Bruno schulz (chưa xong)

Giống như Kafka, Bruno Schulz cho phép tác phẩm của mình tồn tại trong một sự tự do gần như vô hạn, xây dựng những ngôi nhà, đường phố, dòng sông và nhân vật trong trí tưởng tượng không ngừng mở rộng của riêng mình, khiến câu chuyện của ông luôn rộng lớn hơn thực tế. Phong cảnh mà họ miêu tả thường vượt ra khỏi tầm nhìn và chạm đến chiều sâu của trái tim, và số phận của các nhân vật dài như ký ức, và sự sống và cái chết không thể đo lường được. Các tác phẩm của họ giống như một quốc gia đã mất không gian vật lý và chỉ có thể trôi theo thủy triều trong dòng sông dài của thời gian. Vì vậy, chúng ta đang đọc một lịch sử phù nhiêu, nhưng lại không có địa điểm xác định.

　Ngay cả trong động cơ sáng tác, Bruno Schulz và Kafka cũng giống nhau, họ không viết cho các nhà xuất bản và tạp chí. Tác phẩm của Bruno Schulz lần đầu tiên được xuất bản trong những bức thư, những bức thư gửi cho Deborah Fogel, nhà thơ kiêm tiến sĩ đã đọc những bức thư của ông một cách hào hứng và dành nhiều lời khen ngợi. Và với sự động viên chân thành, Bruno Schulz cuối cùng đã tìm được độc giả của mình. Mặc dù sau đó ông đã chính thức xuất bản các tác phẩm của mình, nhưng ''thời trang''văn học lúc bấy giờ và yêu cầu của các nhà phê bình khiến ông cảm thấy vô cùng kỳ lạ, và ông phát hiện ra rằng thực sự chỉ có một độc giả thực sự. Deborah Vogel của Bruno Schulz theo một nghĩa nào đó là Max Brod của Kafka, và họ trở thành biểu tượng của người đọc ở cả Kafka và Bruno Schulz. Năm tháng trôi qua, biểu tượng trở thành sự thật. Deborah Fogel và Max Brod dày dạn qua thời gian, thay đổi theo cách riêng của mình, Deborah Fogel đã thay đổi từ một cái cây thành một ngọn đồi, còn Max Brod đã trở thành một khu rừng.

     Mặc dù Bruno Schulz đã viết những tác phẩm hay nhất của thế kỷ này giống như Kafka, nhưng ông không thể là nhà văn quan trọng nhất của thế kỷ, Deborah Vogel của ông cũng không thể là một khu rừng. Điều này không phải vì Bruno Schulz đã được Kafka truyền cảm hứng, mà dù là người đến sau, địa vị đúng đắn của ông cũng không nên bị suy yếu, bởi bất kỳ nhà văn nào cũng đứng trước các nhà văn khác. Borges tin rằng Nathaniel Hawthorne là tiền thân của Kafka, và tiền thân của Kafka còn hơn cả một mình Nathaniel Hawthorne; Borges cũng tin rằng những món nợ trong văn học là ngược lại, lối viết phi thường của Kafka sẽ cho phép mọi người khám phá lại giá trị của "Một câu chuyện mới" của Nathaniel Hawthorne . Cũng như vậy, nguyên tác của Bruno Schulz cũng duy trì giá trị tinh thần của Kafka và uy quyền của văn học, nhưng tác phẩm của ai duy trì Bruno Schulz? Số phận văn học của Bruno Schulz rất giống Phố Cá Sấu trong bản đồ giấy da đó. Trong câu chuyện của ông có tựa đề "Phố cá sấu", trên tấm bản đồ khổng lồ treo trên tường, các địa danh được thể hiện theo nhiều cách khác nhau, trong khi một số chúng được in trang trí nổi bật; một số phố khác được đánh dấu đơn giản bằng các đường kẻ màu đen và các chữ cái không trang trí; trung tâm của bản đồ giấy da trống, và khoảng trống này là Phố Cá sấu. Nó dường như là một khu vực của sự suy đồi đạo đức và sự bừa bãi giữa thiện và ác, bị phần còn lại của thành phố xấu hổ và bản đồ thể hiện nhận thức phổ quát này, vô hiệu hóa sự tồn tại hợp pháp của nó. Trong khi các cư dân của Phố Cá sấu tự hào cảm thấy rằng họ đã sở hữu những thứ mạo hiểm của một đô thị thực sự, thì những đô thị mạo hiểm khác lại từ chối thừa nhận chúng.

