Loại tính cá thể vốn “thêm vào một không gian trống rỗng” này chỉ có thể là một tính ngoại tại thuần túy, một sự “phơi lộ” thuần túy. “Bất kỳ một cái nào”, theo nghĩa này, chính là sự kiện làm cho bất kỳ một lần “ở-bên-ngoài” nào đó có thể được mở ra.(Agamben)

“Bất kỳ một cái gì đó (qualunque)” là sự lóe lên thuần túy của tính cá thể. Mọi cá thể đều không có tính đồng nhất: nó không được quyết định để trở thành một khái niệm, nhưng cũng không phải là một cái gì hoàn toàn vô định. Nó chỉ được quyết định trong mối quan hệ với Ý niệm (Idea); nghĩa là, việc cá thể được quyết định chính là ở chỗ nó chính là toàn bộ các khả thể của nó.

Thông qua mối quan hệ này, cá thể, như Kant nói - giới hạn (delimits) mọi khả thể. Và chỉ nhờ vào sự “giới hạn” này — chứ không phải vì nó tham gia vào bất kỳ khái niệm được quyết định nào, hay mang một đặc tính hiện tiền nào (chẳng hạn “màu đỏ”, “người Ý”, “người cộng sản”) - cá thể mới đạt tới cái gọi là omnimoda determinatio (một sự quyết định “không phải cái này mà cũng không phải không-phải-cái-này”).

Cá thể thuộc về một toàn thể, nhưng sự “thuộc về” này không thể được mô tả bằng bất kỳ điều kiện hiện thực nào: việc nó “thuộc về như thế đó”, cái “là như vậy” của nó, ở đây chỉ liên hệ với một toàn thể trống rỗng và vô định.

Theo thuật ngữ của Kant, điều này có nghĩa: ở đây, cái gọi là “giới định (Bestimmung)” không phải là hạn định (Schranke) — tức kiểu giới hạn không nghĩ đến “cái ở bên ngoài nó”. Trái lại, “giới định” ở đây là giới hạn (Grenze), nghĩa là một điểm tiếp xúc với một không gian “bên ngoài nó” — và không gian đó tất yếu phải trống rỗng.

“Bất kỳ một cái nào” (qualunque) chỉ đơn thuần gắn vào tính cá thể một thứ “rỗng”, một “khe hở”; nó vẫn là cá thể, nhưng là một cá thể thêm vào một không gian trống rỗng. “Bất kỳ một cái nào” là một dạng cá thể vừa hữu hạn, vừa vô-định, và vì vô-định nên không thể cấu thành bất kỳ khái niệm nào.

Cái tính cá thể vốn “thêm vào một không gian trống rỗng” này chỉ có thể là một tính ngoại tại thuần túy (esteriorità), một sự phơi lộ/để lộ thuần túy (esposizione). “Bất kỳ một cái nào”, theo nghĩa này, chính là sự kiện cho phép bất kỳ một lần “ở-bên-ngoài” nào đó được mở ra.

Điều có thể được suy nghĩ thông qua sự ban-cho này của cái “bất kỳ một cái nào” — vốn hoàn toàn vượt ra ngoài kinh nghiệm — chính là điều hầu như không thể tưởng tượng nổi: một kinh nghiệm về một “bên ngoài” thuần túy, một “bên ngoài” nơi không có bất cứ gì hiện hữu ở cái bên ngoài đó.

Từ “ở bên ngoài (fuori)” trong nhiều ngôn ngữ châu Âu đều mang nghĩa “ở ngoài ngưỡng cửa”. Trong tiếng Latin, fores nghĩa là “cánh cửa nhà”, còn tiếng Hy Lạp thyrathen có nghĩa đen là “ở nơi ngưỡng cửa”. “Ở bên ngoài (fuori)” không phải là một không gian khác hoàn toàn tách biệt với không gian đang có; trái lại, nó là một khe nứt được mở ra từ chính một từ, một khe mà từ đó không gian đang có tiếp xúc với “bên ngoài” của nó: chính “mặt ngoài” của nó - chính eidos (hình dạng, hình tướng) của nó.

Theo nghĩa này, “ngưỡng (soglia)” không thể là một cái gì hoàn toàn khác với “giới” (boundary). Ngưỡng chính là kinh nghiệm về “giới”, là kinh nghiệm về cái khiến xuất hiện sự phân biệt “ở trong” và “ở ngoài”. Chính hình thức ek-stasis (ra-ngoài-chính-mình) này là món quà mà tính cá thể nhận được từ đôi bàn tay rỗng không mà con người đưa ra để đón lấy nó.

Nhật ký của Paul Klee, 1898-1918 trích

the disproportioning obeys a rule

 (879) Chuyển quá trình đo lường sự tương phản giữa sáng và tối theo thời gian sang lĩnh vực màu sắc, theo một cách sao cho mỗi độ (số độ được giảm xuống mức tối thiểu nghiêm ngặt), mỗi giá trị sắc độ (tonal value) đều tương ứng với một màu sắc; nói cách khác, không thể làm một màu sáng hơn bằng cách thêm màu trắng, cũng không thể làm nó tối hơn bằng cách thêm màu đen — trong mỗi độ nhất định, phải luôn tồn tại một màu sắc.

