Cảnh quay dài 7 phút 50 giây về cảnh kẹt xe trong Week End, được phân tích bởi The Cine Tourist.

"RAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAArgh!!!!!!!!!TÚI CỦA TÔI! TÚI HERMÈS CỦA TÔI!"

Bài đăng này, chỉ vì niềm vui khi viết câu này, được nói bởi Mireille Darc trong bộ phim Week-End của Jean-Luc Godard, 1967 — bài hát thiên nga cuối cùng của ông trước khi rút lui khỏi điện ảnh thương mại*. Nó gần như dựng lên tiêu đề của cuốn sách của Kristin Ross (nói về những năm 60 ở Pháp), Đi nhanh hơn, giặt trắng hơn, trong đó việc lái xe nhanh (Françoise Sagan) và đối ngược của nó, tai nạn (từ Camus đến Crash, qua Sagan) tương ứng với sự xóa nhòa, bởi hiện đại hóa Pháp, của vấn đề (giải) thuộc địa.

Vậy, đó là câu chuyện về một cặp đôi khủng khiếp, Mireille Darc và Jean Yanne, hay còn gọi là Roland Durand và Corinne Durand, née Dupont, đã lên đường vào một sáng thứ Bảy để đi nghỉ cuối tuần tại Oinville, Normandy. Nhà sử học Antoine de Baecque làm rõ: Oinville-sur-Montscient, nhưng Cine-tourist nghĩ rằng tất cả đã được quay tại Guyancourt.

Mở đầu trong một căn hộ ở Paris, Neuilly-Auteuil-Passy. Lời thú nhận về tình dục của Corinne gần như trích nguyên vẹn từ Georges Bataille nhưng ngay lập tức ôm lấy những tưởng tượng được cung cấp bởi một nền tình dục nữ giới bị khuất phục dưới phallocentrism. Cặp đôi lên xe trong chiếc Facel Vega Facellia màu xanh đậm; một chiếc xe mui trần (Cine tourist liệt kê tất cả các xe khác tham gia). Bam! Tai nạn đầu tiên, chỉ là va chạm nhẹ. "Đồ khốn! Cộng sản!" Thế là mọi sự phơi bày. Không thể chịu nổi, da trắng, dị tính, cánh hữu, cặp đôi mơ ước leo lên bậc thang xã hội mà không có "sự tràn ra," nếu không phải là máu (lên kế hoạch giết vợ/chồng và mẹ vợ/chồng để bỏ túi tiền của họ). Cả hai đều vội vã, như thể có một nhiệm vụ tối khẩn cần hoàn thành (mà thực sự có), kiểu như cứu mạng ai đó. Rồi tắc đường xuất hiện, kéo theo cảnh quay dài nhất trong lịch sử điện ảnh. Hoặc ít nhất người ta nói thế. (D’Est của Chantal Akerman? Hay Sans toit ni loi của Agnès Varda?) Trong sự hỗn loạn đỉnh cao của âm nhạc mười hai âm, bản giao hưởng từ tiếng còi xe trở nên choáng ngợp.

Dĩ nhiên, đó là sự tàn sát. Có những chiếc xe lật nghiêng, khói bốc lên và những cơ thể quằn quại trong vũng máu bên vệ đường, sau một cảnh quay dài của những người đang chơi bài, chơi cờ, hoặc tập thể dục trong khi chờ đợi. Cuộc sống bị giam cầm trong ô tô. Dĩ nhiên, tiếng còi xe vẫn vang lên. Dĩ nhiên, cặp đôi nổi giận. Cặp đôi lách luật. Họ lao đi, hoàn toàn phớt lờ mọi quy tắc giao thông. Cô ta mắng anh ta, phàn nàn rằng anh ta không đi nhanh đủ, không chuyển số đúng, tiếng còi xe và những lời xúc phạm lẫn nhau đến mức gần như đâm phải người đi bộ. Trong khi đó, những dòng chữ trên màn hình (chúng ta đang ở thời Godard) đánh dấu thời gian: THỨ BẢY 10 GIỜ, THỨ BẢY 11 GIỜ, rồi 1:40 PM, 2:10 PM... THỨ BẢY 5 GIỜ CHIỀU.