　　Bản đồ giấy da treo ở "Phố cá sấu" tượng trưng cho lịch sử văn học của chúng ta theo một nghĩa nào đó. Tên tuổi của Nathaniel Hawthorne, Franz Kafka được tô điểm và ghi một cách nổi bật giữa vô số những cái tên chói lọi; một nhà văn khác cũng xuất sắc không kém họ, Bruno Schulz Cái tên đó, nhưng nó chỉ có thể xuất hiện bằng những phông chữ đơn giản và thường bị xóa. Trên thực tế, có rất nhiều nhà văn như vậy, và họ ít nhiều đã viết ra những tác phẩm xứng đáng với bản thân cũng như với nền văn học. Tuy nhiên, lịch sử văn học luôn muốn thể hiện lịch sử của các nhà văn, hơn là lịch sử thực sự của văn học, vì vậy những nhà văn xuất sắc hơn mới có thể sống ở Phố Cá sấu, những tài năng kém may khác chỉ là một phông chữ đơn giản không có trang trí.

      Higuchi Ichiyo của Nhật Bản dường như là một Bruno Schulz khác, con gái của một quan chức cấp thấp, mặc dù bà đã đạt được vị trí trong văn học Nhật Bản, giống như Bruno Schulz đã có được vị trí trong văn học quốc gia Ba Lan hoặc Do Thái, nhưng tên bà thường được đặt cạnh một vài cái tên tác giả bình thường khác, loại nhà văn chỉ dựa vào số lượng bài báo để giành được sự ưu ái của lịch sử văn học.

    Ichiyo Higuchi chắc chắn có thể được xếp vào hàng những nhà văn nữ vĩ đại nhất của thế kỷ 19. "Người yêu thời thơ ấu" của cô ấy là chương tình yêu đẹp nhất mà tôi từng đọc. Câu chuyện sâu xa của cô ấy có sự ấm áp của mặt trời và sự mát mẻ của màn đêm. Người phụ nữ bắt đầu gánh nặng gia đình ở tuổi mười bảy đã ra đi ở tuổi hai mươi bốn theo cách giống như Kafka - bệnh phổi. Bà chỉ để lại cho chúng ta chỉ khoảng hơn chục truyện ngắn, và cái chết đã cướp đi  tài năng của Ichiyo Higuchi, đồng thời cũng cướp đi nhiều sự kính trọng xứng đáng hơn của mọi người. Và lịch sử văn học của bà sau cái chết dường như cũng tàn bạo và phi lý như cái chết.

        Bất hạnh của Bruno Schulz thực ra là bất hạnh của văn chương. Hầu như tất cả các lịch sử văn học đều đặt nhà văn lên hàng đầu và văn học đứng thứ hai. Chỉ một số ít người nhận ra rằng văn học quan trọng hơn nhà văn, Paul Valery là một trong số họ, ông cho rằng lịch sử văn học không nên chỉ là lịch sử của nhà văn, không nên viết như lịch sử của nhà văn hay tác phẩm, mà nên lịch sử của tinh thần. ,Ông nói: "Lịch sử này có thể được viết hoàn hảo mà không cần nhắc đến nhà văn." Tuy nhiên, Paul Valery chỉ là một nhà thơ, ông không phải là người viết lịch sử văn chương.

    Ernest Hemingway từng coi Stephen Grunn là một trong những nhà văn Mỹ quan trọng nhất trong thế kỷ XX, vì ông đã viết hai truyện ngắn tuyệt vời, một trong số đó là "Con thuyền trên biển". Hemingway dường như bác bỏ các tác phẩm khác của Stephen Grerun. Tuy nhiên, đối với Hemingway, hai truyện ngắn đặc biệt hay là đủ. Ở đây, Hemingway đã thốt ra một giọng nói tương tự như của Paul Valery, hoặc họ đã chỉ ra một thực tế là có tồn tại một lịch sử văn học khác: lịch sử của việc đọc.

