cơ cấu quyền lực của một xã hội toàn trị được bảo vệ chặt chẽ hơn. Ở đó, những người chiếm giữ quảng trường đã trả lời Lefebvre - điều này là không thể.

Mặc dù có sự khác biệt về trình độ và tính chất, nhưng bất kể loại hình xã hội nào, chỉ cần trung tâm cấu thành nằm ngoài tầm với và không thể đạt được, những người trẻ tràn đầy hy vọng đến được trung tâm đô thị cuối cùng sẽ cảm thấy nỗi tuyệt vọng vô cùng tàn khốc. Vì vậy, trong thời đại kinh tế suy thoái và cách mạng vô vọng, giới trẻ không còn cách nào khác là phải rút lui khỏi chính trị không gian để đến với thi pháp không gian. Họ đã trở thành một nhóm mới được thành lập không phải bởi thuộc tính xã hội hay bản sắc chính trị, mà bởi bản sắc thi ca - otaku.

 Nguồn gốc của sản phẩm nhập khẩu Otaku này là Nhật Bản ngay từ những năm 1980, Nhật Bản phát minh những danh hiệu như vậy. Cái gọi là "otaku" tương đương với "ngôi nhà của bạn". Kính ngữ này lần đầu tiên được phổ biến trong giới hâm mộ phim hoạt hình Nhật Bản. Họ gặp nhau và hỏi nhau những cuốn truyện tranh nào được sưu tầm trong "otaku" của nhau. Vì vậy, “otaku” được dùng để chỉ ngôi nhà của những người hâm mộ anime và game. Theo thời gian, ý nghĩa của "otaku" đã được mở rộng cho những người đàn ông và phụ nữ bị ám ảnh bởi hoạt hình và trò chơi, do đó ở nhà cả ngày. Ngày nay, otaku theo nghĩa rộng ám chỉ những người không muốn đến trường, đi làm, tham gia các hoạt động xã hội và giao lưu với người khác, thà nhốt mình trong phòng.

Tôi là một đứa trẻ bướng bỉnh,

tôi muốn xóa bỏ mọi bất hạnh, tôi muốn lấp đầy

trái đất bằng những cửa sổ để mọi con mắt quen với bóng tối đều có thể quen với ánh sáng 　

　　　- “Tôi là một đứa trẻ bướng bỉnh” của Gu Cheng được viết trong một thế giới không có bất kỳ phán xét đạo đức và giá trị nào. Ở một mức độ nào đó, có mọi lý do để nghĩ rằng otaku là một lũ trẻ bướng bỉnh. Họ không thể thay đổi hiện thực do Lefebvre tiết lộ mà chỉ muốn xóa bỏ mọi bất hạnh (chỉ nghĩ chứ không làm; vẽ nghĩa là che đậy chứ không loại bỏ); để vẽ-Lấp đầy các cửa sổ và mở ra cho mình một loại ánh sáng khác mà không thay đổi thực tế. Họ khao khát tổ ấm, và muốn Bachelard bộc lộ ba hình ảnh ẩn dụ của tổ ấm: tổ chim, cái vỏ và góc nhà. “Tổ Chim chỉ là tạm bợ nhưng nó khơi dậy ước mơ an toàn trong lòng chúng ta”; “Cái vỏ đã trở thành một 'thành phố pháo đài' nơi người ta sống một mình. Nó là một kẻ cô độc tuyệt vời, biết sử dụng những hình ảnh đơn giản để đến với mình. tự vệ và bảo vệ mình, không cần rào rào, cổng sắt, khiến người lạ ngại vào”; “Góc nhà trước hết là nơi trú ẩn, đảm bảo phẩm chất cơ bản cho chúng ta tồn tại: sự ổn định”. Từ tất cả những điều này, không khó để nhận ra rằng otaku là sự tổng hợp của cảm giác cô đơn kép trong chính trị và thi pháp về không gian. Ở một mức độ nào đó, có thể nói rằng “Không gian và Chính trị” của Lefebvre mô tả ngắn gọn nguyên nhân của otaku, trong khi “Poetics of Space” của Bachelard phác thảo chi tiết lược đồ tâm lý của otaku. Ai có thể nhìn thấy bóng dáng của thời xa xưa trong kiến ​​trúc Nga vững chắc của nó ? Ước mơ của một thế hệ bắt đầu từ đây. Giờ đây, khi tôi đứng ngoài sân nhìn lại tuổi thơ, mọi thứ thật xa xôi, như khoảng cách từ mặt trăng đến trái đất . 