Rồi những dòng chữ bắt đầu đánh dấu một điều khác: Câu chuyện của thứ Hai. Một ngày thứ Ba trong cuộc chiến trăm năm. Tuần lễ của bốn ngày thứ Năm, v.v... Ánh sáng tháng Tám (Faulkner)... Cuộc thảm sát tháng Chín... Ở đây, những tháng tháng đổ vào lịch cách mạng, theo đúng thứ tự thời gian, rồi lại quay ngược lại.

Trong lúc đó, chiếc xe đã đón một người đi nhờ: nghệ sĩ Daniel Pommereulle trong vai Joseph Balsamo, “con của Chúa và Alexandre Dumas”, người tiên đoán “sự kết thúc của thời đại ngữ pháp và sự khởi đầu của cái rực rỡ, đặc biệt là trong điện ảnh”.

Giữa khu rừng, chiếc xe lật nhào trong một tai nạn kinh hoàng nhưng mang tính kết thúc, nơi Corinne đánh mất chiếc túi Hermès của mình (và từ đó dẫn đến phản ứng đã đề cập). Ta thoáng thấy Jean-Pierre Léaud trong vai Saint-Just, đọc diễn văn giữa màu xanh của cây cỏ và trong một buồng điện thoại ở vùng quê. Ta cũng thấy Blandine Jeanson (sau này là đồng sáng lập báo Libération) hóa thân thành Emily Brontë. Ta nghe những bài diễn văn của Frantz Fanon và Malcolm X từ một chiến binh du kích Ả Rập và một thành viên Black Panther.

Chúng ta chạm trán bốn người đàn ông phàn nàn rằng họ là “các diễn viên Ý trong bộ phim này”, và Roland-Yanne cũng bức xúc không kém: “Cái phim này làm tôi phát điên! Toàn gặp những kẻ điên khùng!”

Sớm hay muộn, cặp đôi sẽ bị bắt giữ bởi một bộ lạc hippie sống trong rừng, tự xưng là Mặt trận Giải phóng Seine-et-Oise (FLSO), dẫn đầu bởi Jean-Pierre Kalfon và Valérie Lagrange trong vai những kẻ ăn thịt người. Corinne sẽ gia nhập họ và ăn thịt chính người chồng của mình, trong khi cả bộ lạc hô vang rằng: “Chỉ có thể vượt qua nỗi kinh hoàng của giai cấp tư sản bằng những kinh hoàng lớn hơn nữa.”

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Loverboy), 1989

 Một điều nữa luôn làm tôi rơi nước mắt: Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Loverboy), 1989. Những lớp rèm màu xanh nhạt rũ xuống sàn, che phủ khung cửa sổ của không gian triển lãm, tỏa ra một ánh sáng xanh khắp cả căn phòng.

Triển lãm như đắm chìm trong giờ xanh, tựa như lời của Les mots bleus: suốt cả ngày, nó hòa vào nhịp điệu nhập nhoạng của chạng vạng – khoảng thời gian nối tiếp màn đêm nhưng vẫn chưa hẳn là ngày. Giây phút sớm mai, khi “những sinh vật của đêm đã ngủ say còn những sinh vật của ngày vẫn chưa tỉnh giấc. Nhờ vậy, chúng ta chứng kiến ‘giờ phút xanh’, khoảnh khắc quý giá duy nhất trong ngày khi thiên nhiên hoàn toàn im lặng” (dẫn lời Eric Rohmer). Tôi nghĩ, chính khoảnh khắc này cũng được gói gọn trong lời bài hát.

Ánh sáng xanh tĩnh lặng ấy vào buổi sớm mai, tôi mong bạn có thể cảm nhận qua hai bức ảnh lắp đặt mà tôi tình cờ bắt gặp. Chúng thuộc về một buổi triển lãm tôi đã từng tham dự, đó là lý do tôi chọn chúng. Buổi triển lãm diễn ra tại Paris, trong phòng trưng bày Jennifer Flay; hơn cả những khung cửa, tôi nhận ra sàn nhà trên phố Debelleyme, nơi phòng trưng bày từng tọa lạc. Tôi vẫn nhớ rõ sàn nhà ấy, bởi nó có một mùi hương vô cùng quyến rũ.

 Ở Paris, nơi bầu trời xanh hơn bao giờ hết trong nhiều năm qua, người ta nhận ra một mùi hương đồng quê thoảng trong không khí. Hương thơm của những cánh đồng ấy (theo Le Parisien, người  nghiên cứu) được gió đưa đến Paris.

