“Thành phố vô hình” và “Không gian thứ ba”

 Đồng nhất và dị biệt: "Không gian thứ ba" sinh trưởng trong những nếp gấp**

Do hình thức không gian của Utopia chứa đựng các yếu tố độc tài và quyền lực, sự ra đời của thành phố lý tưởng tất yếu kéo theo sự xuất hiện của ranh giới thành phố, thành phố sẽ cô lập thế giới bên ngoài, và dần chuyển hóa thành "Utopia của chủ nghĩa tư bản," nơi các tầng lớp thấp và những dân tộc ngoại lai bị đẩy xa hơn ra ngoài lề xã hội. Kết quả là, "bất kỳ quá trình lý tưởng hóa Utopia nào cũng không thể tránh khỏi bị phá vỡ bởi cách thức không gian hóa của nó."【1】Việc đi theo hướng ngược lại, mất trật tự, sẽ dẫn đến Utopia biến thành "Dystopia" (phản Utopia).

Trong *Những thành phố vô hình*, có những hình ảnh thoáng qua về Utopia, nhưng sau khi Utopia sụp đổ, cảnh quan đô thị của "phản Utopia" dần lộ diện. Trên hành trình của mình, Marco Polo đã chứng kiến mặt trái của "thành phố lý tưởng" có trật tự:

"Thành phố Perincia được xây dựng bằng những phép tính chính xác, nhưng trên các đường phố và quảng trường của nó, là những kẻ què quặt, lùn, gù lưng, béo phì, và cả những người phụ nữ có râu. Trong những hầm ngầm và gác xép không thể nhìn thấy, vang lên tiếng la hét của những đứa trẻ dị dạng với ba đầu và sáu tay. Perincia, hoặc là thừa nhận tất cả các phép tính của họ đều sai lầm, rằng những con số không phản ánh được thiên tượng, hoặc phải chấp nhận rằng trật tự của thiên đường chính là hình ảnh mà thành phố ma quỷ này phản chiếu." 

                                                                                ——"Thành phố và bầu trời" (Phần IV)

Những không gian dị biệt như hầm ngầm và gác xép không thể nhìn thấy này sinh trưởng trong các "nếp gấp" của Utopia, và những tiếng kêu la của những đứa trẻ dị dạng, những người phụ nữ có râu không thể được đưa vào khuôn khổ của kế hoạch lý tính. Marco Polo đã chú ý đến họ và, giống như Foucault trong tác phẩm *Madness and Civilization*, đã miêu tả những người điên và những đứa trẻ dị dạng trong các mô hình giam giữ truyền thống, trình bày toàn bộ "thành phố vô hình" trước mắt. 

Trong thời đại phát triển nhanh chóng của hiện đại hóa, lý tính với hình ảnh của những người tiên phong "đúng đắn" cố gắng loại trừ những khác biệt, thanh lọc những tồn tại phi lý trí bằng cách loại bỏ và gạt ra ngoài lề những yếu tố dị biệt để xây dựng "xã hội văn minh nhân loại". "Điên loạn không phải là một hiện tượng tự nhiên; điên loạn được diễn giải và liên tục bị bức hại trong quá trình phát triển văn minh, nó là sản phẩm của nền văn minh. Nếu không có các nền văn hóa lịch sử diễn giải và bức hại hiện tượng này là điên loạn, thì sẽ không có lịch sử của điên loạn."【2】Trong thời gian dài, khi lý tính và phi lý tính gặp nhau, phi lý tính đã được định sẵn thất bại. Khi sự khác biệt tiếp tục bị thanh lọc, các thành phố liên tiếp xuất hiện, các thành phố trở nên đồng nhất cao, đến mức người ta không thể phân biệt giữa trong và ngoài thành phố. Các thành phố mở rộng vô mục đích, con người liên tục thanh trừng các yếu tố khác biệt, đạt được quyền lực không gian tuyệt đối:

"Những con kền kền trên trời đã bay đi, họ còn phải đối phó với các con rắn dưới đất; những con nhện đã bị tiêu diệt, nhưng ruồi lại sinh sôi nảy nở; sau khi đánh bại các con mối, thành phố lại rơi vào tay các con mọt gỗ... Thành phố, nghĩa trang của loài động vật, cuối cùng đã chôn vùi lũ chuột chết cuối cùng còn mang bọ chét và vi khuẩn."

                                                                           ——“Thành phố ẩn giấu” (Phần IV)

Tuy nhiên, dù không gian có được phân chia ra sao, và dù con người có tranh chấp như thế nào, luôn có những sinh vật khác đang âm thầm hoạt động trong những khu vực ẩn giấu của thành phố, thách thức quyền lực của lý tính và công lý:

"Chúng nhảy ra từ đầu cột và đường ống nước, chui vào gầm giường của những người đang ngủ. Các sinh vật như sư tử có đầu người, sư tử có thân chim, sư tử có đuôi rắn, rồng, kỳ lân, yêu tinh có thân chim, rắn chín đầu, kỳ lân có thân ngựa, và rắn độc có khả năng giết người bằng mắt lại tiếp tục thống trị thành phố."

Chính những tồn tại dị biệt nhưng đầy sức sống này tiết lộ cuộc khủng hoảng thành phố do oán hận, thù địch và báo thù mang lại trong một thành phố "công bằng", đồng thời gợi ý về tầm nhìn mới của một thành phố "bất công":

"Trong hạt giống của thành phố công bằng ẩn chứa một loại độc tố: xác định mình là công bằng và tự tin hơn những người tự cho mình là công bằng. Loại độc tố này nảy mầm trong oán hận, thù địch và báo thù, cùng với những khát vọng thay thế nó.

