Didi-Hubermann bình luận về nhà biện chứng ba chân và thiên tài nghệ thuật hoang tưởng Godard

Trong phần cuối cùng của bài viết về Farocki, Didi-Hubermann dành một số trang để thảo luận về sự khác biệt giữa quan điểm của Farocki và Godard về quyền sở hữu hình ảnh và sự can thiệp tự do của người xem. Mặc dù cả hai nhà làm phim đều coi phim là "lý thuyết trong hành động" và thể hiện quan điểm này thông qua việc kết hợp lại các hình ảnh tìm thấy (found footage) , Didi-Hubermann nhận thấy rằng Godard luôn có xu hướng đặt mình vào tính chủ quan của trung tâm dựng phim. Mặc dù Godard không yêu cầu bản quyền giống như Warhol đã làm và là người thẳng thắn chỉ trích các khiếu nại về bản quyền (không có gì đáng ngạc nhiên vì bản thân anh ấy đôi khi vi phạm các khiếu nại về bản quyền), anh ấy vẫn rất lo ngại về những hình ảnh mà mình sử dụn, "được chiếm đoạt một cách riêng tư dưới một số cách ngụy trang những hình ảnh của thế giới và những dòng chữ về chiến tranh nằm rải rác xung quanh nó." Việc Godard thường xuyên sử dụng những hình ảnh danh giá—“lịch sử vĩ đại của nghệ thuật,” như nhà sử học nghệ thuật Didi Hubermann nhận xét một cách mỉa mai—đã phủ nhận địa vị văn hóa của chính ông: “Mọi người đến thăm Godard giống như bước vào xưởng vẽ của Rembrandt hay phòng làm việc của Beethoven.” Bản thân Godard là một phần của lịch sử nghệ thuật, và những bộ phim của ông, dù gây sốc đến đâu, vẫn được coi và trình bày như những “tác phẩm”. Didi-Hubermann tin rằng mặc dù phim của Godard chắc chắn có một cấu trúc chặt chẽ, chúng chứa ít tính trôi chảy và không chắc chắn cần thiết cho văn xuôi: Ngược lại, phim của Farocki cho phép Người xem sửa đổi hình ảnh của họ càng nhiều càng tốt: "Chúng tôi vẫn được tự do tái- dựng cái nhìn—để diễn giải lại, nhận ra, đánh giá cao hay không, và tự mình tổ chức lại nó."

Sự do dự khi đối mặt với cách dựng phim của Godard trở thành chủ đề của Oeil de l'histoire 5: Passés cités par JLG . Đây là tập duy nhất trong bộ Đôi mắt lịch sử đặt tên các nghệ sĩ riêng lẻ và cũng là tập ngắn nhất, tập trung hoàn toàn vào phân tích văn bản về tác phẩm của Godard. Godard do đó chiếm một vị trí độc nhất trong cấu trúc của The Eye of History, nhưng ông không phải là sự hiện diện quan trọng nhất về mặt lý thuyết hay nghệ thuật trong toàn bộ bộ sách, và cái kết của The Eye of History (Tập 5) cũng khá thấm thía. . Theo một nghĩa nào đó, cuốn sách này là sự phát triển và đánh giá lại đánh giá tích cực tổng thể về tác phẩm của Godard trong Images malgré tout . Cuốn sách này diễn giải Histoire(s) du cinéma (Histoire(s) du cinéma ) trong bối cảnh lớn hơn của The Eye of History , xem nó như một ví dụ lỗi thời về lịch sử điện ảnh trong đó các đoạn về Holocaust được đặt trong toàn bộ vở kịch rộng hơn cung vai trò riêng của nó; trong bối cảnh này, loạt sách đã rút ra từ các tác phẩm lý thuyết của Benjamin và Adorno, từ Brecht, Warburg, và từ thế giới điện ảnh Farocki và Pasolini (trong (trong một bối cảnh hơi khác), các tiêu chí nghiêm ngặt để đánh giá thành công được đề xuất.