Chính xác. Cơn gió ùa vào từ những ô cửa sổ mở toang, đẩy những tấm rèm xanh nhạt vào trong căn phòng, như len lỏi giữa sức mạnh gợi cảm và khơi dậy xúc cảm. Gió tạo nên một hiệu ứng đầy kịch tính. Những chuyển động của rèm – dấu hiệu của những ô cửa mở – gợi lên một chuyển động khác: một lối vào, một cuộc ra đi. Cũng có thể là một cái vuốt ve. Có biết bao khả năng được mở ra từ những tấm rèm xanh nhạt ấy, nhạt hơn cả bầu trời hôm nay!

Dĩ nhiên, khi được soi chiếu bởi những chiếc gương kép phản chiếu chúng, những tấm rèm này trở nên ý nghĩa hơn cả trong một căn phòng trống. Khi bị gió thổi bay, hay đơn giản là nằm lặng lẽ trên sàn, chúng khơi gợi sự vắng mặt – những người vắng mặt. Những bóng ma lẩn khuất trong không gian im lặng. “Untitled” (Loverboy) – tiêu đề này càng khẳng định chiến lược nghệ thuật tiềm ẩn mà Felix Gonzalez-Torres (1957–1996) triển khai, không hề giấu giếm mục đích mà tác phẩm cần phải đạt được. Cụ thể là: mở ra các cảm xúc, các tác động, một hình thức thi ca, để phá vỡ sự kiểm soát xã hội và sự quản lý cơ thể, bản thể, và xu hướng tính dục bởi các quyền lực sinh học.

Ngay từ năm 1993, Gonzalez-Torres, một độc giả của Foucault, đã đặt câu hỏi :

“Ở thời điểm lịch sử này, làm thế nào chúng ta có thể nói về các sự kiện cá nhân? Hoặc những khoảnh khắc riêng tư? Khi chúng ta có truyền hình và điện thoại ngay trong nhà, khi cơ thể chúng ta đã bị nhà nước luật hóa?”
(và ông bổ sung: “Có lẽ chúng ta chỉ còn có thể nói về tài sản cá nhân.”)

Việc “không tiêu đề” (untitled) mà Gonzalez-Torres thường sử dụng, kết hợp với lời gợi dẫn một cái tên trong ngoặc đơn và kèm theo năm tháng, dường như đáp lại sự đan xen giữa cái tổng quát và cái cụ thể, không gì khác hơn là một sự tái tổ chức quyền uy, kể cả quyền uy của chính tác giả. Thực tế, đã có ít nhất bốn dạng của “Untitled” (Loverboy), ngoài phiên bản rèm: một bức tranh ghép mô tả người tình của ông, Ross Laycock, đang trốn sau một món đồ chơi nhồi bông; một “chồng giấy” (stack) màu xanh da trời; và một chiếc áo thun in hình vòng tròn của những chú cá heo.

Năm 1989, năm Gonzalez-Torres tạo ra chiếc rèm đầu tiên trong tám chiếc, không phải là một năm ít đấu tranh của ông, thành viên của nhóm Group Material từ năm 1987. Đó cũng là năm ông thực hiện AIDS Timeline, một bước ngoặt thực sự trong lĩnh vực triển lãm nghệ thuật. Gonzalez-Torres được ủy quyền sáng tạo một tấm bảng khổng lồ nhân dịp kỷ niệm 20 năm cuộc nổi dậy Stonewall, với tiêu đề “Untitled” như thường lệ, tưởng niệm những ngày tháng quan trọng trong lịch sử phong trào LGBT, dù không theo trình tự thời gian.

Năm sau, khi ông cùng Ross Laycock chuyển đến California, Gonzalez-Torres giảng dạy tại CalArts về “dịch AIDS và cách nó được tái hiện trong bối cảnh xã hội.”

Màu xanh ấy, nhạt như lời thở dài, trong như ánh mắt ngước lên bầu trời đã quên mình. Nó không chỉ là sắc màu, mà là dấu vết của một ký ức. Một bóng ma mơ hồ.

Gonzalez-Torres gọi nó là “Giotto blue in the Caribbean – saturated with bright sunlight”. Xanh Giotto ở Caribbean, nhưng bị nhấn chìm trong ánh sáng mặt trời chói chang, màu sắc ấy phai mờ như những điều đã qua.