Trong thành phố bất công này, hạt giống của thành phố công bằng bí mật đang nảy mầm: tức là sự thức tỉnh của một người yêu công bằng, giống như một người đam mê mở cửa sổ, mặc dù chưa có quy luật, nhưng có thể tạo ra một thành phố công bằng hơn so với trước khi bị bất công. Tuy nhiên, nếu bạn xem xét kỹ lưỡng phôi công bằng mới này, bạn sẽ nhận thấy một điểm nhỏ đang mở rộng, với xu hướng ngày càng tăng là sử dụng các biện pháp cưỡng chế bất công để thực thi công bằng, điều này có thể là phôi của một đô thị lớn." 

                                                                           ——“Thành phố ẩn giấu” (Phần V)

Marco Polo cho rằng, **Belénice** không phải là sự kế thừa xen kẽ của các thành phố khác nhau vào những thời điểm khác nhau, lúc thì công bằng, lúc thì bất công. Thay vào đó, "Tất cả các thành phố tương lai của Belénice hiện tại đã tồn tại, đôi khi chúng chứa chồng lên nhau, gắn bó chặt chẽ đến mức không thể tách rời." Trong thành phố nơi công bằng và bất công đồng tồn tại, một khả năng hoàn toàn mới "đang âm thầm xuất hiện từ hai lớp vỏ kép của Belénice công bằng và bất công." Đây chính là "không gian thứ ba."

Cũng như khi kết thúc cuộc đối thoại với Kubilai Khan, Marco Polo tưởng tượng về bản đồ thành phố mới chưa đặt chân đến:

"Đôi khi, một khe hở mở ra trong một cảnh quan không đồng nhất, một tia sáng lóe lên trong sương mù, hoặc một đoạn đối thoại giữa hai người đi đường trên đường đi, có thể trở thành điểm khởi đầu, từng chút một ghép lại một thành phố hoàn hảo. Chúng được xây dựng từ những mảnh vụn hỗn hợp còn sót lại, những khoảnh khắc ngắt quãng, và những tín hiệu không rõ ai là người nhận."

"Khe hở mở ra trong cảnh quan không đồng nhất," đây là sự gọi lại một lần nữa của Calvino về "không gian thứ ba." Điều này phù hợp với cách Homi Bhabha mô tả: “Không gian thứ ba” là chỉ một "không gian khe hở" trong quá trình văn hóa, không chỉ phản đối việc quay trở lại một tự ý thức bản chất mà cũng phản đối việc để mặc một chủ thể phân chia vô tận trong một quá trình. “Không gian thứ ba” là một thực hành văn hóa điều hòa giữa các lực lượng đối kháng. “Trong những khe hở liên tục xuất hiện, trong sự xếp chồng và xáo trộn của các lĩnh vực khác nhau nơi có sự khác biệt... Không gian giữa kinh nghiệm tập thể, sở thích chung và giá trị văn hóa của chủ thể dân tộc luôn ở trạng thái thương lượng.”【3】 

"Không gian thứ ba" luôn mang tính bao dung, mở rộng và thương lượng. Chính nhờ sự xuất hiện của "không gian thứ ba" trong sự không đồng nhất, thành phố trở nên rộng mở hơn. Theo một nghĩa nào đó, *Những thành phố vô hình* cũng có thể được hiểu là "không gian vô hình"—không gian thứ ba.

Nếu nói rằng sự đồng nhất sẽ dẫn đến "địa ngục," thì lời khuyên của Calvino qua miệng Marco Polo ở cuối cuốn sách là rất quan trọng:

“Trong địa ngục, hãy tìm kiếm những người và vật không phải địa ngục, học cách phân biệt chúng, làm cho chúng tồn tại, và trao cho chúng không gian.

Trong những nếp gấp của thời gian và không gian, khám phá những khả năng hoàn toàn mới cho sự phát triển của thành phố, đó chính là vùng đất hứa thực sự hướng đến tương lai. Như Edward Soja kêu gọi, đừng duy trì sự im lặng ngột ngạt đối với không gian dị biệt, mà hãy mở rộng tưởng tượng về thời gian và không gian, từ đó đánh giá sâu sắc hơn sự đa dạng không gian trong cuộc sống của nhân loại.

Sự lặp lại và khác biệt: "Không gian thứ ba" trong lễ hội biểu tượng

"Những gì nhìn thấy trong mắt không phải là đồ vật, mà là hình ảnh của những đồ vật mang ý nghĩa về những điều khác: kìm nhổ răng biểu thị phòng khám nha khoa, bình gốm biểu thị quán rượu, mũi giáo biểu thị trại lính canh, cái cân biểu thị tiệm rau củ. Trên tượng và khiên có khắc hình sư tử, cá heo, tòa tháp và các ngôi sao: đó là những thứ mà sư tử, cá heo, tòa tháp hoặc các ngôi sao làm biểu tượng cho... Nếu một tòa nhà không có biển hiệu hoặc dấu hiệu nào, thì chính hình thức của nó và vị trí trong thành phố đã đủ để nói lên chức năng của nó: cung điện, nhà tù, xưởng đúc tiền, trường học, nhà chứa. Ngay cả giá trị của các món hàng trên quầy của người bán cũng không nằm ở chính chúng, mà ở chỗ chúng là biểu tượng cho những thứ khác: băng thêu đầu biểu thị sự thanh lịch, kiệu mạ vàng biểu thị quyền lực, sách của Averroes biểu thị tri thức, vòng chân biểu thị sự lả lơi. Khi bạn nhìn khắp các con phố, giống như bạn đang lật giở một trang giấy đầy chữ: thành phố kể cho bạn tất cả những điều bạn nên suy nghĩ, khiến bạn lặp lại những lời của cô ấy, và dù bạn nghĩ rằng mình đang dạo chơi Tamara, thực ra bạn chỉ đang ghi lại những cái tên mà cô ấy và các phần của cô ấy đã định nghĩa cho mình."