Nếu tính chặt chẽ trong kỹ thuật dựng phim của Godard đôi khi bị nghi ngờ (ông cố tình bỏ qua ngụy biện về tính liên tục và “không quan tâm” đến nó), thì trọng tâm phê phán của Didi-Hubermann là của Adorno. Nó mang lại cho văn xuôi một kiểu linh hoạt và không chắc chắn. đó chính là bản chất của “biện chứng thô tục”. Ở Farocki, ông nhận thấy sự không chắc chắn này đã phát triển và bộc lộ. Nhưng với Godard, anh không chắc chắn lắm. Khi đọc một bài tiểu luận về cách dựng phim do Godard viết trong thời Mao, Didi-Hubermann bày tỏ mối quan tâm của mình: "Dù sao thì chúng ta đang nói về phép biện chứng nào?" Tất nhiên, không ai (dù sao cũng không phải Godard) phủ nhận điều đó, ở giai đoạn này của sự nghiệp Godard, ý định của ông là “đứng về phía nào đó” (prendre parti), ngay cả khi ông vẫn tuyên bố rằng ông đã làm như vậy thông qua việc kiểm tra vật chất về tính phức tạp lịch sử (“ […]đến nơi mà mâu thuẫn gay gắt nhất”—trong trường hợp này, trại tị nạn Palestine). Tất nhiên, quy trình dựng phim đơn giản được minh họa trong bài viết này—A+B=C—sau này có thể trở nên khá phức tạp. Tuy nhiên, những tuyên ngôn khác gần đây hơn có những điểm tương đồng rõ ràng: "Tôi muốn nói đến một loại hình ảnh là một hình ảnh được tạo thành từ hai hình ảnh, một hình ảnh thứ ba" và dòng Didi-Hubert trong " Je vous salue, Marie : "Đặt hai hình ảnh cạnh nhau, đó là sự sáng tạo, thưa cô Marie." Và Didi - Hubelmann hỏi liệu biện chứng dựng phim của Godard có “ưu tiên thời điểm tạm dừng vốn có trong bất kỳ sự căng thẳng nào (thấy không, cái đó!), hay thuật ngữ thứ ba mà là kết luận được rút ra từ bất kỳ mâu thuẫn nào (xem kia!). Sự khác biệt giữa dựng phim để trình bày (vois, là!) và dựng phim để kết luận (voilà!) sao chép "biện chứng của các triệu chứng" được nêu trong " La Ressemblance infoe

Chúng tôi đã đề cập đến sự khó chịu mà quyết định "không bình luận" cuối cùng trong Chủ nghĩa xã hội điện ảnh đã gây ra cho Didi-Hubermann. Một câu trích dẫn khác từ cùng bộ phim - được nghệ sĩ nổi tiếng Picasso diễn giải - thậm chí còn thể hiện sự lo lắng này một cách rõ ràng hơn: "Nhà sử học không tìm kiếm/Ông ấy khám phá." (L'historien ne cherche pas/Il trouve. ). sáu từ này là tất cả mọi thứ đoạn dựng phim đó thể hiện trong sáu tập của Con mắt lịch sử, và ngay cả những nỗ lực cả đời của Didi-Hubermann với tư cách là một nhà sử học nghệ thuật phê bình, đều bị xóa sổ: vì điều này. Godard thay thế “nghệ sĩ” của Picasso bằng “nhà sử học”, khiến câu này càng có ý nghĩa hơn. Do đó, câu này là một "cụm từ biện chứng" hoàn hảo, chứa đầy nhiều căng thẳng, đi sâu vào mối quan tâm lý thuyết của Didi-Hubermann về nghệ thuật và lịch sử cũng như mối quan hệ giữa chúng; hầu như luôn hài lòng với những phát hiện của mình […] nhưng họ không bao giờ hoàn thành nghiên cứu của mình." Tất nhiên, đây không phải là một cái nhìn tổng quan toàn diện về hoạt động của Godard và luôn là câu hỏi liệu những lời dí dỏm của Godard có xứng đáng được xem xét nghiêm túc hay không; nhưng Didi-Hubermann xác định một vấn đề căn bản ở họ, như được bộc lộ trong The Eye of History  (Tập 2)” đã được đề cập: Điều gì xảy ra với điện ảnh - đặc biệt là điện ảnh văn xuôi - khi các nhà làm phim khao khát, thậm chí đạt được địa vị nghệ sĩ?

Theo định nghĩa, một nhà sử học là hoặc phải là một "người tìm kiếm" (chercheur, đồng thời là một "nhà nghiên cứu"). Các nghệ sĩ, ít nhất là trong một quan niệm nghệ thuật nhất định, không cần phải làm điều này. Việc Godard thay đổi lời nói của Picasso khiến Didi-Hubermann tin rằng "ông ấy có thể […] cuối cùng thay thế sự không chắc chắn của văn xuôi bằng sự chắc chắn của một tác phẩm nghệ thuật độc nhất của thiên tài." Ông tuyên bố có tất cả các đặc quyền theo quan niệm thiên tài của thơ ca Lãng mạn, "sự thật đó […] hôn vào miệng ông mà không hề đến gần", và ông cũng có xu hướng nhìn nhận trong nghệ thuật vĩ đại sự vĩnh cửu, "lịch sử không phải là giải pháp tạm thời" (điều này là cách Didi Hubelmann diễn giải quá trình phát triển từ Guernica (thị trấn bị đánh bom) đến “Guernica” (bức tranh vĩ đại) trong “Lịch sử điện ảnh”). Vì vậy, nghệ thuật đã trở thành một thứ tưởng chừng như là sự tổng hợp của những tác phẩm kinh điển, trở thành lời cuối cùng trong việc hóa giải và giải quyết những mâu thuẫn lịch sử.

