https://youtu.be/pMCm3RLuSt0?si=asnD6gY6m3Ma-UOK
Trước tiên, trong một mớ âm thanh, bạn nghe thấy nhịp đập ổn định của tiếng bass—tám nốt tám cao, tám nốt tám trầm, rõ ràng là nhịp bốn, nhịp điệu ổn định nhất, khoảng 92 BPM. Nếu bạn không có kinh nghiệm biểu diễn, dải âm trầm của bass có lẽ sẽ khiến bạn khó nhận ra ngay khoảng cách giữa các quãng âm, làm bạn nghĩ rằng hai cao độ cách nhau một quãng tám, một âm chủ đơn giản duy trì liên tục. Nhưng bản năng tiền ngôn ngữ trong não bạn lại chỉ ra rằng, điều đó không vững vàng như bạn tưởng. Thực tế, đây là một quãng bảy nhỏ, và hợp âm sinh ra từ đó bao phủ toàn bộ phần đệm của đoạn verse:
Trước khi bạn kịp nhận ra, mặt đất đã biến mất. Không còn âm chủ hay trung tâm—vì đây cũng không phải là hợp âm át gợi ý về một âm chủ rõ ràng—chỉ còn những cái bóng mơ hồ. Bạn cảm nhận một bầu không khí quyến rũ, nửa sáng nửa tối. Không có gì thực sự bị che giấu (nếu có, đó chỉ là một ảo giác), mà đúng hơn, không hề tồn tại bất kỳ hướng đi tuyệt đối nào giống như trọng lực.
Sau đó, bạn nghe thấy giai điệu của đoạn verse, bắt đầu bằng một nốt D♭ rơi vào vai trò của nốt trang trí, đan cài với hợp âm nền B♭/C, tạo nên một khoảnh khắc choáng váng thoáng qua...
Nốt nhấn này hạ xuống một nửa cung, báo hiệu sự rõ ràng trong tính điệu thức của giai điệu này. Tuy nhiên, cho đến lúc này, tất cả các âm bạn có thể phân biệt rõ ràng (A♭, B♭, C, D♭, E♭) vẫn chưa đủ để xác định chính xác điệu thức. Từ góc độ này, bài hát duy trì tính đa nghĩa—có thể người ta sẽ muốn dùng từ này theo nghĩa trong Norton Lectures của Bernstein ("có thể được hiểu theo hai hoặc nhiều nghĩa khác nhau"; xem bài giảng thứ tư), nhưng cách sử dụng này có chút đáng nghi, vì rất ít người sẽ vừa nghe nhạc, vừa cố gắng phân tích xem nó có thể được hiểu theo bao nhiêu điệu thức. Có thể nói, vấn đề không phải là chúng ta nhận thức được sự "đa nghĩa" của âm nhạc, mà chính âm nhạc đang từ chối việc bị định nghĩa một cách dễ dàng. Tuy nhiên, chúng ta có thể khẳng định rằng nốt chủ là C, vì vậy giai điệu này có thể thuộc điệu thức C–Phrygian hoặc C–Locrian. Dù là điệu thức nào, chúng ta biết rằng hợp âm đệm—rõ ràng là một hợp âm với đặc tính "drone" (âm nền kéo dài liên tục)—nên là hợp âm chủ bảy.
- Nếu là điệu thức Phrygian, hợp âm này có thể là Cm7 (hợp âm chủ bảy thứ).
- Nếu là điệu thức Locrian, hợp âm này có thể là Cm7♭5 (hợp âm chủ bảy nửa giảm).
- Giai điệu này cũng có thể hình thành nên hợp âm dominant nine (hợp âm chủ chín), hoặc hợp âm add2 thường thấy trong nhạc pop, nhưng điều này sẽ tạo ra một chuyển vị đặc biệt và không quá thuyết phục.
