tặng Schulz và Haas

 Bộ phim *Viện điều dưỡng đồng hồ cát* (1973) của đạo diễn Ba Lan Wojciech Has là một trong những tác phẩm kỳ quái và huyền bí nhất của ông. Tham vọng của Has rõ ràng không chỉ là chuyển thể hình ảnh cho những truyện ngắn ít ỏi của nhà văn Bruno Schulz, mà còn là việc pha trộn và tập hợp các yếu tố từ Schulz để cố gắng khái quát và thể hiện một cách tinh tế về quốc gia và lịch sử đau khổ của Ba Lan. Điều đặc biệt ở đây là nhờ vào Schulz, bộ phim không theo lôgic và góc nhìn của thế giới bên ngoài hay thực tại, mà tập trung vào những cá thể (hoặc dân tộc Do Thái Ba Lan) bị hình thành bởi các lực lượng bên ngoài, hoặc có thể nói là bị "nặn" ra, và sử dụng hình ảnh như một phương tiện biểu hiện để tiếp tục kéo chúng vào bên trong theo một cách nghịch lý: không gian gập ghềnh, thời gian liên tục sụp đổ, và tuổi thơ cùng người cha không ngừng chết đi và hồi sinh.

Has đã từ bỏ sự biến hình trực tiếp của người cha thành động vật trong truyện của Schulz, giảm bớt tính nhẹ nhàng, và ở một mức độ nào đó thay đổi chủ đề ban đầu của tác phẩm. Tuy nhiên, bộ phim vẫn được xây dựng từ những ký hiệu của Schulz (thậm chí trực tiếp mượn những câu văn trong truyện làm đối thoại), và nhờ vào khả năng xây dựng cấu trúc và biểu đạt mạnh mẽ của Has, phim không bị phân tán mà ngược lại, mở rộng và tiệm cận đến những khả năng trong những nếp gấp và vết nứt, đồng thời cũng làm cho bộ phim trở thành tác phẩm riêng của mình. Điều này khiến nó trở thành phần thứ hai trong chuỗi sáng tạo của Has "Chủ nghĩa hiện thực – Chủ nghĩa siêu thực – Nội tâm độc thoại", cùng với *Manuscript Found in Saragossa*.

Trong những giấc mơ rách rưới của Has, bước chân không ngừng nghỉ, nhưng bạn không biết mình đang đi qua cái gì—liệu đó có phải là thời gian (thời gian lịch sử biểu hiện qua các sự kiện), sự trôi qua và quay lại của thời gian, hay là khoảng cách gần như không thể vượt qua giữa chúng. Điều duy nhất chắc chắn là bạn không thể tìm thấy một điểm dừng, mãi mãi—  

“Đủ rồi! Đừng đụng vào thời gian, đừng kích động nó! Bạn còn không đủ không gian sao? Không gian là dành cho loài người… Nhân danh Chúa, đừng tự ý làm rối loạn thời gian!” (Bruno Schulz, *Viện điều dưỡng đồng hồ cát*)

Không rõ cảm nhận của mọi người sau khi xem bộ phim này là gì, có lẽ chia thành hai kiểu: những người đã đọc Schulz hoặc biết về Ba Lan, và những người chưa từng tìm hiểu. Còn tôi, đứng ở vị trí có phần lưng chừng: tôi yêu thích Schulz, nhưng lại không biết nhiều về Ba Lan. Quốc gia này kỳ lạ, nơi sinh ra nhiều nghệ sĩ với phong cách rối loạn thần kinh, từ điện ảnh như Żuławski và Has, đến văn học như Schulz, Mickiewicz, và Tokarczuk. Có lẽ vì là một đất nước nhỏ luôn bị kìm kẹp, từ một đế chế mạnh ngày trước đến việc liên tục bị phân chia, Ba Lan mang trong mình một nỗi bất an sâu sắc trong văn hóa. Sự chia cắt, điên loạn và ám ảnh đó làm cho phong cách phi lý của họ trở nên đặc biệt. Không như Nhật Bản, cũng là một quốc gia nhỏ nhưng mang đầy sắc thái kỳ dị, sự điên rồ trong nghệ thuật Ba Lan có một sức hút siêu hình và hướng thượng.