Tuy nhiên, Didi-Hubermann cũng xác định một vấn đề khác trong cách dựng phim của Godard: nó có thể được mô tả như một liên hệ bị mắc kẹt hoặc sự đối lập nhị phân vĩnh viễn. Tại đây, dư âm của cuộc chạm trán giữa hai vật phẩm tiếp tục vang vọng, không có sự tổng hợp hay thoát ly kịch tính. Vấn đề không phải là một giải pháp xuất hiện một cách kỳ diệu, mà là không có mục thứ ba: một chính sách đối kháng không dẫn đến đâu cả. Vì lý do này, chính Didi-Hubermann đã đề xuất một công thức đại số, tức là một mối quan hệ đồng nhất: "J/P=N/J (Người Do Thái đã làm với người Palestine điều mà Đức Quốc xã đã làm với người Do Thái), bởi vì điều này câu hỏi được đặt ra trong bối cảnh cách Godard xử lý vấn đề Israel/Palestine, và bằng chứng chính của Didi-Hubermann là "Ici et ailleurs" (Ở đây và Ở đó ) . Vấn đề ở đây là tính hai mặt: không có gì ngoài "một vật" và "đối diện của nó" và "trong phim, rất dễ chia thế giới thành hai: tất cả những gì bạn phải làm là tách rời Mọi thứ đều được đưa vào một cảnh quay /quan hệ bắn ngược”: ví dụ như khuôn mặt của Hitler/Golda Meir trong Here and There. Nhưng mối quan hệ giữa bắn/bắn ngược là gì? Theo Didi-Hubermann, nó bao gồm ba tình huống: “cảnh đối thoại/cảnh quay ngược”, tức là sự tương tác giữa hai vật phẩm khác nhau; “hận thù” (không có tương tác: B = không phải A, A = không phải B); " (không có sự khác biệt: A=B=A=B...). Hai tình huống sau không chỉ là những ngõ cụt biện chứng mà còn có thể trở nên tương đương với nhau trong mối quan hệ “xâm lược-xác định”. Chỉ trong trường hợp đầu tiên phép biện chứng cởi mở, tự do mà Didi-Hubermann theo đuổi mới có sự khởi đầu. Sự mở đầu này xuất phát từ sự hiện diện của số hạng thứ ba, nhưng nó không phải là tổng thể mặc khải của các phần của nó như A+B=C ngụ ý: đúng hơn, số hạng thứ ba là trung gian, “mắt xích còn thiếu” mà nguồn gốc và thành phần thiết yếu của nó là trí tưởng tượng.

Ở đây, phân tích của Didi-Hubermann có những điểm tương đồng với mô tả của Deleuze về dựng phim xen kẽ. Điều thú vị là mô tả về Deleuze do Didi-Hubermann trích dẫn cũng được phát triển từ Here and There. Tuy nhiên, khi tuyên bố rằng các không gian chuyển tiếp bị chi phối bởi "trí tưởng tượng", Didi-Hubermann đang phát triển một chủ đề chính trong khái niệm dựng phim của riêng mình. Baudelaire tin rằng "trí tưởng tượng" tiết lộ "những mối quan hệ mật thiết và bí mật, sự tương ứng và sự tương tự giữa các sự vật." Trong The Eye of History (Tập 1), Didi-Hubermann mô tả nó như một "công trình vô hạn, không thể đoán trước", tức là một quá trình xây dựng: trí tưởng tượng "làm cho [bảng chữ cái giáo dục] các chữ cái của trò chơi được ném lên không trung ” và tổ chức lại theo ý mình. Nó "tạo ra các mối quan hệ từ những khác biệt, xây dựng những cây cầu nối liền những khoảng trống mà nó tạo ra. Do đó, nó là sự dựng phim." Trí tưởng tượng tuy trẻ con, vui vẻ và vui tươi nhưng nó cũng là một “kỹ thuật tạo ra ý tưởng”, giúp khám phá ra những cách tổ chức lại và tạo ra những liên tưởng “xa cách và đúng đắn”. Didi-Hubermann tin rằng đôi khi nếu trí tưởng tượng không đủ, những cú bắn/cú đánh ngược sẽ “giết nhau”. Câu trả lời của Didi-Hubermann cho câu hỏi thuật ngữ thứ ba tưởng tượng này có thể ở đâu là "tắt camera", đề xuất một "politique du hors-champ" để Trái ngược với "chiến lược chống bắn" của Godard. Thuật ngữ thứ ba trong “biện chứng của những kẻ vô lại” của Didi-Hubermann ở đây không phải là một sự tổng hợp mà là một tác nhân bên trong, vô hình, có thể sử dụng tách biệt với thực tế được nắm bắt bằng cách dựng phim. Một triệu chứng hình ảnh biện chứng, năng động phát sinh từ các yếu tố tái cấu trúc các thông số của diễn ngôn hơn là chống lại họ.