— Trích “thành phố và biểu tượng”

Trong thành phố Tamara, có ba loại biểu tượng. Một loại xuất phát từ "hoán dụ", mối liên kết giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt dựa trên sự liên quan hàng ngày, như bình gốm và quán rượu, cái cân và tiệm rau củ. Loại thứ hai đến từ hệ thống biểu tượng văn hóa, loại biểu tượng này khẳng định các cấp bậc, chế độ và điều cấm kỵ trong thành phố, như kiệu và quyền lực, sách và học thức. Ngoài ra, còn có loại biểu tượng thứ ba, khi "cái biểu đạt" là một "sự trống rỗng", vật chỉ đến chính nó. Loại biểu tượng thứ ba là biểu tượng đơn giản nhất, nhưng lại là điều bí ẩn và phức tạp nhất trong thành phố. Những biểu tượng này cùng với các biểu tượng văn hóa tạo thành hệ thống tri thức của thành phố này.

Lâu dần, chỉ khi sự vật trở thành "biểu tượng" thì mới thu hút sự chú ý của con người. Khi du khách bước vào thành phố Tamara, họ thực sự bước vào một đại dương biểu tượng, nhưng điều này không có nghĩa là Tamara là một thành phố đặc biệt, mà chỉ báo hiệu rằng du khách đang tràn đầy khao khát tìm kiếm "cái được biểu đạt", hay nói cách khác, thành phố định hình thói quen tư duy của du khách. Góc nhìn của anh ta thu gom vô vàn biểu tượng, nhưng tất cả chúng đều đại diện cho những điều khác. Việc quan sát thành phố này chính là quá trình đọc và nhận diện một loạt các biểu tượng. Có lẽ, chúng ta không thể vượt qua lớp màn biểu tượng để tiếp cận với Tamara thực sự.

Biểu tượng và ký ức cùng nhau củng cố và hình thành lẫn nhau. Thành phố Gilmara "liên tục lặp lại mọi thứ để mọi người nhớ đến chính mình"; "ký ức cũng phóng đại: lặp đi lặp lại nhiều biểu tượng khác nhau để khẳng định rằng thành phố thực sự tồn tại." Và sự lặp lại như vậy có thể dẫn đến một kết quả có thể xảy ra:

"Nếu tôi muốn mô tả cho bạn về thành phố giàu có Olivia, thể hiện sự phồn thịnh và sung túc của nó, tôi chỉ có thể liệt kê những cung điện dát vàng khảm bạc và những chiếc gối thêu tua rua mềm mại trên các bậu cửa sổ hai cánh, những vòi phun nước xoay trong sân tưới cho bãi cỏ xanh mướt, và một con công trắng đang xòe đuôi. Nhưng từ những lời nói đó, bạn cũng có thể ngay lập tức liên tưởng đến cảnh khói bụi than và dầu đen bao trùm bầu trời thành phố Olivia, làm bẩn thỉu các bức tường của những ngôi nhà, và những chiếc xe tải ồn ào trên đường phố chật chội ép những người đi bộ phải nép vào sát tường."

— Trích " thành phố và biểu tượng"

Trong thành phố Olivia, những biểu tượng hào nhoáng và thực chất đổ nát của thành phố liên tục tái diễn, tạo thành một chuỗi nhân quả vững chắc. Vì vậy, để mô tả đúng về thành phố, ta phải sử dụng các từ ngữ trái ngược. Những từ ngữ về thành phố trong tâm trí "khôn ngoan" của con người gợi lên những ấn tượng "giống như trục bánh răng khớp nhau, xoay theo tốc độ đã định, hàng ngàn bàn tay thay phiên nhau vận hành, lặp lại cùng một động tác hàng nghìn lần," dẫn đến một con đường hoàn toàn đối lập. Câu nói cuối cùng của Marco Polo: "Điều giả dối không bao giờ nằm ở từ ngữ, mà ở chính bản thân sự vật" nhắc nhở chúng ta rằng dù từ ngữ không chỉ ra chính xác bản chất của thành phố, nhưng làm sao chúng ta có thể xác định rằng những gì chúng ta quan sát là thực chất của thành phố? Do đó, có lẽ một dạng thành phố khác sẽ gợi lên một hình ảnh gần gũi hơn với thực tế, nơi tất cả các biểu tượng của thành phố không thể tìm thấy những thứ tương ứng ổn định:

Bạn có thể ngủ ở bất kỳ đâu trong thành phố này, chế tạo công cụ, nấu ăn, tích trữ vàng, cởi quần áo, cai quản triều đình, buôn bán, hoặc đặt câu hỏi cho diễn giả. Mọi tòa nhà dưới mái kim tự tháp của thành phố này vừa có thể là bệnh viện phong, vừa có thể là nhà tắm của hậu cung. Người lữ hành đi dạo khắp nơi, chỉ còn đầy ắp những nghi vấn: anh ta không thể phân biệt được các khu vực trong thành phố, thậm chí những gì anh ta nghĩ là rõ ràng nhất cũng bị trộn lẫn. Anh ta suy luận: nếu mỗi khoảnh khắc tồn tại đều thuộc về toàn bộ, thì thành phố Zoe chính là nơi của một sự tồn tại không thể phân chia. Nhưng tại sao lại là thành phố? Có đường ranh giới nào phân chia giữa trong và ngoài thành phố không, và điều gì phân biệt âm thanh của bánh xe với tiếng sói tru?