Khi Tim Rollins phản bác: “Nó xanh hơn cả Giotto,” Gonzalez-Torres chỉ khẽ cười, như thể đã hiểu trước:

“Ở vùng Caribbean, ánh nắng làm tất cả phai nhạt đi… để lại ký ức về một màu xanh nhạt.”

Đó là bóng ma Caribbean – hay đúng hơn, là bóng hình Cuba trong trái tim ông. Đó là chiếc madeleine của tuổi thơ, trở lại từ ký ức, qua khung cửa sổ đang mở.

Berthe Morisot, Nội thất Nhà tranh hay Nội thất ở Jersey, 1886

Những tấm rèm – trong tranh Berthe Morisot – dường như hiện diện khắp nơi. Chúng có thể là những mảng xanh da trời như trong bức Intérieur à Jersey, dù đó không phải là tác phẩm tôi yêu thích nhất (đành chịu vậy). Đôi khi, chúng mỏng như ánh nhìn qua tấm lụa, cho phép không khí lùa qua, hé mở một cách dè dặt. Có lúc lại dày dặn hơn, điểm những sắc màu đan xen, như trong La Psyché, nơi rèm và ghế sofa cùng hòa lẫn trong một trường màu đa dạng.

      Berthe Morisot, Phụ nữ và trẻ em trên ban công, 1871-72

Griselda Pollock và Tamar Garb, trong các nghiên cứu nữ quyền về lịch sử nghệ thuật Anh, đã từ lâu chỉ ra rằng những không gian ranh giới như vậy là công cụ cho một chính trị của cái nhìn – cái "gaze" quen thuộc – nơi người ta chơi đùa với giới hạn giữa không gian riêng tư và công cộng, giữa nhìn và bị nhìn. Ánh sáng từ bên ngoài lọt qua, nhưng đồng thời bị làm nhạt đi, như thể mang trong mình trạng thái trung gian: vừa là chuyển tiếp, vừa là mơ hồ.

Sáng nay, lúc giờ xanh, Ludovine Bantigny nhắc đến Mathieu Riboulet, nói về những người:

“đặt trí tuệ, trái tim và thân thể của họ giữa con đường, để dòng chảy của sự việc chệch hướng.”

Có lẽ đó cũng chính là điều Miwon Kwon từng nhắc đến trong bài viết của cô về Felix Gonzalez-Torres (trong cuốn sách do Julie Ault biên tập, Steidl, 2006), nơi cô gọi đó là:

“intimacy-in-distance and distance-in-intimacy as a conjoined dynamic” (sự thân mật trong khoảng cách và khoảng cách trong sự thân mật như một động lực kết nối).

Làm thế nào để giữ an toàn, để bảo vệ bản thân và những người, những điều ta yêu thương?

Tôi không biết. Nhưng dường như chiến lược của Felix Gonzalez-Torres, cũng như của Berthe Morisot, hai vị trí thiểu số trong nghệ thuật, đều xoay quanh câu hỏi này. “Phải cứu lấy tình yêu và cái đẹp,” Felix Gonzalez-Torres từng nói, nhưng không từ bỏ bất cứ điều gì – tuyệt đối không gì cả! – từ nỗi giận dữ, nỗi buồn, sự phẫn nộ và mất mát, những cảm xúc chính trị cấu trúc nên ánh xanh nhạt của tình yêu và cái đẹp ấy.

Một hòn đảo lộn ngược

Từ bờ này đến bờ kia của bán đảo, từ tây sang đông, từ điểm khởi đầu đến điểm cuối cùng của hành trình – không phải sự phủ định, mà là sự tiếp nối – hướng đến nơi chỉ trời biết. Từ Genoa đến Trieste. Không có đường trở lại. Từ Nietzsche đến Saba, người ta sẽ nói thế. Từ Địa Trung Hải đến Mitteleuropa. Và rồi quay về. Đi qua đất nước. Nói nhiều ngôn ngữ. Để những thành phố cuốn bạn đi. Để cảnh quan tự nói lên lời. Lang thang qua những biên giới. Du hành.