Đến đây, lý do tại sao con số “2” lại là chủ đề chính của cuốn sách đã dần lộ rõ. Theo quan điểm của Didi-Hubermann, vấn đề chính trong cách dựng phim của Godard là sự đối lập nhị phân không thể tạo ra một mối quan hệ biện chứng cởi mở: một mặt, “đa nguyên” bị nhốt trong “nỗi ám ảnh về trò chơi quần vợt chia nó thành hai”, có thể chỉ được chia làm hai, chia làm hai một cách liều lĩnh và đối xứng"; mặt khác, bản thân Godard cũng nghiện "trò chơi đôi", đồng thời thể hiện mình là một nhà nghiên cứu có tư duy cởi mở, sử dụng nhiều chất liệu khác nhau, thử nghiệm nhiều dạng rìa khác nhau , bao gồm một số không thể được phân loại ngay lập tức dưới cái tên "phim", mặt khác tự định vị mình là những thiên tài nghệ thuật được các nhà chức trách truyền cảm hứng ban phước. “Godard thường xuyên sử dụng ngôn ngữ của sự thật (rất nhiều định nghĩa, rất nhiều từ “đây là”, rất nhiều động từ chỉ định) nhưng đặt nó ở vị trí chủ quan (chưa kể đến hư cấu), hơi giống Lạm dụng quyền lực.” Godard lấy các câu văn và hình ảnh rồi sắp xếp lại chúng trong sự thống nhất mới của tác giả/nghệ sĩ, thay vì giải phóng chúng khỏi bối cảnh thống nhất, công khai, nguyên gốc để khiến chúng lên tiếng cho chính bạn. “Godard không hài lòng với việc thỉnh thoảng trích dẫn các tác phẩm Lãng mạn, mà bắt đầu trích dẫn một cách lãng mạn, sáng tạo và thể hiện bản thân một cách lãng mạn.” Cũng giống như chu kỳ đối lập biện chứng của nó, cách tiếp cận này đã khóa chặt lượng khán giả tích cực— —trong khi Adorno từng coi đây là chìa khóa của văn xuôi; ngược lại, tác phẩm của Farocki khuyến khích khán giả tích cực. Mặt khác, khi loạt phim “Con mắt lịch sử” phát triển, vấn đề can thiệp của khán giả ngày càng trở nên quan trọng đối với Didi-Hubermann.

Hito Steyerl: Tính không chắc chắn của phim tài liệu

Tôi nhớ rất rõ một buổi phát sóng kỳ lạ cách đây vài năm. Trong những ngày đầu Mỹ tấn công Iraq năm 2003, một phóng viên cấp cao của CNN ngồi trên một chiếc xe bọc thép. Anh ấy vui vẻ giơ camera điện thoại di động đang phát trực tiếp ra ngoài cửa sổ. Anh than thở rằng trước đây anh chưa bao giờ xem loại hình phát sóng trực tiếp này. Và điều này thực sự đúng. Bởi vì hầu như không có gì để nhìn thấy trong những bức ảnh này. Vì độ phân giải quá thấp nên thứ duy nhất bạn có thể nhìn thấy là các đốm màu xanh lục và nâu di chuyển chậm trên màn hình. Trên thực tế, hình ảnh này trông giống như quân phục ngụy trang; một phiên bản quân sự của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng（abstract documentarism). Chủ nghĩa tư liệu trừu tượng này cho chúng ta biết điều gì về chủ nghĩa tư liệu? Nó chỉ ra một đặc điểm sâu sắc hơn của nhiều hình ảnh tài liệu đương đại: chúng càng trở nên gần gũi thì càng có ít thứ để xem . Càng đến gần thực tế, nó càng trở nên khó hiểu. Chúng ta hãy gọi đây là  “nguyên tắc bất định của chủ nghĩa tài liệu hiện đại”(the uncertainty principle of modern documentarism）。

Nhưng trên thực tế, nguyên tắc này không chỉ áp dụng cho những hình ảnh tư liệu mà còn cho cả lý thuyết xung quanh chúng . Bởi vì nhiều giả thuyết của bộ phim tài liệu cũng mơ hồ như những bức ảnh mà các phóng viên gửi từ Iraq. Càng cố gắng tìm hiểu bản chất của phim tài liệu, chúng ta càng không hiểu được nó . Lý do là những khái niệm dùng để mô tả chúng cũng mơ hồ như những bức tranh. Hãy lấy một ví dụ rõ ràng: vai trò của phim tài liệu trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại . Có hai sự thật làm phức tạp vấn đề khi nói về vấn đề này. Đầu tiên là không có định nghĩa khả thi nào về “phim tài liệu”. Thứ hai, không có định nghĩa khả thi nào về “nghệ thuật” hay thậm chí là “lĩnh vực nghệ thuật đương đại”. Nếu vẫn muốn suy ngẫm về mối liên hệ giữa hai điều này, chúng ta phải đối mặt với một thực tế là chúng ta hầu như không biết mình đang nói về điều gì.

Điều này cũng áp dụng cho hầu hết các khái niệm truyền thống được sử dụng để định nghĩa phim tài liệu. Các thuật ngữ như "sự thật", "thực tế", "tính khách quan", v.v. được đặc trưng bởi việc thiếu bất kỳ lời giải thích có giá trị phổ quát nào và bất kỳ định nghĩa rõ ràng nào. Do đó, chúng ta phải đối mặt với nghịch lý đầu tiên: một hình thức tài liệu được cho là truyền đạt kiến ​​thức một cách rõ ràng và minh bạch lại phải được nghiên cứu bằng cách sử dụng các công cụ khái niệm mà bản thân chúng lại không rõ ràng và minh bạch. Phim tài liệu càng chân thực thì chúng ta càng cảm thấy bối rối về mặt khái niệm . Kiến thức mà bộ phim tài liệu minh họa càng có vẻ chắc chắn thì càng kém an toàn khi nói về chúng - tất cả các thuật ngữ được sử dụng để mô tả chúng đều trở nên đáng nghi ngờ, gây tranh cãi và rủi ro.