— Trích " thành phố và biểu tượng"

Thành phố biểu tượng thứ ba – Zoe, là một thành phố mà mọi biểu tượng đều không thể tìm thấy sự chỉ định chính xác. Mọi thứ đều là những "cái biểu đạt trôi nổi," và trong sự phân tách hoàn toàn giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, thành phố này thực sự đạt đến "cảnh giới vô sai biệt." Tất cả ký ức và thói quen tư duy được hình thành trong các biểu tượng của Tamara hay thành phố Gilmara trước đó đều không còn giá trị. Du khách lang thang khắp nơi, chỉ còn đầy ắp nghi vấn: Thành phố là gì? Đâu là ranh giới giữa bên trong và bên ngoài thành phố? Cảnh giới vô sai biệt này mang lại sự xóa bỏ ranh giới thành phố, khiến cho việc "sống ở nơi khác" không còn khả thi.

Khi cái biểu đạt và cái được biểu đạt thiết lập mối quan hệ tương ứng vững chắc, như ở Tamara hay Gilmara, thành phố sẽ xác lập tính đặc thù của nó, hình thành một thương hiệu và hình ảnh ổn định. Mọi thứ trong thành phố cũng khác biệt nhau, xác định chức năng sử dụng độc lập và bền vững. Nhưng khi cái biểu đạt và cái được biểu đạt không còn chắc chắn, thành phố trình bày một "cảnh giới vô sai biệt." Tuy nhiên, nếu nhìn từ một góc độ khác, chính vì thành phố không có một lý tưởng hay quy hoạch cố định, và các vật trong thành phố không có công dụng xác định, năng lượng sáng tạo của con người mới có thể được giải phóng tự do, và sự khác biệt không định hình mới có không gian để phát triển tự do. Chính ở điểm đứt gãy giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, con người mới có thể tích hợp vô hạn ý nghĩa vào đó, và từ đó, "không gian thứ ba" – một cấu trúc hữu cơ với tính mở và tính đa dạng – được hình thành. Sự khác biệt giữa các thành phố có thể không còn rõ ràng, nhưng sự đa dạng bên trong thành phố lại phong phú và tự do. Do đó, thành phố Zoe chính là một "không gian không tưởng về sự khác biệt" theo nghĩa của Henri Lefebvre.

Như Edward Soja đã nói, "không gian thứ ba" bao gồm việc tái chiếm dụng, tái diễn giải và tái cấu trúc bất kỳ loại biểu tượng văn hóa nào. Tất cả các biểu tượng và ý nghĩa văn hóa đã mất đi tính thống nhất và ổn định vốn có, chúng luôn ở trong quá trình đối thoại, thương lượng và hòa giải không ngừng. Những câu nói như "Điều giả dối không nằm ở từ ngữ, mà ở chính sự vật," "Biểu tượng tạo thành ngôn ngữ, nhưng không phải là loại mà bạn nghĩ rằng mình đã rất quen thuộc," "Không thể đánh đồng bản thân thành phố với những từ ngữ miêu tả thành phố"... đều ám chỉ sự đứt gãy giữa biểu tượng và tượng trưng, đồng thời cũng cho thấy sự hình thành của không gian thứ ba.

Trong bối cảnh đương đại, truyền thông đại chúng định hình chủ nghĩa tiêu dùng và mang đến một lễ hội biểu tượng bùng nổ. Văn hóa đại chúng đã làm mờ đi sự đối lập giữa trung tâm và ngoại vi, xóa nhòa khoảng cách giữa tầng lớp tinh hoa và đại chúng. Giống như thành phố Tamara và Gilmara ngập tràn các biểu tượng, ngày nay các thành phố đầy ắp quảng cáo, thông tin điện tử lộn xộn, dường như đang bị nhấn chìm dưới lớp biểu tượng. Sự tan rã của chủ thể, sự lãng quên lịch sử, sự đảo lộn không-thời gian, ý nghĩa trôi nổi, và cảm giác chiều sâu biến mất đã trở thành trạng thái bình thường của các thành phố hiện nay. Nhận thấy điều này, Fredric Jameson đã mô tả văn hóa hậu hiện đại như một loại văn hóa "phân liệt." Dựa trên lý thuyết của nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ Ferdinand de Saussure, Jameson đã điều chỉnh lại và định nghĩa "tâm thần phân liệt" là một trạng thái mà ý nghĩa liên tục bị cản trở, dẫn đến sự trì hoãn vô tận trong việc tạo ra nghĩa .

Những người trong thành phố Zoe chính là "những kẻ phân liệt" của xã hội hậu hiện đại. Những người mắc chứng này, theo nghĩa của Deleuze, là những "cỗ máy ham muốn," trong xã hội tư bản chủ nghĩa, họ vô vọng theo đuổi giá trị biểu tượng của vật chất, và sau khi trở thành "kẻ hoang tưởng" phá vỡ tính thống nhất của chủ nghĩa tư bản, họ trở thành những thực thể vô thức lấy lại ham muốn và tính dị biệt. Đây là một trạng thái bệnh lý, nhưng nó cũng tiết lộ nguồn gốc sáng tạo của xã hội tư bản chủ nghĩa trong thời kỳ hậu hiện đại. Con người có thể không e ngại phân tách mọi quan niệm truyền thống, giải cấu trúc những gông cùm trói buộc họ. Thông qua dòng chảy vô hạn, không bị giới hạn, trạng thái phân liệt liên tục phá vỡ các biên giới và mã hóa lại, tạo ra các yếu tố và lực lượng mới trong quá trình tái mã hóa, qua đó thực hiện sự sản sinh ý nghĩa liên tục trong sự lặp lại và khác biệt. 

Sự "sản sinh" mới đồng nghĩa với việc trong sức sống vô hạn của sự khác biệt, ta liên tục "phi lãnh thổ hóa," vượt qua biên giới và vượt thoát khỏi các giới hạn cố hữu của sự sống, phá vỡ sự kiểm soát đồng nhất của lãnh thổ đóng kín trước đó bằng vô số "lộ trình thoát ly." Do đó, ngay cả đại dương biểu tượng cũng có thể là nơi sản sinh và phân tán ý nghĩa trong "không gian thứ ba." Sự sống không phải là sự bắt chước hay sao chép, mà chính "sự sản sinh" mới là bản chất chân thực của sự sống.

Màu đỏ và con bọ trong hộp của Wittgenstein

Bài viết lấy tham khảo từ cuốn Remarks on Colour (Bemerkungen über die Farben) của Ludwig Wittgenstein

Wittgenstein từng chỉ ra rằng con người có thể dễ dàng hình dung một màu đỏ hơi ngả vàng, nhưng lại rất khó tưởng tượng ra một màu đỏ hơi ngả xanh. Độc giả thường đồng ý với nhận định này, nhưng một số nghiên cứu hiện đại lại gợi ý rằng màu đỏ và màu xanh có thể chuyển đổi dần dần qua các sắc thái trung gian, chẳng hạn như màu xanh quân đội có chút ấm áp. Điều này cho thấy các kinh nghiệm trực giác và cách sử dụng ngôn ngữ của chúng ta có thể ẩn chứa những điểm mơ hồ.

Một khía cạnh thú vị là cách con người liên kết màu sắc với cảm giác. Việc mặc những bộ quần áo màu sáng, còn gọi là “quần áo dopamine,” có thể mang lại cảm giác hạnh phúc vì những màu sắc này gợi nhớ đến trái cây mọng nước và tươi mát vào mùa hè. Tuy nhiên, cùng một màu đỏ có thể tạo ra các liên tưởng hoàn toàn trái ngược: lúc thì là vị mát của dưa hấu, lúc thì là cảm giác nóng rát của hạt tiêu. Trong 1 ví dụ khác, chúng ta thường nghĩ màu xanh là lạnh, màu đỏ là nóng, nhưng trên thực tế, từ góc độ vật lý, ngọn lửa xanh lam có nhiệt độ cao hơn ngọn lửa đỏ. Điều này cho thấy những liên tưởng màu sắc không phản ánh bản chất vật lý mà là sản phẩm của văn hóa và lịch sử.

Lịch sử cũng có ảnh hưởng lớn đến cách chúng ta phân loại màu sắc. Trong thời Trung cổ, dù chưa hiểu rõ về quang phổ màu sắc, con người vẫn phân chia các màu sắc dựa trên sự sáng chói của chúng. Màu đỏ và xanh lam được coi là màu ấm, trong khi màu vàng được cho là lạnh vì nó giống với màu kim loại. Điều này hoàn toàn khác biệt so với quan niệm ngày nay.

Con người không chỉ xây dựng những liên tưởng do màu sắc mang lại mà còn thích mô tả ý nghĩa tinh thần của màu sắc. Goethe là người đầu tiên đề xuất ý nghĩa tâm linh của màu sắc, mở đường cho nhiều giả thuyết y học, nhưng giả thuyết này thường phi lý. Từ liệu pháp Jungian đến lý thuyết Steiner, từ bài kiểm tra Rorschach đến bài kiểm tra màu sắc Lüscher, có vô số lý thuyết về màu sắc và hiệu quả lâm sàng của nó. Độ tin cậy của những lý thuyết này là khác nhau, nhưng điểm chung của chúng là chúng đều là những khái niệm bí ẩn về màu sắc và khái quát hóa về sự vật.

Trong *Nghiên cứu Triết học*, Wittgenstein đã chỉ trích các phát biểu siêu hình học về màu đỏ, ví dụ như tuyên bố: “‘Những vật có màu đỏ có thể bị hủy diệt, nhưng màu đỏ thì không thể bị hủy diệt, do đó, ý nghĩa của từ ‘đỏ’ không phụ thuộc vào sự tồn tại của bất kỳ vật thể màu đỏ nào.’” Điều này, theo ông, là không hợp lý. Việc nói rằng màu đỏ (được hiểu là một màu sắc chứ không phải một loại chất liệu) có thể bị xé rách hoặc nghiền nát là phi lý. Không nên cố chấp với quan điểm rằng ngay cả khi không còn vật thể nào mang màu đỏ tồn tại, chúng ta vẫn có thể gợi lại màu đỏ trong tâm trí. Điều này tương tự như việc tuyên bố “sẽ luôn tồn tại một phản ứng hóa học tạo ra ngọn lửa màu đỏ.” Wittgenstein đặt câu hỏi: “Nếu chúng ta không thể nhớ được màu sắc đó nữa thì sao?” Nếu chúng ta quên đi màu sắc nào tương ứng với tên gọi đó, thì từ “đỏ” sẽ mất đi ý nghĩa đối với chúng ta. Theo ông, màu đỏ không phải là một thực thể “vĩnh cửu” và bất biến, mà chỉ là một thuật ngữ trong ngôn ngữ mà con người sử dụng dựa trên các kinh nghiệm của mình.

Mặc dù phê phán của Wittgenstein đầy tính thuyết phục, nhưng đối với độc giả hiện đại, vốn đã quen với những trải nghiệm về màu sắc “trừu tượng,” “tinh khiết,” và “vĩnh cửu,” luận điểm này có vẻ không hoàn toàn thuyết phục. Ngày nay, màu sắc có thể được mã hóa dưới dạng toán học trong các bảng màu của máy tính, và do đó, không nhất thiết phải gắn liền với sự tồn tại của một vật thể cụ thể nào. Hơn nữa, không xảy ra hiện tượng sai lệch thị giác do sự pha trộn hoặc chuyển màu, và các thuật toán toán học còn đảm bảo rằng màu đỏ đó không bao giờ thay đổi theo thời gian. Trong bối cảnh này, câu hỏi đặt ra là liệu một màu đỏ được toán học hóa có phải là câu trả lời cuối cùng cho vấn đề siêu hình học về màu sắc hay không?

Việc trừu tượng hóa màu sắc – vốn dường như là một cách tiếp cận nhằm tìm kiếm sự bất biến vĩnh cửu – thực chất có tính lịch sử sâu sắc. Nó phát triển thông qua quá trình công nghiệp hóa màu sắc, in ấn, khoa học về màu sắc, và các quy trình sản xuất công nghiệp. Quan niệm này phản ánh một thời đại mà màu sắc được coi như các khối đồng nhất, dễ dàng phân loại và đặt tên, nhưng đây không phải là thuộc tính tự nhiên của màu sắc, mà là sản phẩm của một quan niệm kỹ thuật hóa màu sắc trong thời kỳ cơ giới hóa.

Trong nhiều thế kỷ, màu sắc luôn là một phần của tổng thể thị giác, mang thuộc tính ba chiều về mặt cảm quan, bao gồm mật độ, độ trong suốt, độ bóng và sự biến đổi linh hoạt của nó. Một ví dụ tiêu biểu là cách Homer miêu tả biển bằng màu rượu vang, thay vì dùng từ "màu xanh" như trong cách hiểu hiện đại. Có lẽ Homer không đơn thuần so sánh hai bức tranh (hay theo cách hiện đại, dùng công cụ lấy mẫu màu từ một điểm ảnh), mà thay vào đó, ông nhấn mạnh sự tương đồng giữa hai loại chất lỏng, chẳng hạn như độ nhớt, bọt nổi, hay sự chuyển biến của độ sâu màu sắc. Ngôn ngữ của Homer phản ánh câu hỏi về việc liệu có cần thiết phải phân biệt rõ ràng giữa màu xanh và màu tím trong bối cảnh trải nghiệm cổ xưa.

Sự công nghiệp hóa của chất liệu màu sắc đánh dấu một bước quan trọng trong quá trình khái niệm hóa màu sắc. Những chất liệu màu sắc được sản xuất hàng loạt không còn đến từ sự chế tác thủ công, vốn phụ thuộc vào nguyên liệu, sắc tố, và công thức – những yếu tố tạo nên những hiệu ứng phức tạp chứ không phải chỉ là những khối màu thuần túy. Thay vào đó, chúng được sản xuất theo các nguyên tắc của sự trật tự, chuẩn mực và đồng nhất hóa. Quá trình này tạo ra một nền văn hóa mới: màu sắc không thể sao chép và không chuẩn hóa bị coi là kém chất lượng, không chuyên nghiệp, và dơ bẩn; sự phai màu và nhòe lẫn được coi là dấu hiệu của sự xuống cấp, qua đó củng cố đặc tính thuần khiết và sự mới mẻ của màu sắc.

Đối với Homer, màu sắc của biển có thể được cảm nhận trong một vùng biển cụ thể, nơi mà sự biến đổi và sự phai nhạt của màu sắc có thể xảy ra khi biển cạn. Tuy nhiên, đối với con người hiện đại, màu xanh của biển có thể dễ dàng được áp dụng cho vải vóc, mỹ phẩm, giấy, hoặc bất kỳ vật dụng nào khác. Màu sắc đã được tách rời khỏi sự vật cụ thể và trở thành một khái niệm trừu tượng, có thể được trích xuất, tổng hợp, sao chép và di chuyển. Hiện tượng này không chỉ giới hạn ở lĩnh vực màu sắc, mà còn xuất hiện trong các lĩnh vực khác như mùi vị dâu tây và hương liệu dâu tây, hoa hồng và hương hoa hồng. Khi con người có khả năng tách biệt cảm giác khỏi thực thể, việc trừu tượng hóa màu sắc không còn đơn thuần là một lỗi trong tư duy, mà trở thành trải nghiệm quen thuộc của thời đại công nghiệp. Tuy nhiên, đây vẫn không phải là vấn đề siêu hình học. Trong tương lai, khi con người phát minh ra những phương tiện tiếp nhận màu sắc mới hoặc các mô hình nhận thức màu sắc khác biệt so với hiện tại, trải nghiệm về màu đỏ có thể sẽ tiếp tục thay đổi.

Màu sắc không phải là trọng tâm cuối cùng trong các nghiên cứu của Wittgenstein; vấn đề về cơn đau, một chủ đề mà ông đặc biệt quan tâm, vẫn luôn là nguồn cảm hứng suy ngẫm. Ví dụ, khi bác sĩ hỏi bạn hãy cho biết mức độ đau đớn trên thang điểm từ 1 đến 10, làm thế nào để trả lời chính xác? Trong trí tưởng tượng, có thể tồn tại một biểu đồ y khoa quy định các mức độ đau khác nhau, với từng mức độ đau đớn cụ thể tương ứng với các triệu chứng và phương pháp điều trị khác nhau. Tuy nhiên, với tư cách là những người không chuyên về y học, bệnh nhân thường gặp khó khăn khi cố gắng chuyển hóa trải nghiệm đau đớn của mình thành những tiêu chuẩn khoa học hoặc những khái niệm có thể đối chiếu được với bảng mô tả y học. Wittgenstein gợi ý rằng những quan niệm trừu tượng hóa về cơn đau, tương tự như cách mà màu sắc đã bị trừu tượng hóa, không phải là chân lý tự nhiên.

Wittgenstein từng nói rằng, tôi có thể chỉ ra cơn đau cũng như tôi chỉ ra màu đỏ. Tuy nhiên, Wittgenstein không đi sâu vào chi tiết phân loại mức độ đau. Thay vào đó, ông nhấn mạnh rằng con người không nên tách rời khỏi ngữ cảnh cụ thể của người trải nghiệm để bàn luận về cơn đau, giống như không nên tách rời một bông hoa đỏ sắp tàn để thảo luận về bản chất siêu hình học của màu đỏ. Điều này không có nghĩa rằng chúng ta không thể sử dụng ngôn ngữ màu sắc đã được toán học hóa, chẳng hạn như mã màu #FF0000. Mặc dù nó không phản ánh toàn bộ bản chất của màu sắc, nhưng mã màu này vẫn hữu ích cho việc sản xuất, sao chép và truyền đạt màu sắc một cách chi tiết hơn. Câu hỏi đặt ra là liệu cơn đau có thể được chuẩn hóa và công khai hóa một cách chi tiết như vậy không? Wittgenstein gọi cơn đau là "con bọ trong chiếc hộp," và có lẽ chiếc hộp của ông không phải là trong suốt.

Sắp đặt: Chế độ hiển thị (Gianni Pettena tại CRAC Occitanie Sète)

 **La vue mode d'emploi (Gianni Pettena tại CRAC Occitanie Sète)**

**Gianni Pettena, Paper (Midwestern Ocean), 1971. Trình diễn - lắp đặt. Được phép từ Salle Principale, Paris © studio Gianni Pettena.**

Tại sao lại viết một bài về Gianni Pettena, nếu không phải vì triển lãm tại CRAC Occitanie ở Sète, được ngắm nhìn với niềm vui bởi nhóm nhỏ của chúng tôi và niềm khao khát học hỏi được nuôi dưỡng nhờ sự giúp đỡ của các nhà trung gian, đã khơi dậy mong muốn ấy. Vậy thì, hãy bắt đầu.

Trước hết là mặt tiền của Trung tâm nghệ thuật, mà bạn có thể thấy từ xa, bên kia Kênh Ex-Royal. Nó được che phủ bởi một loại tua rua tạo thành từ hàng chục dải băng công trường, đung đưa và đôi khi, nhờ gió, cuốn lên hai bên (Tiêu đề: Forgiving Architecture: được tha thứ). Điều này định hình triển lãm theo hướng chia sẻ những mối quan tâm rất quan trọng nhưng kèm theo chút hài hước. Tác phẩm "Paper" cũng xuất hiện bên trong. Đây là tác phẩm đầu tiên mà chúng tôi phải đi qua: hàng ngàn dải giấy treo dọc trong một phòng lớn mà bạn phải cắt để mở lối đi. Vào ngày đó, mọi việc đã được hoàn thành trước khi chúng tôi đến. Thực ra, phiên bản đầu tiên của "Paper" diễn ra tại Trường Nghệ thuật và Thiết kế ở Minneapolis vào năm 1971, khi Pettena biến phòng học thành một không gian tương tự, với các sinh viên cắt giấy giống như khán giả hôm nay. Đây là cách giảng dạy kiến trúc: nhẹ nhàng, không bền vững, nhưng có thể tái hiện. Nó thay thế cho những bài giảng về sự khống chế của người xây dựng và mong muốn để lại dấu ấn vĩnh viễn. Pettena không phải như vậy.

Sinh ra ở Bolzano năm 1940, Gianni Pettena là sinh viên kiến trúc tại Florence (nơi ông giảng dạy đến năm 2008). Ông tham gia vào "tổ sáng tạo không ngừng" của phong trào Kiến trúc Cấp tiến Ý, cùng với các nhóm Archizoom, Superstudio, Ufo, 999, Zigurrat, Mendini và Sottsass, v.v. Phong trào này nhằm thực hiện "một cuộc cải cách căn bản cho toàn bộ lĩnh vực kiến trúc", trở lại với sự sáng tạo và nghiêm túc trong đời sống hàng ngày, truyền tải qua một ngôn ngữ thị giác chống lại sự hợp lý hóa tư bản của "dự án kiến trúc". 