Tôi đã không tìm thấy bất kỳ bức ảnh nào về Trieste trong kho lưu trữ của mình. Liệu đây có phải là bằng chứng rằng, thực ra, tôi chưa bao giờ đến đó? Rằng mọi chuyến đi, tôi chỉ mơ tưởng ra? Tôi có ký ức, đúng vậy, những cảm giác, những xúc động, rất ít, tôi nghĩ, chỉ là ký ức của sự không hiểu thấu, nhưng sự vắng bóng những hình ảnh này bao bọc thành phố trong một ấn tượng phi thực, hoàn toàn khớp với hình dung mà người ta thường có về nó. Quá khớp, có phải không? Có lẽ thế. Chẳng phải người ta đã quen thuộc với câu nói của Hermann Bahr rằng Trieste là nơi chẳng thuộc về đâu? Và hơn nữa, câu nói ấy còn gieo vần.

Vậy thì, hãy để quá khứ ở lại phía sau, bỏ nó lại với số phận buồn bã của nó. Và tưởng tượng một điều gì đó mới mẻ. Không phải là một lý thuyết về nơi khác, mà là một thực hành – từ hương thơm cho đến tứ thơ. Tất cả. Từ đầu đến cuối nước Ý. Bắt đầu từ Provence.

Trước khi khởi hành, tôi không muốn tìm kiếm những người dẫn đường để lần theo bước chân của họ, mà chỉ muốn tìm những dấu hiệu. Những dấu hiệu mà tôi tìm thấy, thoạt đầu, dường như rất khác biệt, và thế nhưng. Một người lang thang xa quê hương, người kia dường như (có thể là sai) chỉ là thi sĩ của một thành phố. Hãy lắng nghe họ trong một khoảnh khắc: Friedrich Nietzsche và Umberto Saba.

---

Nietzsche
Gửi Heinrich Köselitz [bút danh Peter Gast],
Khoảng 400 mét trên mực nước biển, trên con đường dẫn tới vịnh Portofino, Ruta, Liguria, ngày 10 tháng 10 năm 1886

Bạn thân mến,
Một lời từ góc nhỏ tuyệt diệu này của thế giới, nơi tôi ước gì bạn có mặt thay vì ở Munich. Hãy tưởng tượng một hòn đảo thuộc quần đảo Hy Lạp, với rừng cây và núi non bị quăng xuống đây một cách tùy tiện, một hòn đảo từng bơi đến lục địa một ngày nào đó và rồi không thể ra đi.

Có điều gì đó Hy Lạp ở đây, không nghi ngờ gì: nhưng mặt khác, có chút gì đó của cướp biển, bất ngờ, ẩn giấu, nguy hiểm; cuối cùng, trong một khúc ngoặt hoang vu, một mảnh rừng thông nhiệt đới vươn ra ngoài châu Âu, chút gì đó Brazil, như người bạn đồng hành của tôi – người từng đi vòng quanh thế giới nhiều lần – đã nói.

Tôi chưa từng lang thang với một cảm giác thực sự về sự biệt lập và lãng quên như thế, như Robinson Crusoe; cũng nhiều lần, tôi đã đốt lên những ngọn lửa lớn trước mắt mình. Nhìn ngọn lửa trong trẻo, bồn chồn với thân trắng xám của nó nổi bật dưới bầu trời không mây – thạch thảo vàng rực – ôi, bạn thân yêu, một niềm hạnh phúc cuối hè như thế chắc hẳn sẽ chạm đến bạn, có lẽ còn hơn cả tôi!

---

Trieste (Umberto Saba)

Ho attraversata tutta la città.
Poi ho salita un’erta,
popolosa in principio, in là deserta,
chiusa da un muricciolo:
un cantuccio in cui solo
siedo; e mi pare che dove esso termina
termini la città.

Trieste ha una scontrosa
grazia. Se piace,
è come un ragazzaccio aspro e vorace,
con gli occhi azzurri e mani troppo grandi
per regalare un fiore;
come un amore
con gelosia.
Da quest’erta ogni chiesa, ogni sua via
scopro, se mena all’ingombrata spiaggia,
o alla collina cui, sulla sassosa
cima, una casa, l’ultima, s’aggrappa.

Intorno
circola ad ogni cosa
un’aria strana, un’aria tormentosa,
l’aria natia.

La mia città che in ogni parte è viva,
ha il cantuccio a me fatto, alla mia vita
pensosa e schiva.