Tôi không muốn nhắc lại rằng, cũng như khi thực hiện thần học phủ định, mọi định nghĩa đều nằm ngoài tầm với của phương thức tư liệu. Rõ ràng nhất là nó không nhất quán mang tính khách quan, bất kể tính khách quan ban đầu có nghĩa là gì; nó chứa đựng các sự kiện nhưng không thể hoàn toàn là sự thật. Mặc dù nó có thể nhằm mục đích đại diện cho sự thật, nhưng nó thường bỏ lỡ sự thật, ít nhất là theo tiêu chuẩn của chính nó. Chủ nghĩa hậu cấu trúc cho chúng ta biết rằng các khái niệm cơ bản mà “thực tế”, “sự thật” và các định nghĩa khả dĩ khác về tài liệu phụ thuộc vào, tốt nhất chỉ là những hình ảnh thoáng qua trên vùng nước hỗn loạn. Nhưng trước khi chìm đắm trong sự không chắc chắn và mơ hồ do những mô hình này quy định, chúng ta hãy thực hiện một cử chỉ rất cổ điển của Descartes. Bởi vì, trong tất cả những mâu thuẫn này, sự nhầm lẫn của chúng ta là điều duy nhất vẫn chắc chắn, thậm chí đáng tin cậy . Và nó sẽ luôn luôn, ngay cả khi vô thức, thể hiện phản ứng của chúng ta đối với tài liệu . Sự nghi ngờ dai dẳng, sự bất an dai dẳng - liệu những gì chúng ta thấy có phải là “đúng”, “có thật”, , v.v., đồng hành cùng thời đại đương thời như một cái bóng tiếp nhận. Chúng ta hãy nhắc lại rằng sự không chắc chắn này không phải là sự thiếu sót đáng xấu hổ cần phải che giấu, mà đúng hơn là tạo thành phẩm chất trung tâm của phương thức phim tài liệu đương đại . Những câu hỏi mà họ luôn đặt ra, những lo lắng không được thừa nhận ẩn chứa những điều chắc chắn rõ ràng, rất khác với những câu hỏi liên quan đến các phương thức hư cấu. Điều duy nhất chúng ta có thể chắc chắn về phương thức phim tài liệu của thời đại chúng ta là chúng ta luôn nghi ngờ liệu nó có thật hay không .

Không có gì ngoài sự thật

Tất nhiên, những nghi ngờ về bản chất tượng trưng của phim tài liệu không có gì mới. Nó cũng lâu đời như chính hình thức phim tài liệu. Những tuyên bố về sự thật của nó luôn bị nghi ngờ, giải mã hoặc bác bỏ vì cho rằng nó kiêu ngạo. Mối quan hệ chung với các khiếu nại về tài liệu luôn là một sự bế tắc không được thừa nhận. Nó dao động giữa niềm tin và nghi ngờ, giữa hy vọng và vỡ mộng.

Đây là lý do tại sao thể loại phim tài liệu luôn đặt ra những câu hỏi triết học cho người xem. Liệu chúng có thể hiện thực tế hay không sẽ luôn được tranh luận. Cuộc tranh luận chính là giữa những người ủng hộ chủ nghĩa hiện thực và những người ủng hộ chủ nghĩa kiến ​​tạo. Người trước tin rằng hình thức tài liệu tái tạo các sự kiện tự nhiên, trong khi người sau tin rằng chúng là những cấu trúc xã hội. Những người theo chủ nghĩa hiện thực tin rằng thực tế luôn ở ngoài kia và máy ảnh có thể nắm bắt được bản chất của nó. Những người theo chủ nghĩa kiến ​​tạo nhấn mạnh chức năng của hệ tư tưởng, hay hiểu thực tế là chức năng của quyền lực. Michel Foucault từng đặt ra thuật ngữ “chính trị của sự thật”. [1] Theo những người theo chủ nghĩa kiến ​​tạo, hình thức phim tài liệu không thể hiện “hiện thực” mà thể hiện “ý chí quyền lực” của người làm ra nó.

Nhưng có vấn đề với cả hai vị trí. Những người theo chủ nghĩa hiện thực tin vào một tính khách quan thường tỏ ra mang tính chủ quan cao, dành thời gian để chấp nhận những tuyên truyền khủng khiếp là sự thật, trong khi những người theo chủ nghĩa kiến ​​tạo cuối cùng không thể phân biệt giữa sự thật và thông tin sai lệch trắng trợn, hoặc trực tiếp hơn, giữa sự thật và những lời dối trá thuần túy. Quan điểm của chủ nghĩa hiện thực được cho là ngây thơ, trong khi quan điểm của chủ nghĩa kiến ​​tạo có nguy cơ rơi vào chủ nghĩa cơ hội và chủ nghĩa tương đối hoài nghi.