…

(885) Ánh sáng được suy nghĩ từ góc nhìn của người vẽ phác (draftsman). Việc dùng yếu tố “ánh sáng” để biểu đạt ánh sáng đã trở thành chuyện quá quen thuộc. Nhưng ánh sáng như là sự vận động của màu sắc lại là một ý niệm mới hơn. Giờ đây, tôi cố gắng trình hiện ánh sáng một cách giản dị như năng lượng đang được triển khai. Khi tôi làm việc với “năng lượng đen” trên một bề mặt trắng, tôi nên một lần nữa bắn trúng đích. Tôi chợt nhớ đến thứ “đen hợp lý” mà ánh sáng tạo ra trên phim âm bản (photographic negatives). Và vì những vật nhỏ hơn bao giờ cũng thu hút sự chú ý đặc biệt, người ta có thể hình dung cảnh vài điểm sáng được vẽ nổi bật bằng các đường nét trên nền trắng. Chính vì những điểm sáng ít ỏi ấy mà vô số vệt năng lượng được chất chồng lên nhau! Đó mới là âm bản đích thực!

…

(892) Tôi tiếp tục sử dụng ký hiệu tối cho năng lượng ánh sáng (dark notation for light-energy). Cách diễn giải của tôi, theo nghĩa của phim âm bản, có thể tạo ra hiệu ứng hình ảnh hoàn toàn dương tính (positive) trên nền trắng. Ngoài ra, tôi cố gắng đạt được một bố cục “biến dạng nhịp điệu” (rhythmically distorted composition) trong khi vẫn giữ được trật tự. Khi nghiên cứu vấn đề này, tôi đã tìm đến các thiết bị cơ học. Về mặt lý thuyết, cần vẽ (pantograph) có thể bị lắp sai, nhưng những hình ảnh méo mó mà nó tạo ra thường khó dự đoán. Để khắc phục khiếm khuyết đó, tôi đã nghĩ ra điều sau: Tôi vẽ một hình bình thường, chính xác trên một tấm kính. Sau đó tôi làm tối căn phòng và thắp một cây nến — mặc dù tốt hơn là dùng đèn xăng, vì có thể dễ dàng điều chỉnh kích thước ngọn lửa. Tôi đặt tấm kính ở một góc giữa nguồn sáng và một tờ giấy mới, tờ giấy này nằm phẳng trên bàn.

Kết quả: Trong hình ảnh “chính xác”, ta thấy các đoạn AB, BC, CD, trong khi hình chiếu hoặc hình bị biến dạng lại cho thấy điều ngược lại: A1 B1, B1 C1, C1 D1. Trong mỗi trường hợp, tôi đã tiến hành nhiều thí nghiệm khác nhau, thay đổi góc nghiêng của tấm kính cho đến khi tìm được sự chuyển đổi hình ảnh khiến tôi hài lòng nhất. Tuy nhiên, mỗi lần chuyển đổi đều chứng minh theo một cách nào đó rằng sự sai lệch tỷ lệ vẫn tuân theo quy luật.

Trong nhiều trường hợp, tôi hoàn thành bố cục bằng cách vận dụng những nguyên tắc cơ bản của “chủ nghĩa ấn tượng giả” (pseudo-Impressionist): “Cái gì tôi không thích, tôi liền cắt bỏ bằng kéo.”

Hai dạng tự do trong việc giản lược hình thể: ghi lại những đặc trưng thứ yếu; ví dụ, trong một phong cảnh tuyết rơi dày đặc, những phần rất ít ỏi còn lại không bị phủ tuyết được thể hiện như “năng lượng đen”, trong tự nhiên chúng vốn là màu đen, và trong quá trình tái hiện màu sắc (rendition) chúng cũng vẫn là đen; hoặc trong một phong cảnh tối tăm với ánh sáng yếu ớt, những ánh sáng nhỏ bé ấy lại được thể hiện như “năng lượng đen” (vốn trong tự nhiên là màu trắng). Người ta thậm chí có thể tưởng tượng hai tình huống này được hợp nhất trong cùng một khung cảnh.
Giờ đây, tôi lại cần đến đường viền, nó tập hợp và giữ lại những ấn tượng phiêu tán của chủ nghĩa ấn tượng. Hãy để nó trở thành tinh thần thống trị tự nhiên.

(895) Mọi điều một nghệ sĩ phải có: nhà thơ, nhà thám hiểm tự nhiên, nhà triết học! Bây giờ, tôi cũng trở thành một viên chức hành chính, lập nên một bản danh mục khổng lồ và chính xác cho toàn bộ các tác phẩm nghệ thuật tôi đã làm từ thuở thiếu niên. Tôi chỉ giữ lại các bài tập ở trường, các nghiên cứu hình thể khoả thân, v.v... vì chúng thiếu tính tự đầy đủ trong sáng tạo.