Mặc dù do sự tương phản mạnh mẽ về âm vực khiến nó không rõ ràng lắm, nhưng tiến trình hợp âm ở đây vẫn hoàn toàn trực tiếp: qua việc đi lên một quãng tư từ gốc âm, C♯m7♭5/G được đẩy về mục tiêu F♯7, và ngay sau đó là một chuỗi hợp âm bảy khác. Tiến trình hợp âm trong âm nhạc cổ điển phương Tây chính là hoàn toàn phụ thuộc vào loại đẩy này.
Và chúng ta cũng không thể đơn giản nói rằng nó là hợp âm mở rộng “không cần giải quyết” theo nghĩa của nhạc jazz, vì điều này dường như sẽ có nghĩa là sự bất hòa của nó chỉ là một trang trí, một hương vị. Nhưng ở đây, sự bất hòa lại là điều được nhấn mạnh, gần như chính là bản chất của hợp âm này. Âm thanh bất hòa của nó tràn ngập bạn, như thể bạn còn nghe thấy rất nhiều quãng âm, đôi khi rơi xuống như ánh sáng của những vì sao... Có lẽ hợp âm này sẽ giống như thế này hơn chăng?
Có lẽ không phải vậy. Nhưng bạn cảm thấy ở đâu đó có một cụm âm, hoặc một chuỗi các âm rung bằng mười sáu phân, mỗi âm như một nhịp đập ngắn. Nó rõ ràng không phải là một “hợp âm jazz”. Những hợp âm guitar có hiệu ứng méo mó và không méo mó được lặp lại với các giá trị thời gian khác nhau, tạo thành một bức tường âm thanh rực rỡ; bạn cảm giác như đang nhìn xuống đôi giày với âm thanh của một màn phơi sáng kéo dài, không phải là kéo dài âm thanh như bàn đạp, mà là cảm giác nhiều nốt nhạc biến mất khỏi bức tường âm này, không còn là nốt nhạc nữa, chỉ còn lại màu sắc, như sơn được đông cứng lại trong thời gian[*].
[*] Có thể so sánh với chương đầu của Mahler "Symphony No. 7", ký hiệu tập dượt 2; chương ba của Bruckner "Symphony No. 9", ký hiệu tập dượt A. Adorno đã viết: “Như một siêu âm (Über-Dur), âm thanh của hợp âm lớn chớp sáng với các nốt âm bổ sung, giống như hợp âm nổi tiếng trong đoạn adagio của Bruckner 'Symphony No. 9'...” ("Mahler: Một Tiếng Gọi Âm Nhạc" Chương 5)
Melody của phần điệp khúc cũng từ chối thể hiện bất kỳ sự dẫn dắt nào: nó xoay quanh âm gốc C, hoàn toàn không có sự thay đổi chức năng, và trong đường nét của nó, không có bóng dáng của hợp âm dominan hay subdominant. Đến khi bài hát bắt đầu chuyển điệu và bước vào điệp khúc, chuyển động âm nhạc không còn giống như một "tiến trình" có nền tảng cơ học, mà như một sự biến đổi không cần được quy định (giống như một chuỗi giai điệu không cần phải có nguyên nhân; trừ khi là với những giai điệu mang tính hội họa rõ rệt, bạn hiếm khi tự hỏi “tại sao lại viết như thế này”). Chuyển động của nó giống như sự di chuyển của những đám mây.