Chúng ta làm gì trước sự bế tắc này? Bài học là chúng ta nên chấp nhận cường độ của các câu hỏi về sự thật, đặc biệt là trong thời đại mà sự nghi ngờ đã trở nên phổ biến . Sự nghi ngờ thường xuyên về việc liệu những gì chúng ta đang thấy có tương ứng với thực tế hay không không phải là một sự thiếu sót đáng xấu hổ - nó phải bị phủ nhận - đúng hơn, đó là phẩm chất xác định của hình thức phim tài liệu đương đại . Chúng thường thuộc về tiềm thức nhưng vẫn dai dẳng, không chắc chắn và liên quan đến những câu hỏi như: Điều này có thực sự là sự thật không?

Nguyên tắc về tính không chắc chắn của tài liệu này rõ ràng chỉ là một định nghĩa tạm thời về tài liệu hiện đại; nó được bối cảnh hóa cao độ trong thời điểm lịch sử của chúng ta. Nhưng chưa bao giờ nó chính xác hơn trong bối cảnh chu kỳ truyền thông toàn cầu hóa đương đại. Trong thời điểm mà sự lo lắng lan rộng, hoàn cảnh sống bấp bênh, tình trạng bất ổn lan rộng cũng như sự cuồng loạn và hoảng loạn do phương tiện truyền thông gây ra, niềm tin của chúng ta vào những tuyên bố về sự thật do bất kỳ ai đưa ra, chứ đừng nói đến các phương tiện truyền thông và sản phẩm tài liệu của họ, đều bị lung lay . Nhưng đồng thời, hoàn cảnh sống của chúng ta phụ thuộc hơn bao giờ hết vào những sự kiện xa xôi mà chúng ta khó có thể kiểm soát được . Việc đưa tin khắp nơi về các công ty mà chúng ta phải chịu đựng hàng ngày duy trì ảo tưởng về khả năng kiểm soát trong khi chứng tỏ rằng chúng ta bị biến thành những người ngoài cuộc thụ động. Trong khi luyện tập thái độ của một phản ứng hợp lý, họ truyền tải nỗi sợ hãi ở mức độ cơ bản, tình cảm nhất. Do đó, hình thức phim tài liệu làm sáng tỏ một vấn đề nan giải cơ bản của xã hội rủi ro đương đại.  Khán giả bị giằng xé giữa sự chắc chắn sai lầm và cảm giác thụ động và phơi bày, giữa phấn khích và buồn chán, giữa vai trò của họ với tư cách là công dân và người tiêu dùng.

Phim tài liệu trong lĩnh vực nghệ thuật

Điều này cũng đúng trong lĩnh vực nghệ thuật. Vào những năm 1990, sau 20 năm trì trệ do chủ nghĩa Reagan gây ra và sự lu mờ của nghệ thuật sau đó, hình thức phim tài liệu đã trở nên phổ biến trở lại. Trong thời kỳ này, lĩnh vực nghệ thuật chịu tác động đến công chúng tương tự như lĩnh vực làm phim tài liệu. Vì phương thức phim tài liệu tự động gắn liền với hoạt động quảng bá, tài trợ của nhà nước và lĩnh vực phổ biến lý trí nên trong nhiều trường hợp, nó được thúc đẩy bằng phản xạ trong nghệ thuật. Nghệ thuật cũng phần nào cố gắng đảm nhận vai trò của các phương tiện truyền thông thay thế. Điều này được chỉ ra bởi Stefan Jonsson, người tin rằng lĩnh vực nghệ thuật có thể trở thành một loại CNN thay thế, sẽ soi sáng những điểm mù của báo chí doanh nghiệp và toàn cầu hóa nói chung.

Nhưng vào những năm 1990, có những bước phát triển khác trong nghệ thuật khiến thể loại phim tài liệu trở thành sự lựa chọn hiển nhiên của các nghệ sĩ. Đầu tiên là việc thực hành cái gọi là “nghệ thuật theo ngữ cảnh”, trong đó những người sáng tạo cố gắng hiểu được các điều kiện kinh tế và chính trị trong hoạt động của chính họ. Vì các tài liệu thường liên quan đến việc đánh giá các tham số này nên việc xử lý hoặc sử dụng chúng là điều hiển nhiên. Các tài liệu được sử dụng và đôi khi chỉ đơn giản là được chuyển đi khắp nơi để chứng minh nghiên cứu lưu trữ, điều tra xã hội hoặc sản xuất kiến ​​thức thay thế. Nghiên cứu văn hóa có ảnh hưởng hơn nữa đến lĩnh vực nghệ thuật, do đó xuất hiện sự tập trung vào chính trị đại diện. Nhận thức về các mối quan hệ quyền lực không chỉ được phản ánh trong việc xây dựng tài liệu mà còn trong tất cả các hình thức trình bày và trong nhiều trường hợp được biến đổi bởi các phương thức tường thuật mới phản ánh thứ bậc quyền lực và sản xuất tri thức, những hàm ý riêng của chúng trong các thể chế, và tác động của chúng đối với giới và quan hệ xã hội khác.