     Trên thực tế, sức lan tỏa của một tác phẩm văn học thường phụ thuộc vào một số ấn tượng tưởng như không quan trọng, thậm chí không đáng kể nhưng không thể phai mờ. Điều quan trọng đối với độc giả là những gì họ nhớ chứ không phải những gì họ đọc. Họ có thể nhớ rất rõ chỉ một vài câu đối thoại thông minh, hoặc một khung cảnh phong phú và mạnh mẽ, hoặc thậm chí một phép ẩn dụ xuất sắc cũng có thể khiến một tác phẩm trở nên khó quên. Cho nên, văn học sử với lịch sử đọc kỳ thực là đồng sàn dị mộng, cái trước sinh ra cái sau, cái sau lại khống chế vận mệnh cái trước. Trừ khi bạn là một chuyên gia về biên niên sử, những độc giả khác sẽ không quan tâm đến cuộc đời, số lượng tác phẩm và địa vị của tác giả, việc lựa chọn các tác phẩm văn học khác nhau ở các thời kỳ khác nhau giúp người đọc có thể trải nghiệm văn học của cá nhân, đó là lịch sử tinh thần mà Paul Valery đã nói. Vì vậy, mỗi người đọc kiến tạo lịch sử văn học bằng lịch sử đọc của riêng mình.

Ghế của Cézanne

 

Cézanne, người đàn ông với chiếc ghế. Ít nhất thì đó là cách ông được chụp lại, bởi Gertrud Osthaus, ở Aix en Provence vào ngày 13 tháng 4 năm 1906. Mũ đội lệch, người hoạ sĩ giữ ghế khi đi qua một cánh cửa. Ông ấy đang đi đâu, trên bậc cửa, chiếc ghế trong tay, được mang theo hướng của nhiếp ảnh gia, nhưng cũng là của nhiếp ảnh? Ở đây chúng ta có thể hình dung chiếc ghế là sợi dây liên kết, là cử chỉ của một mối quan hệ còn hơn cả một nơi ngồi. "Ngồi xuống!". Bởi vì Cézanne không ngồi trong Chân dung tự họa của mình . Do đó, mối quan hệ mà tấm ảnh gợi ra là mối quan hệ mà Cézanne sẽ đặt ra trong hội họa giữa vị trí và kẻ ngồi trên chiếc ghế.

Trong tiếng Anh, người mẫu còn có nghĩa là người ngồi: sitter. 

Paul Alexis đọc cho Emile Zola 1869-70 Sao Paolo Museu de Sao Paolo Assis Chateaubriand. Chân dung cậu con trai. 1881-2-Musée d'Orsay. 

Ghế (hoặc ghế bành). Trong yoga, tư thế cái ghế liên quan đến việc ngồi xuống, như thể bạn đang ngồi trên một chiếc ghế, ngoại trừ việc bạn phải giữ thăng bằng và giữ tư thế này mà không có bất cứ thứ gì để làm điểm tựa. 

 Tập hợp những bức chân dung của Cézanne  đặt ra những câu hỏi nền tảng, không chỉ về không gian, mà còn về trí tuệ. Và điều này đã bộc lộ ngay từ những bức chân dung đầu tiên của ông ấy: Achille Emperaire , họa sĩ đến từ Aix, lớn hơn anh ấy mười tuổi, tạo dáng với đôi chân khẳng khiu, nhỏ xíu đặt trên một chiếc ghế bành khổng lồ; người cha đọc báo trên mép chiếc ghế bành phun sơn trắng; Emile Zola , ngồi theo phong cách phương Đông, trên một loại thảm, người đang nghe Paul Alexis trên ghế, v.v. 

Như có thể thấy từ các bức tranh, sự không chắc chắn về không gian được ngụ ý bởi sự tái tạo bằng hình ảnh của góc mà chiếc ghế hoặc ghế bành áp đặt lên cơ thể khi đặt phía trước[đối diện với họa sĩ] không chỉ là thuộc tính về cơ thể. Đặc biệt là khi đưa ra trong câu hỏi về giới tính, chúng ta nhận ra điểm này khá nhanh. Bởi vì, nói một cách trắng trợn, một khi đã ngồi thì đàn ông hẳn đang đọc. Còn những người nữ? Uhhhh. 