Bộ phim dựa trên truyện ngắn cùng tên của Schulz, đồng thời kết hợp những tác phẩm khác của ông (Schulz chỉ viết dưới 30 truyện). Vì vậy, những sự chuyển đổi không gian, thời gian trong phim giống như sự cắt ghép giữa các truyện ngắn. Has đã làm những đoạn chuyển ấy tự nhiên như mơ, với những cú máy dài tuyệt đẹp. Nghệ thuật là cách phối hợp chất liệu và thử thách trí tưởng tượng – và trong việc tạo nên những cấu trúc, những liên kết mới mẻ, Has đã làm rất tốt.

Tuy nhiên, Has đã thay đổi và lược bỏ một số yếu tố khi chuyển thể. Điều thú vị là ở những gì không được thể hiện, những điều còn lại trong im lặng. Chuyển từ văn bản sang hình ảnh đã giới hạn khả năng biểu đạt, và cách khắc phục của Has chính là phong cách siêu thực. Không phải vì thực tại nhàm chán, mà là nỗ lực khôi phục cái phong phú và những khả thể bị thực tại lược bỏ – như cốt lõi của bộ phim: quay ngược thời gian để khơi lại những khả năng, kể cả những khả năng trái ngược và cái chết của cha nhân vật chính. Người cha đã chết, có thể Joseph – nhân vật chính – cũng chết rồi, nhưng cái chết này mơ hồ, lẫn lộn. Điều này cũng phi lý như cái chết của chính Schulz: một người Do Thái, bị sĩ quan Đức quốc xã bắn chết ở tuổi 50, không phải vì sự kỳ thị người Do Thái. Được một viên sĩ quan bảo vệ, nhưng sau đó ông bị giết như một cách trả thù trong cuộc xung đột giữa hai sĩ quan – một cái chết đầy phi lý.

Has cũng buộc phải lược bỏ một số chi tiết, điều này giúp tác phẩm chuyển thể trở thành của riêng ông. Dù truyện của Schulz vốn giàu trí tưởng tượng và màu sắc, khi lên phim, những cảnh quay và sự sắp đặt của Has vẫn gây choáng ngợp. Phân tích về kỹ thuật không phải là mục tiêu chính ở đây, mà là những gì đã bị lược bỏ. Has đã lược bỏ sự nhẹ nhàng và linh hoạt của Schulz, nhưng không phải là thất bại, mà chỉ là sự khác biệt phong cách.

Ta có thể cảm nhận chủ đề chính của phim là về giấc mơ và thời gian, về những lực lượng ngoại tại tác động lên cá nhân, tạo nên cái “tôi” – nhân vật tự nhiên đi lại trong thế giới siêu thực này là ai? Cái “tôi” ấy là gì? Ambition của Has không chỉ dừng ở chuyển thể Schulz mà còn là một tích hợp về lịch sử Ba Lan, đặc biệt là Ba Lan Do Thái. Schulz đã thử tái cấu trúc chính mình, hay đúng hơn là tổ tiên của dân tộc mình, nhưng ông dùng thần thoại và những thứ không thể nắm bắt. Còn với hình ảnh, sự cụ thể luôn hiện diện. Merleau-Ponty từng nói, nhìn không phải là nhận thức, và “tôi” trong sự nhìn không phải là hư vô.

Khi thêm cụ thể vào hình ảnh, Has trở nên gần với Kafka. Kafka rất cụ thể, và chính vì thế, ông tuyệt vọng đến cùng cực. Như lời người gác cổng trong truyện Kafka: “Cánh cửa này được mở ra cho anh, và giờ tôi sẽ đóng nó lại.” Đó là sự tuyệt vọng. Schulz ngoài đời có tuyệt vọng không? Ông có biết về trại tập trung không? *Viện điều dưỡng dưới chiếc đồng hồ cát* là một trong những tác phẩm nặng nề nhất của ông, nhưng vẫn chứa đựng sự nhẹ nhàng và có chút lối thoát. Chiếc tàu mở đầu chỉ hướng về điều bất kham, nhưng không chỉ ra điều đó. Còn Has, ngay từ đầu phim, đã tạo ra một hình ảnh của trại tập trung trong ý tưởng về đoàn tàu, đặt nền móng nặng nề cho tác phẩm.

Nhưng một tác phẩm vĩ đại luôn có nhiều tầng nghĩa, nên việc không quen thuộc với Ba Lan không ngăn chúng ta tiếp cận. Giống như thời kỳ bùng nổ văn học Mỹ Latinh những năm 80, khi ta chỉ học được cấu trúc thời gian mà không hiểu thực sự bối cảnh chính trị của họ. Cũng như bộ phim này – chủ đề của nó là thời gian.