Tôi lang thang qua thành phố,
giữa những con đường dày đặc tiếng còi xe,
những dòng người như sóng cuộn vây quanh.
Rồi tôi leo lên một con dốc,
ban đầu huyên náo, sau lặng như tờ,
kết thúc tại một bức tường đá thấp,
nơi tôi ngồi, một mình,
và cảm nhận rằng, nơi đây,
thành phố khép lại như một cánh cửa buồn.

Trieste – vẻ đẹp âm u và bất thường,
mê hoặc như ánh mắt của một chàng trai hoang dại,
khắc nghiệt và đói khát,
đôi tay thô ráp, vụng về,
quá lớn để nâng niu một đóa hoa,
trái tim cháy bỏng sự ghen tuông
như ngọn lửa trong cơn bão dữ.

Từ con dốc ấy, tôi nhìn thấy tất cả:
những nhà thờ, những con đường trườn xuống biển,
đám đông chen chúc trên bãi cát ẩm,
và trên ngọn đồi đá lởm chởm,
ngôi nhà cuối cùng bám víu như đang hấp hối.

Xung quanh tôi,
một không khí nặng trĩu và u buồn,
như tiếng vọng của một quê hương đã khuất.

Thành phố này, sống động đến ngạt thở,
vẫn dành cho tôi một góc nhỏ,
một góc cho những lặng im,
như một bóng tối trôi qua mà không để lại dấu vết,
như hơi thở cuối cùng của một ngày sắp tàn.

---

Nietzsche

Intorno a una grandezza solitaria
non volano gli uccelli, né quei vaghi
gli fanno, accanto, il nido. Altro non odi
che il silenzio, non vedi altro che l’aria.

Autour d’une grandeur solitaire
ne volent pas les oiseaux, ni ces charmants
ne font, à côté, leur nid. On n’entend
rien que le silence, ne voit rien que l’air.

---

Trích dẫn của Nietzsche xuất phát từ Lettres d’Italie, được bạn tôi Pierre Parlant biên soạn và dịch cách đây vài năm, một tuyển tập tuyệt vời thể hiện tình yêu với bán đảo nơi, như người ta biết, nhà triết học Ý gốc Schwaben đã mất trí. Hai bài thơ của Saba, bài đầu tiên từ Trieste e una donna (1910-1912), bài thứ hai từ Ucelli (1948), đều là những phần trong tác phẩm lớn Il canzoniere (1900-1954).

Tôi đã mua tập thơ tại Einaudi ở Genoa. Dĩ nhiên. Tất cả đều liên kết với nhau.

Những bài thơ này, chính tôi đã dịch, dù tôi hoàn toàn không hài lòng với kết quả: trong bài thơ Trieste chẳng hạn, tôi không thể tái tạo vần điệu -osa đặc trưng, cũng như mối liên kết xa xôi và cực kỳ quan trọng giữa gelosia và natia. Nhưng ít nhất, tôi đã cố gắng tìm kiếm vần điệu, thay vì xem thường nó bằng cách viện lý do thẩm mỹ giả tạo để biện minh cho sự lơ đễnh.

(Trong thơ hiện đại, tôi muốn nói đến loại thơ mà vần không còn là gò bó, mà trở thành lựa chọn tự do, vần điệu giữ một vai trò ngầm về mặt ngữ nghĩa, dệt nên những liên kết làm sáng tỏ, tăng thêm và mở rộng bài thơ.)

Tôi không thể thể hiện những điều ấy như mong muốn. Nhưng liệu có cần phải vội vàng đến thế? Chuyến hành trình thậm chí còn chưa bắt đầu. Dẫu vậy, một giả thuyết đầu tiên có thể được đưa ra: Địa Trung Hải là một hòn đảo lộn ngược.

Direct your attention to a singular aspect of the environment, disregarding all else, and allow the boundary between public and private spaces to dissolve. Contemplate the privatization of places once deemed public: my legs, my buttocks, my breasts—territories now claimed.

Create within me the sensation of constant surveillance, a duality of self-policing and striving for perfection, even when the watcher remains unseen. This potential gaze—real or imagined—is a cliché rendered convincing by its very convention, making it both criminal and commonplace.

How would you like to look? At me.
How would I like to look at myself? Through you?

No, I gaze at myself through the eyes of objects—the eyes of my thighs, my marrow, my breath. They are indistinguishable from my mind. My body is my mind, their separation a mere formal construct, an inherited fiction. Yet, I cannot help myself: to resist objectification is to resist sexuality itself. Desire demands an object—
something to

touch  

    and notice.  