Bạn nghe thấy phần bass rơi xuống nốt B♭ thấp; hợp âm thay đổi, cảm giác dày đặc từ những quãng bảy và hai không hòa hợp dần tan biến, ánh sáng trở nên mềm mại, như thể trống rỗng hơn; nhưng sự thay đổi này không rõ rệt, mà diễn ra một cách âm thầm — lần đầu tiên nghe, có thể bạn không nhận ra — vì cùng lúc đó, những rung động không có cao độ từ bộ gõ dần dâng lên, phần nào lấn át âm thanh của bass và guitar. Sau đó là giai điệu. Âm sắc của giọng hát giờ trở nên xa xôi hơn. Một giai điệu thư giãn, không lời. Dù nhịp điệu đệm không thay đổi, nhưng khái niệm về nhấn và nhẹ cũng đã trở nên lỏng lẻo. Một sự vận động nhất định xuất hiện. Cấu trúc của giai điệu có vẻ như gợi lên một sự tiến triển hướng về trung tâm điệu, trong khi bass từ từ lên cao, tạo thành một hình chóp. Nhưng đồng thời, điệu thức của giai điệu vẫn mơ hồ, dao động giữa điệu Phrygian E♭ và điệu tự nhiên A♭. Cao trào của hai câu giai điệu đều là âm ngoài hợp âm: A♭ và D♭, chúng lần lượt với nốt bass B♭ và C♭ tạo thành lại — giống như phần điệp khúc trước — quan hệ quãng bảy hoặc hai không hòa hợp.
Mỗi lần giai điệu của điệp khúc xuất hiện, phần kết lại thay đổi một cách thử nghiệm qua sự lặp lại: lần đầu tiên, nốt cuối hạ xuống B♭; sau lần lặp lại đầu tiên, nó vươn lên A♭; và cuối cùng, ở lần điệp khúc thứ hai, nốt kết thúc rơi vào G♭ — điều thú vị là, một nốt có vai trò quan trọng như vậy lại chỉ xuất hiện lần đầu tiên trong bài hát này (với tư cách là một nốt có thể nhận ra rõ ràng) vào thời điểm này.
Khi nó xuất hiện, nó hiện lên như một hợp âm trưởng sáng rực nhưng lại có một cảm giác trống vắng kỳ lạ, hoặc có thể nói, so với những đệm nhạc trước đó với nhiều nốt phụ, hợp âm này gần như không phải là một hợp âm nữa mà giống như một nốt đơn. Phải đến đoạn điệp khúc thứ ba và kết thúc của bài hát, bạn mới có thể chắc chắn rằng đó chính là điểm dừng cuối cùng và là nốt chủ của cả bài hát. Phần kết ngắn gọn của bài hoàn toàn dựa trên hợp âm chủ này, với các quãng hòa hợp tạo ra hiệu ứng loãng, hoàn toàn đối lập với phần mở đầu của điệp khúc; bạn nghe thấy guitar chơi một đoạn solo ngắn như mơ màng, và rồi nhạc kết thúc.
(Có thể nói rằng hệ thống hòa âm trong nhạc pop hiện nay tương tự như một giai đoạn trong âm nhạc Baroque: điệu thức trong giai điệu vẫn giữ được nét rõ ràng — và tỏa sáng vẻ đẹp của nó — nhưng hòa âm, khi đến phần kết, lại trở về với âm điệu trưởng và âm điệu thứ. Vì vậy, điệu thức xuất hiện như một trật tự chưa hoàn chỉnh — nó đến từ những thực hành cổ điển và trực giác nào đó; phần còn lại được hoàn thành bởi âm điệu trưởng và thứ — một trạng thái lịch sử có thể coi là sự khác biệt. Cách kết thúc này chưa hẳn là hợp lý hoàn toàn. Ngược lại cũng vậy: chương Adagio tuyệt vời trong giao hưởng số 4 của Brahms mở đầu bằng một giai điệu Frigian nổi tiếng, nhưng nó chỉ đơn thuần là một hiệu ứng, mang đến sắc thái mới cho các điệu E trưởng và B trưởng thống trị; tiếng không hòa hợp mà Jimi Hendrix chơi trong “Purple Haze” cũng có vai trò tương tự.)