 mẹ ơi, con đã đi qua những năm tháng vàng son của đời mình và đã trở thành một ông già yếu đuối. Nhưng chỉ có những cây bạch đàn đó mọc cao và dày hơn, với cành và lá che kín bầu trời. 　　　　　　　　　　

　　　——Sun Wenbo, "Railway Village" 

Mặc dù vậy, tôi nghĩ tâm trạng chung của otaku sẽ không giống phong cách viết cao siêu và đầy nhiệt huyết của Lefebvre cũng như những câu văn ấm áp và cảm động của Bachelard. Dù đang nhìn lại ngôi nhà mình đang ở hiện tại hay nhìn lại ngôi nhà cũ khi về già, otakus chắc chắn sẽ bộc lộ nỗi buồn trong bài thơ này, xuất phát từ nỗi tuyệt vọng thầm lặng của thời đại này.

"1980 được ẩn giấu trong mọi năm."

 Tôi vẫn còn nhớ rõ hình ảnh một người đi xe đạp ngồi lặng lẽ, bám chặt vào tay lái, nhìn chiếc máy bay lao xuống Delhi trước khi rơi xuống. Việc hạ cánh của chiếc máy bay đó là một bước ngoặt của thời gian, di chuyển theo một đường xoắn ốc, với các dấu ngoặc đóng mở như một khoảng dừng giữa những năm tháng hỗn loạn và biến động. Dấu ngoặc đơn này, sự tạm dừng này, đã để lại một dấu ấn đáng kể trong trí tưởng tượng chung của chúng tôi, mặc dù dường như cũng không có nhiều chuyện xảy ra trong năm đó.

Mặc dù năm đó không gây chú ý nhưng đó là thời điểm mà một giác quan thị giác và quang học khác bắt đầu xuất hiện, gắn liền với sự gia tăng của hình ảnh video và “thị sai”  của chúng. Sự sai lệch cảm giác tuy nhẹ nhưng đáng kể này, việc “ghi lệch” hình ảnh video mới, cũng đánh dấu cảm giác thời gian đang xem đứng yên đồng thời quay vòng ngoài tầm kiểm soát. Người đi xe đạp rơi vào hình nón thời gian là một cuộc khám phá quang học về cảm giác kỳ lạ và đặc biệt về thời gian đã trở thành bản chất thứ hai kể từ năm 1980. Đó là cuộc khám phá du hành thời gian, cưỡi trên chiếc xe đạp của trí tưởng tượng và ký ức, đi vào khoảng dừng ẩn nấp giữa những biến động của mỗi năm. Có vẻ như mỗi năm đều có một năm 1980.

Được quay trong những khung cảnh hoang vắng, giống như mặt trăng của vùng nội địa New Delhi, ở ranh giới giữa vùng hoang dã và xa hơn, nhóm Raqs đã thử nghiệm việc lồng ghép, chồng và ghép các cảnh quay hiện tại, hoạt hình và kho lưu trữ hình ảnh được tìm thấy (một số hình ảnh này đến từ các chuyến đi của Jenks  ở Ấn Độ vào những năm 1980) để thử nghiệm các kết cấu hình ảnh mới, di chuyển và nhảy giữa các thang thời gian và kích thước khác nhau. Hình thức thị giác “đa âm” này đi kèm với lời tường thuật bằng giọng nói đơn âm; một đoạn độc thoại về thời gian, ký ức và lịch sử, lang thang giữa các thang thời gian khác nhau, gợi lên sự đa dạng ma quái của thời gian: Từ thời gian thực trần tục (thời gian ngắn để chuẩn bị một tách trà), đến lịch sử gần đây vào những năm 1980, đến sự bao la của các khung thời gian vũ trụ. Nhân vật chính của phim là một người đi xe đạp, hành trình vòng tròn gợi lên tâm trạng khám phá và thiền định. Được chú thích bằng một tập hợp các hình dạng tôpô hoạt hình và hình nón thời gian xuất hiện và biến mất trên màn hình, bộ phim sử dụng tỷ lệ, biến đổi và áp đặt thời gian và địa lý để tạo ra một cảnh quan trầm ngâm vừa mang tính cá nhân vừa mang tính công cộng.