Trong phim, tại sao thời gian lại như vậy? Thời gian thực ra không tồn tại, mà là một sân khấu trống rỗng như không gian và ý thức. Thời gian bắt nguồn từ sự quan sát chuyển động của các thiên thể, như mặt trời mọc lặn hay sự thay đổi của các chòm sao. Và nghệ thuật cũng vậy, nó không thể là ngẫu nhiên hay trống rỗng, mà cần có chất liệu và xương thịt để tồn tại.

Điều lấp đầy thời gian là sự kiện, là những trải nghiệm mà mỗi chúng ta phải đối mặt. Nhưng cách thời gian lịch sử tác động đến ta là điều có thể kháng cự, chỉ cần thoát khỏi logic hiện thực. Đó là lý do nghệ thuật hiện đại không kể chuyện theo kiểu truyền thống. Thực tại và giấc mơ giờ đây đều chỉ là sự tiếp nhận nhòe nhoẹt về “ý niệm,” và con người ngày nay là một mớ hỗn độn của những bóng ma.

Những gì đáng học từ bộ phim này, không chỉ là cách Has quay phim, mà là cách chúng ta xác nhận và phản hồi lại những gì xảy ra trong đời, cách chúng ta sống từng điểm trong không gian, từng khoảnh khắc, như nhân vật Joseph, từ dưới mộ bò lên, trở thành một vị Chúa tự phủ định mình.

* tặng Schulz và Haas*

Khi đó, tôi làm việc vào ban đêm. Nó nghe giống trộm cắp, nhưng thực ra không phải, trong một căn phòng hướng bắc (nếu bạn tin vào vật lý học, thì hướng bắc luôn lạnh hơn hướng nam năm sáu độ, nhưng tôi không tin. Đó chỉ là điều ai đó bảo khi băng qua đường ray; giờ thì tôi chẳng còn tin cả ngôn từ nữa. Nhưng nếu chẳng thể lấy thêm lời nào từ bạn, có lẽ tôi sẽ đau lòng, giống như mẹ). Ở Bắc bán cầu này, tôi kéo kín bốn tầng rèm không bao giờ mở, khao khát bỏ qua tự sát để thẳng tới cái chết, nhưng có lẽ tôi đã trộn lẫn với nó từ lâu mà không hay biết. Liệu điều đó có khó khăn không?

Trong một khoảnh khắc của hiện thực, tôi đã xem một bộ phim về giấc mơ, mà cũng như cuộc sống, không phải sống hay mơ mà là hồi tưởng và phân tích. Ở đó (ở mọi ngóc ngách của cuộc sống), tôi đã phạm một sai lầm, rồi lại sai lầm nối tiếp, hết lần này đến lần khác. Nhưng cũng có thể, chẳng có sai lầm nào là cội nguồn hay điểm khởi đầu. Những cảnh sai, những nhân vật sai và lời nói sai thay nhau biến đổi, đan cài lẫn lộn trong dòng chảy, đột ngột mà thật tự nhiên. Những biến đổi và mất mát ấy đã đi đâu? Nhưng có lẽ, chúng sẽ quay lại, và tôi sẽ lại thấy chúng.

Tôi vẫn luôn là tôi, trong cùng một thời khắc và toàn thể thời gian của đời mình — nghĩa là, trong từng khoảnh khắc nối tiếp của khoảnh khắc. Cái tôi của tôi và cái tôi của bạn; cái tôi bi bô học nói và cái tôi của năm tháng tàn phai; cái tôi trong bộ đồ đen và cái tôi trần truồng; cái tôi bị chất vấn và cái tôi chịu tổn thương; cái tôi tê liệt, cái tôi chạy trốn; cái tôi hân hoan và cái tôi đớn đau; cái tôi là cha, là mẹ, là con; cái tôi với dương vật và ngực, với mặt trời và mặt trăng; cái tôi là cây tầm ma giữa đồng, là anh đào trong rừng; cái tôi khi còn sống và sau khi chết. Tất cả những cái tôi ấy, chúng ta có thể gặp lại, mà cũng có thể không. Tôi không mong đợi, mà chỉ là tôi thôi, là Borges. Một trái tim cao quý từng đập rộn ràng trong lồng ngực tôi.