Tất cả những ảnh hưởng này, tất nhiên, có mối liên hệ với nhau và chồng chéo lên nhau, đã khiến phim tài liệu trở thành một trong những đặc điểm quan trọng nhất của lĩnh vực nghệ thuật trong những năm 1990 và đầu thế kỷ 21 . Nhưng những diễn biến này có ý nghĩa gì? Trong làn sóng phấn khích gắn liền với việc sử dụng phim tài liệu xã hội, nhiều nhà sản xuất đã bỏ qua những khía cạnh quan trọng của tính chất tài liệu. Bởi vì phim tài liệu đương nhiên được coi là có tính khai sáng và phê phán nên nhiều nhà sản xuất ít chú ý đến thực tế rằng, ngược lại, tài liệu thường là sự cô đọng của quyền lực. Chúng sặc mùi quyền lực, bằng cấp, chuyên môn và hệ thống phân cấp nhận thức luận tập trung. Do đó, xử lý văn học là một công việc khó khăn; đặc biệt nếu muốn giải cấu trúc quyền lực, người ta phải nhớ rằng nền văn học hiện tại - như Walter Benjamin đã từng viết - chủ yếu bao gồm những kẻ chiến thắng và những kẻ thống trị được tác giả xây dựng và ủy quyền.

Vì vậy, một tình huống mơ hồ được tạo ra trong lĩnh vực nghệ thuật. Nhìn bề ngoài hoặc ở cấp độ nội dung, nhiều tài liệu trình bày dường như làm suy yếu hoặc thậm chí tấn công các cơ cấu quyền lực không công bằng. Nhưng ở mức độ chính thức, bằng cách dựa vào các thủ tục xác thực về sự thật, phim tài liệu truyền thống củng cố hào quang của phòng xử án, nhà tù hoặc phòng thí nghiệm trong một lĩnh vực nghệ thuật vốn đã khá bão hòa với các tổ chức này. Cái gọi là tổ chức "khối trắng" đã bị chỉ trích vì đưa ra một chùm ánh nhìn lâm sàng có giá trị thẩm mỹ và xã hội, trên thực tế rất giống với cái nhìn được triển khai trong các phương thức phim tài liệu truyền thống. Như tất cả chúng ta đều biết, việc làm phim tài liệu từ lâu đã đảm nhận vai trò pháp y và phục vụ một hoạt động nhận thức luận lớn gắn chặt với dự án của chủ nghĩa thực dân phương Tây. Việc đưa ra cái gọi là sự thật về con người và địa điểm ở vùng sâu vùng xa có liên quan chặt chẽ đến việc quản lý của họ. Không chỉ các thủ tục tư liệu chính thống, mà ngay cả đặc điểm của kỹ thuật chụp ảnh dựa trên công nghệ quân sự cũng chứng thực mối liên hệ lịch sử này.

Jacques Ranciere gần đây đã mô tả tầm quan trọng của những cấu trúc quan sát và nhận biết này như là "sự phân bổ của khả năng tri giác "（distribution of the sensible）。. Theo ông, thành phần chính trị của bất kỳ nỗ lực thẩm mỹ nào đều nằm ở chỗ các chế độ thẩm mỹ nhất định cho phép hiển thị hoặc trình bày rõ ràng nhất định và tước bỏ chúng . Do đó, tầm quan trọng chính trị của các hình thức tài liệu chủ yếu không nằm ở chủ đề mà ở cách chúng được tổ chức. Nó bao gồm sự phân bổ cụ thể những cảm nhận đạt được bằng cách trình bày bằng tài liệu. Điều này không chỉ áp dụng cho tài liệu của công ty mà còn cho các tác phẩm tài liệu áp dụng các tiêu chuẩn, quy trình xác thực, từ vựng chính thức, thái độ khoa học và khách quan của nó.

Vượt qua tính đại diện

Ngay cả những tuyên bố cấp tiến hơn về nền chính trị đại diện cũng không thể đáp ứng được những thách thức do phim tài liệu đương đại đặt ra. Hình thức phim tài liệu giờ đây có sức mạnh hơn bao giờ hết, mặc dù chúng ta ít bị thuyết phục hơn bao giờ hết về những tuyên bố trung thực của phim tài liệu. Phim tài liệu có thể giải phóng sự can thiệp quân sự, truyền cảm hứng cho các vụ thảm sát, các nỗ lực cứu trợ quốc tế, sự hưng phấn và sự hoảng loạn của người dân. Điều này là do chức năng của chúng trong các ngành công nghiệp văn hóa toàn cầu vốn biến thông tin thành hàng hóa và quan trọng hơn là biến nó thành những hiệu ứng mạnh mẽ và cảm động. Chúng ta đồng cảm với nạn nhân, người anh hùng, người sống sót, người chiến thắng may mắn và tác động của sự đồng nhất này càng trở nên trầm trọng hơn bởi tính xác thực được cho là của những trải nghiệm mà chúng ta chia sẻ. Những hình ảnh ngày càng có vẻ trực tiếp, ngày càng ít để mắt đến, gợi lên một trạng thái ngoại lệ liên tục, một cuộc khủng hoảng liên tục, một trạng thái cảnh giác và căng thẳng cao độ. Do đó, hình thức phim tài liệu trở thành một nhân tố chính trong nền kinh tế tình cảm đương đại （affective economies) . Nó củng cố cảm giác sợ hãi chung đặc trưng cho bài phát biểu của chính phủ tại thời điểm này trong lịch sử của chúng ta. Như Brian Massumi chứng minh bằng ví dụ về còi báo động khủng bố dựa trên màu sắc ở Hoa Kỳ, quyền lực giờ đây cũng thể hiện với chúng ta ở mức độ tình cảm . Các màu đất gợi ra nhiều phản ứng cảm xúc khác nhau. Truyền hình trong kỷ nguyên kinh dị đã tạo ra một  "sự bất ổn được nối mạng" （networked jumpiness) bằng cách điều chỉnh cường độ cảm xúc tập thể . (Áp dụng ở đây cho "báo động đỏ") Trớ trêu thay, quyền lực lại mang hình thức nghệ thuật trừu tượng. Bản thân chính trị đang ngày càng chuyển sang lĩnh vực nhận thức thuần túy. Chúng không chỉ mang tính thẩm mỹ. Bản thân chúng đã trở nên có tính thẩm mỹ vì chúng hoạt động (thông qua) các giác quan. Do đó, mối quan hệ giữa chính trị và nghệ thuật đang được diễn giải lại ở một mức độ vượt xa sự thể hiện.