Quang cảnh triển lãm Comis House"1980 in Parallax" Tác giả ảnh: Thierry Bal.

Phiên bản  đầu tiên của Người đi xe đạp trong Hình nón Thời gian để đáp lại lời mời đặc biệt và để đáp lại chủ đề nghiên cứu đầu tiên của Quỹ Jencks, 1980 trong Parallax, chủ đề bắt đầu từ "1980". Phiên bản thứ hai của "The Biker Who Fell to a Time Cone" có hình thức một cuốn sách của một họa sĩ và đặt văn bản trước hình ảnh. Năm giọng nói trong tập sách phản ánh kết cấu hình ảnh của bộ phim, tương phản với những gì được thấy trên màn ảnh. nội dung và các giải thích cơ bản của nó được giữ ở các khoảng cách khác nhau: thuyết minh, mô tả hình ảnh, văn bản trên màn hình, chú thích bổ sung và chú thích meta. Dòng diễn giải tiến bộ này tương đồng với việc Charles Jenks sử dụng các định dạng siêu văn bản trước Internet, nhằm tìm cách phát triển một cách tiếp cận "đa âm" hơn để viết lịch sử dưới hình thức một cuộc trò chuyện, với mục đích loại bỏ siêu tường thuật thống trị.

Trong 30 năm qua, công việc của  Raqs  Media Collective là sự giao thoa giữa nghệ thuật đương đại, điều tra lịch sử, suy ngẫm triết học, nghiên cứu và lý thuyết; cách tiếp cận và thực hành kết hợp này gắn liền chặt chẽ với công việc của Charles Jenks với tư cách là nhà thiết kế, nhà phê bình và nhà sử học Phù hợp với công việc của các học giả, Raqs Media Group tuân theo đặc tính "những suy ngẫm năng động" nhằm lật đổ những câu chuyện thống trị và "điều được coi là đương nhiên". Chúng có những điểm tương đồng với Cosmic House, ngôi nhà trước đây của Charles Jencks và bản tuyên ngôn theo chủ nghĩa hậu hiện đại của chính ông, một thử nghiệm tư duy về kiến ​​trúc kết nối thế giới vật chất và thế giới ảo, đồng thời chứa đầy ẩn dụ, sự mơ hồ, mã hóa kép và sự mỉa mai.

Triển lãm dành riêng cho địa điểm của Raqs Media Group tại Comis House dao động giữa thực tế và hư cấu trong khi đóng khung năm 1980 như một khoảnh khắc ngắn ngủi để lại dấu ấn quan trọng trong trí tưởng tượng chung của chúng ta. Nó mượn từ "thị sai" từ thiên văn học để mô tả nhận thức về một thời điểm cụ thể trong lịch sử, đồng thời gấp lại thời gian, không gian, hình ảnh và câu chuyện để thẩm vấn các môi trường địa lý khác nhau của trung tâm và các cạnh được nhận thức. Biểu đồ thời gian của Raqs Media Group có liên quan chặt chẽ với Comis House (một biểu đồ thời gian phức tạp khác) mời gọi chúng ta suy nghĩ về thời gian. Đó là một bài thơ thiền định về thời gian đặt câu hỏi về cách lịch sử, ký ức được xây dựng và tương lai được dự đoán.

Trích lời phát biểu của nghệ sĩ

Cosmic House, ngôi nhà hùng biện được xây dựng bởi kiến ​​trúc sư và nhà lý luận Charles Jencks. Nó được xây dựng từ năm 1978 đến năm 1983. Tổ chức Jencks mời chúng ta chú ý đến thời điểm này  vì suy nghĩ của chúng ta về việc xây dựng thời gian và trải nghiệm về chiều dài của nó. Chúng tôi gọi cuộc triển lãm này là "1980 in Parallax". Thị sai có nghĩa là khi cùng một vật được quan sát từ các góc độ và vị trí khác nhau, những thay đổi tinh tế sẽ được quan sát thấy do những thay đổi trong góc nhìn. Chúng tôi quyết định nghiên cứu cách mọi người nhìn một điểm trong không gian và điều này ảnh hưởng như thế nào đến cách mọi người nhìn nhận một thời điểm.