At times, I am a woman who embraces objectification in silence. I ascend to the status of object, believing in the profound power objects hold.

I welcome the gaze.  

I do so both as a cunning exhibitionist and as a bearer of the human condition—a taboo, cruel but ripe with the potential for pleasure, for either the subject or the object.

How fortunate, how shrewd, you must be.  

Still, I cannot reduce myself to just one role. I am neither only subject nor object. Occasionally, I am a man, but most often, I am neither. To be neither feels like another word for surrender.

Remember: my legs are classic,  

an artifact of enduring worth. A garment of simple, regrettably timeless design: olive, long, slender, youthful. My legs are a betrayal, a repetitive performance.

Over-surveilled. Sexual.

They may not even belong to me. Perhaps they exist only in your gaze.

 Ngay từ đầu, có lẽ từ bao giờ, chỉ có những sự kháng cự. Kháng cự là gì? Kháng cự là một dạng vật chất. Bộ não cần đến kháng cự. Chừng nào nó còn có thể tích lũy những phản kháng, nó vẫn còn nguyên liệu để hoạt động.

Kháng cự ngay từ khi ta nhìn qua cửa sổ, kháng cự khi ta phải viết một lá thư – mà chẳng hề muốn viết. Khi nhận một lá thư, đó lại là một sự kháng cự. Tuy nhiên, cuối cùng ta vẫn trả lời. Ta xuống phố, đi mua sắm, uống bia, nhưng tất cả những việc này đều nặng nề, đều là kháng cự.

Khi bị bệnh, ta nằm trong bệnh viện, cơn bệnh trở nên trầm trọng hơn – lại một lần kháng cự nữa. Những căn bệnh nguy hiểm đột ngột xuất hiện, ta khỏi bệnh, nhưng chúng vẫn đeo bám cơ thể ta. Kháng cự, đương nhiên. Ta lật qua sách vở – kháng cự. Ta không muốn sách vở, không muốn ý tưởng, không muốn lời nói, không muốn câu chữ, không muốn kể chuyện – chẳng muốn gì cả.

Dù vậy, ta vẫn ngủ, rồi tỉnh dậy. Tỉnh dậy là hệ quả của giấc ngủ, và đứng dậy là hệ quả của việc tỉnh giấc. Ta phải đứng dậy, dù không muốn, không có chút khao khát nào. Ta phải rời khỏi phòng, và ngay lập tức giấy và chữ xuất hiện, vẫn là những câu chữ cũ, vẫn những câu ấy, chẳng biết từ đâu mà ra.

Sự đồng đều, phải không? Chính vì nhận thức được điều đó, lại xuất hiện thêm những kháng cự mới. Thực ra, ta sẽ thích ngủ và quên hết tất cả hơn. Nhưng rồi, bất chợt, ham muốn lại quay trở lại...

“Lose My Breath”

 

https://youtu.be/pMCm3RLuSt0?si=asnD6gY6m3Ma-UOK

Trước tiên, trong một mớ âm thanh, bạn nghe thấy nhịp đập ổn định của tiếng bass—tám nốt tám cao, tám nốt tám trầm, rõ ràng là nhịp bốn, nhịp điệu ổn định nhất, khoảng 92 BPM. Nếu bạn không có kinh nghiệm biểu diễn, dải âm trầm của bass có lẽ sẽ khiến bạn khó nhận ra ngay khoảng cách giữa các quãng âm, làm bạn nghĩ rằng hai cao độ cách nhau một quãng tám, một âm chủ đơn giản duy trì liên tục. Nhưng bản năng tiền ngôn ngữ trong não bạn lại chỉ ra rằng, điều đó không vững vàng như bạn tưởng. Thực tế, đây là một quãng bảy nhỏ, và hợp âm sinh ra từ đó bao phủ toàn bộ phần đệm của đoạn verse:

Trước khi bạn kịp nhận ra, mặt đất đã biến mất. Không còn âm chủ hay trung tâm—vì đây cũng không phải là hợp âm át gợi ý về một âm chủ rõ ràng—chỉ còn những cái bóng mơ hồ. Bạn cảm nhận một bầu không khí quyến rũ, nửa sáng nửa tối. Không có gì thực sự bị che giấu (nếu có, đó chỉ là một ảo giác), mà đúng hơn, không hề tồn tại bất kỳ hướng đi tuyệt đối nào giống như trọng lực.