Bà Cézanne trong chiếc váy đỏ , 1888-90. Bảo tàng Thủ đô New York

Bà Cézanne trên chiếc ghế bành màu vàng 1888-1890. 

Người phụ nữ với cuốn sách 1 902-04 Bộ sưu tập của Washington, Phillips

Chắc chắn là có bức Người phụ nữ với cuốn sách . Nhưng khi quan sát, trong một sự lặp lại ảo giác, loạt chân dung của Hortense Fiquet, "Madame Cézanne", chúng ta không thấy cô ấy tham gia vào một hoạt động nào có thể định nghĩa cô ấy ngoài tư thế kia. Cô chỉ đang ngồi.  Cô ấy ở đó chỉ để tạo dáng, hoặc ít nhất là để biến mình thành một hình nhân được hoạ lại. Những bức tranh lặp đi lặp lại này của Hortense; đặc biệt tập trung vào bàn tay của Hortense. Thường xuyên trượt đi hoặc chạm vào thứ gì đó mà không thực sự cầm nó trong tay, người phụ nữ thực sự dường như đã mất hết khả năng nắm giữ. Có lẽ chính ở đây Cézanne cố gắng nói lên mối quan hệ giữa thị giác và xúc giác trong tranh của mình, một mối quan hệ không hề dễ dàng đối với nghệ sĩ (theo Emile Bernard, Cézanne vô cùng sợ hãi khi có "vật lộn" trên đó ). Hoàn tác sự vô hình của nét vẽ, điều mà nền hội họa học thuật gia trưởng tạo ra mục đích cuối cùng của một bức tranh, nơi cảnh tượng của một tính nữ mộng ảo được phóng chiếu, thì ngược lại, tác phẩm của Cézanne lại đưa ra một sự bất ổn về hình ảnh, một sự bất ổn đáng lưu tâm đối với những gì được cho  là khác biệt giới tính.  

Susan Sidlauskas cũng đã dành cả một cuốn sách cho cái mà bà gọi là "Fiquet Cézanne" ( Cézanne's Other: the Portraits of Hortense). Nghiên cứu của bà đánh giá các bức chân dung của Hortense, vốn từng làm nảy sinh một luồng bình luận sai lầm từ các nhà sử học nghệ thuật, là nơi diễn ra quá trình cải tổ triệt để nghệ thuật chân dung. Lúc thì trong suốt, lúc lại không thể xuyên thủng như một bức tường, hình ảnh lặp đi lặp lại của Hortense, vượt trên tính bất khả diễn đạt, chúng xây dựng một thế giới tương tác và trao đổi, nơi " [Cézanne] có thể đo lường những đột biến của cái tôi". Nó tham gia vào một "sự tương hỗ trong đó chủ đề của bức chân dung trộn lẫn với con người của nghệ sĩ, trong khi nó được chiếu lại trong bức tranh". Do đó, đề xuất của Fiquet Cézanne, nhân thể mà ta càng nhìn vào, nó càng chống lại tính nhị nguyên của giới, và sau đó ta có lẽ nhận ra trong hội họa sự kiện mà Cézanne kinh hãi:  đó là sự pha trộn của các cơ thể. 

khuất tầm mắt

 Trên cuốn bản đồ lớn, tôi khoanh bằng những miếng dán hình tròn những nơi mà tôi đã biết đến hạnh phúc, những chốn của ngẫu nhiên, của tương hỗ, của lặp lại. Tôi hoàn toàn không ý định làm sống lại những khoảnh khắc đó. Chúng đã chết. Chính từ cái chết này mà chúng ta có thể nói được. Để nói bình tĩnh, thấu đáo, tái giải phẫu những gì đã khuất mặt. Từ chối niềm tin về một sự phục sinh, quá khứ không có mối quan tâm nào khác đối với tôi ngoài cái chết vĩnh viễn của chính nó. Tôi nghĩ về những nơi hạnh phúc giờ đã bị phá hủy, về những gì không còn tồn tại ngoại trừ những cảm giác, những hình ảnh bí mật, những giai điệu khó nắm bắt và bụi từ ngữ rõ ràng cũng như ngầm ẩn kín đáo. Phía cái chết rộng lượng gửi cho tôi những tia sáng của nó, thứ ánh sáng màu xanh nhạt và quyến rũ như một đầm lầy.