……Có lẽ chúng ta có thể vẽ một trục để thể hiện khung hòa âm của bài hát này. Đại khái như sau:
C Locrian/Phrygian ～ A♭major/D♭major ←→ E♭Phrygian/A♭minor → G♭major
Ngoại trừ phần kết mà chúng ta đã thảo luận trước đó, giờ đây có thể thấy một bóng dáng của mô hình chủ-đối chủ trong toàn bộ cấu trúc (từ A♭ đến E♭, hoặc từ D♭ đến A♭), hay cũng có thể coi đây là một chuyển điệu theo quãng ba xa (từ C đến E♭), hoặc là sự chuyển đổi giữa các điệu trưởng và thứ song song (từ A♭ trưởng sang A♭ thứ); nhưng việc mổ xẻ những giải thích này có vẻ không cần thiết.
Đã có một thời gian dài tôi rơi vào một nỗi sợ, nỗi sợ khi nghe nhạc mà không thể hiểu được nguồn gốc của một đoạn giai điệu hay một câu nhạc. Khi nghe nhạc pop, tôi ít gặp phải vấn đề này, dù có là jazz hay rock phức tạp; nhưng ví dụ, khi tôi nghe một đoạn giai điệu dài trong một chương nhạc giao hưởng ở những điểm không phải là các nút cấu trúc (tất nhiên, khả năng nhận diện cấu trúc của tôi cũng rất hạn chế), dù nghe có vẻ dễ chịu, tôi có thể cảm thấy bề mặt (ví dụ: ở cấp độ hòa âm) là “hợp lý”, nhưng tôi lại không hiểu nó có ý nghĩa gì, nỗi sợ đó bỗng dưng bao trùm lấy tôi. Cảm giác này giống như khi tôi đang đi bộ giữa một không gian rộng lớn và bỗng thấy có người đứng giữa đường, nhưng tôi không biết họ là ai, cũng không hiểu tại sao họ lại ở đó. Nếu tôi có thể xác định (chẳng hạn) đây là một chủ đề/một động cơ được đưa vào một cách tự nhiên, hay đây chỉ là một đệm hợp âm đơn giản, hay là một giai điệu được tạo ra từ đối âm, tôi sẽ cảm thấy an tâm hơn nhiều. Có lẽ tôi không sợ một điều gì đó không có lý do, mà tôi sợ rằng nó có lý do, nhưng tôi sẽ không bao giờ hiểu được lý do đó.
Chắc chắn, đây chỉ là một dạng hoảng loạn, một sự phóng đại tự ti (trước hết, nhiều thứ có lẽ chẳng có lý do gì, chỉ là sự lựa chọn tùy ý của nhà soạn nhạc). Sự tự ti này có thể đồng thời là sự tự cao, bởi nó dẫn người ta đi sai hướng mà không tự phản tỉnh. Có lẽ, chính việc phản kháng con đường “tìm nguồn gốc” này lại có thể giúp ta đạt được một hiểu biết nào đó, thay vì chỉ nhận được thông tin trung tính — hoặc tệ hơn, chỉ là một sự an ủi giả tạo: “Thấy không, nó chẳng phải là… sao?” (như thể vậy là không cần bàn thêm nữa). … Khi tôi nghe giao hưởng số 8 của Bruckner, tôi cảm thấy vô cùng xa lạ, khó hiểu, nhưng lại bị thu hút mạnh mẽ; điều duy nhất tôi có thể làm là tưởng tượng mình đang nhìn một phong cảnh, một vùng đất hoang sơ chưa ai đo đạc và khai phá. Câu này có thể nghe có vẻ tầm thường. Nhưng tôi không muốn cổ vũ cho một kiểu “không cần hiểu” mang tính đại chúng. Ý tôi muốn nói là: khi sự đa nghĩa xuất hiện, hoặc khi việc truy tìm nguồn gốc trở nên khó khăn, âm nhạc có thể không phải là “che giấu điều gì”, mà chính là nó đang thể hiện rõ ràng bản thân mình — trong việc thể hiện chủ thể của chính nó.
2024.8.8–12
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét