Duelle của Rivette

 Đối với Rivette, phim thể loại thực sự mang ý nghĩa gì?

Hai pháp sư lang thang trong không gian, bám theo mục tiêu của mình để làm rối tung cuộc sống của những nhân vật khác, cuối cùng dẫn đến cuộc đấu tay đôi và sự biến mất của cả hai. Thực ra, ở đây tôi tìm thấy một cảm giác rất cổ điển về pháp thuật và pháp sư, giống như trong các văn bản của Tolkien—không phải kiểu thế giới phép thuật được sản xuất công nghiệp hóa của Hollywood, mà là một thứ tương tự như The Silmarillion, vang vọng bài ca vĩ đại của Ainur, một bài thơ nơi câu chuyện khát khao được thần thánh hóa, trở thành nơi chốn thuần khiết. Trong nguyên tác, Gandalf chưa bao giờ chỉ đơn giản là một vị trưởng lão thân thiện; ông bí ẩn hơn, nhưng cũng chân thành hơn—một kiểu chân thật không bị biểu tượng bề ngoài trói buộc, mà có thể soi thấu linh hồn nội tại và sự kiên định.

Có thể nhanh chóng giải thích tại sao các pháp sư của Tolkien lại độc đáo: Một nhà ngữ văn học cổ điển sinh ra trong thế kỷ 20, sau khi trải qua nỗi đau hiện đại của Thế chiến I, đã xây dựng một thế giới hoàn chỉnh—với ngôn ngữ và chữ viết riêng, các lục địa phân định rõ ràng, và một lịch sử phát triển tôn giáo tiêu chuẩn. Tất cả được triển khai trong một câu chuyện phiêu lưu hoành tráng, vừa là nền tảng vừa là nội dung. Những người thuộc lập trường cánh tả cấp tiến thường biện hộ cho Tolkien rằng, mọi sáng tác của người hiện đại đều bị ý thức hệ chi phối. Nhưng Tolkien, với tư cách một nhà ngữ văn học, đã học lại cách nói, kể lại những câu chuyện—đó chính là niềm tin, là nỗ lực trở về một thời điểm trong lịch sử khi câu chuyện chưa bị khái niệm văn học hay triết học-ý thức hệ xâm phạm; khi sức sống nguyên sơ của khao khát kể chuyện vẫn còn nguyên vẹn (thực tế là trước thời Shakespeare).

Đây cũng là lý do tại sao tôi luôn thấy các văn bản của Rivette hấp dẫn đến vậy. Lời nói của ông có thể phân tán hoàn toàn nhưng vẫn kiên định kể về điều gì đó—dưới bóng mát, ông nhắc đến ngọn lửa và ký ức; bên cạnh bể cá, ông chứng kiến cái chết và chỉ ra người đến. Tôi không ngay lập tức cảm nhận được các biểu tượng có thể được liên hệ trực tiếp, nhưng câu chuyện luôn tiếp tục, được thúc đẩy bởi một nội tại. Rivette trong điện ảnh, hoặc trong quan hệ với chính điện ảnh, đã tái thiết điều gì?

Một cơ thể run rẩy nhẹ, một động tác bật dậy từ mặt đất, những đường cong nổi lên từ sự chuyển động của thân thể. Chú ý vào cơ thể trở thành trung tâm trong điện ảnh của Rivette, giúp chúng ta nhận ra rõ hơn hình ảnh của từng diễn viên xuất hiện. Đồng thời, điều này cũng liên quan đến một quan điểm từ khoảng cách, nơi Rivette luôn để chúng ta nhận thức hình ảnh trong sự vận động, và chính trong vận động ấy, ông giấu đi những bí mật: Pháp sư Mặt Trăng, mang một nỗi buồn khôn nguôi, đưa ra gợi ý để tìm một ai đó; một nhân viên lễ tân biến thành thám tử tư, và những bí ẩn hiện lên. Nhưng chúng ta đang xem điều gì? Mọi thứ dường như không mang chất phim thể loại, ít nhất là dạng lực đẩy vẫn chưa có hình thức.

Sau đó, chúng ta như thể bước vào một sự mở rộng khái niệm, thậm chí có chút không thoải mái: Trong cảnh quay thực địa ở nhà ga, ánh mắt của tất cả người qua lại đều đổ dồn về hai diễn viên ăn mặc kỳ lạ—pháp sư và đồng hành của cô. Họ tìm kiếm điều gì đó mà không hề để ý đến xung quanh, còn những người qua đường, tức những người thực sự tại hiện trường, ánh mắt của họ được giữ lại rất nhiều, đến mức quyền uy của cảnh quay hoàn toàn tự tan biến. Dường như câu chuyện không thể được xây dựng, hoặc với Rivette, kiểu kể chuyện quyền uy như vậy luôn cần bị nghi ngờ và bác bỏ. Duelle luôn trung thành với nguyên tắc này trong dàn cảnh, và nguyên tắc ấy chính là sự hiểu biết và khám phá triệt để phim thể loại. Nếu phim thể loại dựa trên việc xây dựng ý chí hoặc ý định, thì điều Rivette tìm kiếm lại là một cỗ máy đang vận hành, phát ra âm thanh lạo xạo—giống như đôi môi và lưỡi mở ra để kể dân ca, hoặc bàn tay lao động khi viết sách. Ý chí trong trường hợp trước đại diện cho bản sắc của chính bộ phim, còn trường hợp sau cố gắng thiết lập sự khác biệt thực sự, xây dựng cơ chế vận hành của máy quay và trình chiếu dưới ham muốn kể chuyện của phim thể loại.

Và cơ chế này hoàn toàn không nhằm xử lý điện ảnh như một kỳ quan công nghệ. Ngược lại, nó khôi phục sự kinh ngạc của mọi người đối với Arrival of a Train—tựa như tia sáng đầu tiên hiện lên trong mắt. Đưa cơ chế điện ảnh vào một bộ phim chỉ làm phim thêm sống động, vì bây giờ, các diễn viên không bị mắc kẹt giữa lưỡng nguyên diễn viên-nhân vật, và dàn cảnh thoát khỏi khả năng bị cơ khí hóa lấn át. Kể chuyện trở nên tự do hơn, pháp sư có thể thực sự thực hiện phép thuật.

Do đó, việc lý giải phim thể loại của Rivette như một bộ phim phép thuật (thay vì sáo rỗng “phim nghệ thuật”) là hoàn toàn khả thi. Khi chúng ta đến cảnh đấu tay đôi độc nhất: trong một phòng khiêu vũ, Pierrot làm vỡ một tấm gương, ánh sáng trong cảnh bị nuốt chửng, pháp sư Mặt Trăng và pháp sư Mặt Trời chia nhau hai bên căn phòng. Ánh sáng được điều khiển, chỉ bao trùm lên họ khi họ tuyên bố lý tưởng của mình. Tại đây, ta thấy được cấu trúc đẹp đẽ của bộ phim. Nó trước hết là một nền dân chủ điện ảnh, nơi Rivette là người “gác đêm”, lặng lẽ chờ đợi mọi khả năng xuất hiện trong hình ảnh; hai pháp sư được trao quyền tự do tuyệt đối để vượt qua mọi giới hạn—một kiểu sức mạnh mà Rivette cho phép đối đầu với chính mình, và nhờ đó, ông thực sự trở thành đạo diễn với ý nghĩa trọn vẹn.