Triển lãm bao gồm một bộ phim mới, đồ họa thực tế tăng cường (AR) trong nhà và các bức tranh tường kỹ thuật số trong không gian triển lãm. Đồ họa AR là những cấu trúc tôpô, những không gian không thay đổi khi biến dạng liên tục. Chúng dường như lớn dần, nổ tung và lơ lửng, biến ngôi nhà thành một “palimpsest”. Bộ phim có tên là "Người đi xe đạp rơi vào hình nón thời gian", mà chúng tôi gọi là "sơ đồ thời gian", vẽ một đường thẳng vào năm 1980 và đi sâu vào năm nay, mở ra nhiều thời gian và thế giới. Đó là một sự phản ánh đầy cảm tính và đầy chất thơ về một thời điểm cụ thể trong lịch sử, đồng thời là sự thẩm vấn về các khu vực địa lý cận biên được nhận thức. Các giả định về những gì bạn nghĩ là thời gian hoặc không gian có lẽ phức tạp hơn nhiều (do cách sử dụng ngôn ngữ để diễn đạt các khái niệm nhất định).

Hãy để tôi nói thêm rằng cấu trúc liên kết nghe có vẻ phức tạp nhưng thực sự rất dễ hiểu. Một ví dụ phổ biến là dải Mobius. Lấy một dải giấy, xoắn nó lại và dán các đầu lại với nhau. Bạn có thể đi bên này trước rồi sang bên kia và bạn sẽ không bao giờ ngã.

(Trích từ: https://curator.guide/raqs-media-collective )

Sách của họa sĩ "Người đi xe đạp rơi vào nón thời gian":

https://works.raqsmediacollective.net/wp-content/uploads/2023/12/The-Bicyclist-who-Fell-into-a-Time-Cone.pdf

Phỏng vấn nghệ sĩ của triển lãm “1980 in Parallax”:

https://www.jencksfoundation.org/explore/text/raqs-media-collective-interview-1980-in-parallax

thư gửi bạn: thời gian còn lại

Gửi J.,

Sau khi bạn rời khỏi nhà chiều nay - chúng ta có rất nhiều và rất ít điều để nói với nhau, như thể những đồ vật xung quanh chứa đựng những lời nói của chúng ta và chúng ta phải mở khóa từng cái một, giống như những chiếc rương đựng đồ trang sức của tư tưởng sẵn sàng trưng bày vũ công nhỏ của chúng - tôi đột nhiên cảm thấy u sầu (vì không tìm được từ nào chính xác hơn để mô tả cơn suy nhược thần kinh thầm lặng xâm chiếm tôi). Viễn cảnh gặp lại bạn làm tôi sợ hãi vô cùng. Bởi vì sau tất cả những gì chúng ta đã chia sẻ, thắp sáng, phá hoại một cách say mê, tóm lại là sau tất cả những gì chúng ta đã trải qua khi dựa vào nhau, giờ đây chúng ta bị phóng ra ngoài chính mình và có lẽ hơn bao giờ hết bên trong chúng ta, có điều gì đó đã được nói ra trong tôi rõ ràng rằng chúng ta nhất thiết sẽ bỏ lỡ cuộc hội ngộ do người khác áp đặt. Tôi thậm chí có muốn gặp lại bạn không? Chắc hẳn bạn đã nhăn mặt khi M. đề nghị cuộc gặp này với bạn.