Sử dụng thuật ngữ "anarchitecte" trong bản tuyên ngôn năm 1972, gần như cùng lúc với Gordon Matta-Clark, Gianni Pettena tìm cảm hứng từ "Kiến trúc không có kiến trúc sư", từ Robert Smithson và nghệ thuật ý niệm. Là nghệ sĩ, ông đến giảng dạy tại Trường Nghệ thuật và Thiết kế ở Minneapolis và Đại học Utah ở Salt Lake City. Một số tác phẩm trưng bày tại đây là những thử nghiệm được chia sẻ với sinh viên của ông. Trong một căn phòng khác, những bức ảnh chụp thời kỳ đó và phiên bản tái hiện của "Wearable chairs" (1971) - ghế để đeo trên lưng, có thể ngồi bất cứ lúc nào trong thành phố, thậm chí trong bảo tàng, cho thấy tính thực tiễn của ông. 

Một cấu trúc bằng gỗ, với chiều thẳng đứng nổi bật, dựng lên ở trung tâm của một căn phòng được phủ toàn rơm rạ (Archipensiero, 2001-2018).

Cấu trúc này không đại diện cho bất kỳ điều gì khi bạn bước vào phòng; bạn phải đi vòng quanh để quan sát mọi sự phân rã có thể của một hình dạng chỉ có thể đọc được từ một điểm nhìn duy nhất. Hình dạng tiêu chuẩn này, tượng trưng cho một lịch sử kiến trúc phương Tây bị hạn chế trong một số ít hình thái, chỉ trở nên dễ nhận biết khi bạn di chuyển chậm và kéo dài. Điều này cho phép suy nghĩ rằng không gian vật lý cho phép nhiều góc nhìn, di chuyển, tiếp cận và hiểu biết hơn là chỉ có một tầm nhìn truyền thống, hợp lý, mang tính tham chiếu mà chúng ta có thể ghi nhớ. Pettena khiến chúng ta thấy được rất nhiều qua việc cho chúng ta thấy những điều ẩn giấu, nếu có thể nói như vậy.

**Mũ rơm và rạ...**

**Archipensiero” (2001-2018)**

Khoảng trống của cơ thể cũng là một yếu tố "anarchitectural". Đó ít nhất là những gì được thể hiện qua "Ombra, sự mở rộng của cơ thể tôi. Tôi đã sống trong đó, và nó đã giữ lại hình dáng, ký ức của tôi" (Habitus, Abito, Abitare, skira, 1996). Trên một bậc thang, chiếc áo khoác mà Gianni Pettena thường mặc (hoặc đã mặc) được trưng bày. Nó được trang bị một chiếc ghế vô hình, với các yếu tố linh hoạt được lắp giữa lớp lót và vải. Bốn chiếc áo khoác đen khác dần dần hòa vào hai chiều của một chiếc gương. Tác phẩm lắp đặt – trình diễn này, "Ombra", cũng đã được ghi lại trong một video, được phát trên một màn hình bên cạnh, liên tục kết nối với nhau. Nó đưa ra những suy ngẫm về chỗ ở, cũng như về những cư dân, ký ức, bóng ma, và những hình bóng dai dẳng mặc dù chúng không còn tồn tại.

**Ombra** (không có video bên cạnh nhưng với K và Eliane)

Và (phía dưới đây) **Presence / Absence** (chi tiết), 2020.

Tất nhiên, còn nhiều phòng khác với những tác phẩm khác đã được tái hiện hoặc tạo mới cho CRAC, mà tôi sẽ bỏ qua để kết thúc. Trong số các bộ phim được trình chiếu trên tầng lầu và đáng để quay lại xem, có một bộ phim kể chuyện không quá hồi hộp về bờ biển, với những con sóng "làm gián đoạn" các chữ cái ARCHITECTURE được viết trên cát. Vào năm 1974, một trong những buổi diễn thuyết của Pettena tại sông Thames ở London cũng bị gián đoạn bởi thủy triều dâng. Trong bộ phim "Senna" của Pettena năm 2002, ông được cho thấy đang đi xuống các bậc thang đến sông Seine ở Paris và cuối cùng biến mất—một điều mà cả Oudéa-Castéra lẫn Hidalgo không làm được trong mùa hè vừa qua khi họ xuất hiện trở lại từ dòng sông ô nhiễm hơn hoặc ít hơn.

Bộ phim khác, mang tên "Vive l'architecture" (2013), là sự kế tiếp của những khung hình từ các bức tranh thời Phục hưng Ý, trong đó tất cả các nhân vật con người đã bị xóa bỏ bằng bảng màu kỹ thuật số, để lại phần kiến trúc của bức tranh. "Thông thường, kiến trúc được coi là chỉ nền tảng và hậu cảnh của cảnh tượng được vẽ, nhưng ngược lại, kiến trúc chính là chủ đề chính, và là một chủ đề quan trọng trong tranh."

Sự biến mất, tất nhiên, nhưng để tái xuất hiện ở nơi ta không ngờ đến. Dù sao đi nữa, Gianni Pettena sẽ có mặt tại CRAC Occitanie vào ngày 29 tháng 8 tới.