Chủ nghĩa phim tài liệu trong nghệ thuật đương đại, với sự tập trung vào chính trị của sự đại diện, đã không quan tâm đầy đủ đến sự thay đổi này; bản thân chính trị đang vượt ra ngoài sự đại diện. Những diễn biến rất cụ thể cho thấy các nguyên tắc của nền dân chủ đại diện ngày càng trở nên có vấn đề. Sự đại diện chính trị của người dân bị suy yếu theo nhiều cách - từ việc thiếu sự đại diện của người nhập cư đến việc tạo ra các tổ chức dân chủ lai kỳ lạ như Liên minh Châu Âu. Nếu mọi người không còn được đại diện về mặt chính trị thì có lẽ các hình thức đại diện mang tính biểu tượng khác cũng bị suy yếu. Nếu sự trình bày chính trị trở nên trừu tượng và mơ hồ thì việc trình bày bằng tài liệu cũng có thể trở nên trừu tượng và mơ hồ. Đây cũng là một cách giải thích chủ nghĩa tư liệu trừu tượng của CNN? Một bộ phim tài liệu vượt xa giới thiệu?

Có một khía cạnh khác đối với hình ảnh tư liệu của CNN được đề cập ở phần đầu. Không có gì kém "tài liệu khách quan"  hơn những bức tranh này, bởi vì chúng được tạo ra từ một vị trí được gọi là "tính nhúng" （iembeddedness) , về cơ bản là từ bỏ tính khách quan và khoảng cách phê phán. Để có thể gia nhập lực lượng, các nhà báo đã phải chịu đựng những hạn chế đáng kể về quyền tự do báo chí. Nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu chúng ta phải nhận ra rằng trên thế giới này tất cả chúng ta đều bị cuốn vào chủ nghĩa tư bản toàn cầu ở một mức độ nào đó? Trong trường hợp này, phải chăng việc rút lui về phía khoảng cách phê phán và tính khách quan luôn là một ảo tưởng ý thức hệ? Ở một khía cạnh nào đó, điều này có thể đúng. Nghịch lý thay, chúng ta có thể nói, không còn sự thật nữa, chắc chắn không có trong phim tài liệu. Nhưng chúng ta hãy nhìn nó theo cách khác: Điều gì sẽ xảy ra nếu điều ngược lại là đúng và chính những bức ảnh mờ và không tập trung từ camera của điện thoại di động truyền tải thực tế tình hình tốt hơn bất kỳ báo cáo khách quan nào? Bởi vì những bức ảnh này thực sự không đại diện cho bất cứ điều gì. Chúng quá mất tập trung. Giống như phần lớn nền chính trị đương đại, chúng là hậu đại diện (post-representational. Nhưng đáng ngạc nhiên là chúng ta vẫn có thể nói điều gì đó đúng về chúng.

Những hình ảnh CNN này vẫn là sự thể hiện sống động và sâu sắc về sự bất định chi phối không chỉ việc tạo ảnh tài liệu đương đại mà còn cả thế giới đương đại. Có thể nói, chúng là những tài liệu hoàn toàn xác thực về sự không chắc chắn chung này. Chúng phản ánh sự bất ổn của cuộc sống đương đại và sự không chắc chắn của bất kỳ sự đại diện nào. Tìm ra quan điểm phê phán đối với những hình ảnh này có ý nghĩa nhiều hơn là chỉ xem xét hoặc phơi bày nó. Nó có nghĩa là thay thế tập hợp cảm xúc liên quan đến sự không chắc chắn này - cụ thể là căng thẳng, bị phơi bày, bị đe dọa và cảm giác mất mát và bối rối chung - bằng một cảm xúc khác. Theo nghĩa này, bộ phim tài liệu phê bình duy nhất có thể thực hiện được ngày nay là sự trình bày về một chòm sao cảm xúc và chính trị thậm chí còn chưa tồn tại.

[1]