Viễn cảnh gặp lại bạn khiến tôi sợ hãi, tôi lặp lại điều vừa nói và sự kiện này thể hiện rõ trong những giấc mơ đêm hôm trước, những giấc mơ trong đó những hình ảnh mờ ảo tạo nên bầu không khí nơi bạn sắp đến, lung linh dấp dính. Bạn là ai, tôi là ai, những hình ảnh này cất tiếng nói, chúng ta là ai với nhau, khoảng cách về bản chất là một phần trong mối quan hệ của chúng ta là gì, sự thân mật phía này- ở kia, sự chán ghét tình yêu này, bản lề này, nếp gấp này qua đó chúng ta thể hiện bản thân ở hai bên cánh cửa đóng kín và cuộc đời tan vỡ của chúng ta khi xuất hiện mà không có thước đo chung?

Vì vậy, bạn đã ở đó và không hoàn toàn ở đó. Bạn thật xinh đẹp và rồi tôi nhìn bạn xinh đẹp và chính bạn đang nhìn tôi, chỉ có điều tôi ở một nơi nào đó khác ngoài vẻ đẹp, một nơi khác ngoài vẻ đẹp, vâng, tôi biết điều đó, từ cảm giác quen thuộc cho bộ xương ngày càng xốp và luôn ngạc nhiên về khuôn mặt phong hóa của chính tôi, không còn thuộc về tôi nữa nhưng vẫn chào đón tất cả các lớp của những gì tôi không còn là và sau đó là sức mạnh khao khát của sự lãng quên. Và giấc mơ, được tạo nên từ hình ảnh một vũ hội, mái tóc xoăn xõa xuống như thác, hình ảnh bạn xa xưa và mới mẻ, hình ảnh một điệu valse của Chopin, hình ảnh biển khơi gợi lên mật độ của một thánh vịnh, mang theo một nhịp điệu du hành và xuyên suốt thời gian, một ý tưởng của bạn và của tôi.  Trong giấc mơ của tôi thì thầm mối quan hệ nảy sinh từ sức sống của sự đối kháng giữa chúng ta, tôi không thể nói cho bạn biết chính xác như thế nào, vì đó chỉ là vấn đề về những hình ảnh cũ do tâm trí phóng chiếu, giấc ngủ và nỗi sợ hãi ngày mai, nhưng đúng vậy, mối quan hệ và sự chia rẽ đều được thể hiện ngang nhau, giống như sự dao động, một ý nghĩa trôi dạt, như sự thờ ơ của mặt trời lặn.

Buổi sáng, tôi thức dậy như thể vừa đến ga xe lửa. Sau ngần ấy năm, bạn sẽ sớm ở đây, khi chúng ta bắt đầu biến mất và sự biến mất này trở thành bề mặt mới, chỗ dựa mới cho sự tồn tại của chúng ta. Tôi đang chuẩn bị chào đón bạn trong sự chia ly này, trong quá trình vô hình này, nơi tôi cảm thấy bạn, vẫn gợi tình và nóng giận, tôi đang chuẩn bị gặp bạn và chào bạn một cách mỉa mai.

Chiều nay, bạn lại một lần nữa chống lại người mà tôi đã tìm cách xác định bản thân và áp đặt một hình ảnh, sinh vật này đã bị nuốt chửng, bị ngấu nghiến như thức ăn. Chúng ta đã nói khá nhiều về những điều đang chờ đợi, những con chó sủa đó. Và đột nhiên đó là tất cả. Cánh cửa, với những con người của nó, sự hiện diện của bạn và tiếng động của nó, đã đóng lại. Lần này bạn thực sự đã ra đi. Và tôi ngay lập tức nhận thấy một tia lấp lánh, ở nguồn gốc của sự tĩnh lặng khiến tôi phải lấy giấy và bút chì.

Tôi viết cho bạn như cho chính tôi, cho người khác mà tôi đã trở thành, giống như bạn luôn ở trong khoảng trống trong trái tim góc cạnh của tôi- kẻ sống một chút qua những ký ức của chính bạn nơi mà tôi không biết chính xác nội dung  , nhưng trong đó tôi biết mình tồn tại. Tôi viết cho bạn bằng nhiều giọng khác nhau, qua những thời đại mà chúng ta đã trải qua, đơn độc và bên nhau, và từ nhà ga này, nơi tôi muốn chúc bạn, người thân yêu nhất, may mắn và tốt lành... chúc bạn một cái chết đẹp như biển, một cái chết đẹp như đôi lông mày của bạn.

cho tình bạn,

Y.