Sau đó, bạn nghe thấy giai điệu của đoạn verse, bắt đầu bằng một nốt D♭ rơi vào vai trò của nốt trang trí, đan cài với hợp âm nền B♭/C, tạo nên một khoảnh khắc choáng váng thoáng qua...

Nốt nhấn này hạ xuống một nửa cung, báo hiệu sự rõ ràng trong tính điệu thức của giai điệu này. Tuy nhiên, cho đến lúc này, tất cả các âm bạn có thể phân biệt rõ ràng (A♭, B♭, C, D♭, E♭) vẫn chưa đủ để xác định chính xác điệu thức. Từ góc độ này, bài hát duy trì tính đa nghĩa—có thể người ta sẽ muốn dùng từ này theo nghĩa trong Norton Lectures của Bernstein ("có thể được hiểu theo hai hoặc nhiều nghĩa khác nhau"; xem bài giảng thứ tư), nhưng cách sử dụng này có chút đáng nghi, vì rất ít người sẽ vừa nghe nhạc, vừa cố gắng phân tích xem nó có thể được hiểu theo bao nhiêu điệu thức. Có thể nói, vấn đề không phải là chúng ta nhận thức được sự "đa nghĩa" của âm nhạc, mà chính âm nhạc đang từ chối việc bị định nghĩa một cách dễ dàng. Tuy nhiên, chúng ta có thể khẳng định rằng nốt chủ là C, vì vậy giai điệu này có thể thuộc điệu thức C–Phrygian hoặc C–Locrian. Dù là điệu thức nào, chúng ta biết rằng hợp âm đệm—rõ ràng là một hợp âm với đặc tính "drone" (âm nền kéo dài liên tục)—nên là hợp âm chủ bảy.

• Nếu là điệu thức Phrygian, hợp âm này có thể là Cm7 (hợp âm chủ bảy thứ).
• Nếu là điệu thức Locrian, hợp âm này có thể là Cm7♭5 (hợp âm chủ bảy nửa giảm).
• Giai điệu này cũng có thể hình thành nên hợp âm dominant nine (hợp âm chủ chín), hoặc hợp âm add2 thường thấy trong nhạc pop, nhưng điều này sẽ tạo ra một chuyển vị đặc biệt và không quá thuyết phục.

Nếu bạn có khả năng nghe nhạc tốt, có thể bạn sẽ phân biệt được chính xác hợp âm trong phần đệm. Tuy nhiên, với tôi—một người có thính giác bình thường—tôi đoán đó là hợp âm nửa giảm Cm7♭5.

Thực tế, dù hợp âm đó cụ thể là gì, điều quan trọng không phải là chi tiết đó. Điều quan trọng hơn là tính không định hướng của nó. Nó không phải là một âm nền (pedal point), cũng không phải là điều gì đó cần được giải quyết—trước hết, nó là một hợp âm chủ mở rộng, đi kèm với một giai điệu tĩnh tại thuộc một điệu thức; hợp âm này đã không còn thuộc tính của một hợp âm chủ truyền thống. Nó đã phá vỡ "động lực tiến tới" mà một hợp âm bất hòa thường mang trong ngữ cảnh cổ điển.

Với cái nhìn của một nhà soạn nhạc cổ điển phương Tây, hợp âm này, với âm thanh bất hòa của nó, có sứ mệnh kịch tính là phải tự tạo năng lượng để tiến đến một nơi nào đó. Bạn nhắm mắt lại và tưởng tượng về một hợp âm nửa giảm nổi tiếng:

Chopin, Scherzo số 1, Op.

Mặc dù do sự tương phản mạnh mẽ về âm vực khiến nó không rõ ràng lắm, nhưng tiến trình hợp âm ở đây vẫn hoàn toàn trực tiếp: qua việc đi lên một quãng tư từ gốc âm, C♯m7♭5/G được đẩy về mục tiêu F♯7, và ngay sau đó là một chuỗi hợp âm bảy khác. Tiến trình hợp âm trong âm nhạc cổ điển phương Tây chính là hoàn toàn phụ thuộc vào loại đẩy này.

Và chúng ta cũng không thể đơn giản nói rằng nó là hợp âm mở rộng “không cần giải quyết” theo nghĩa của nhạc jazz, vì điều này dường như sẽ có nghĩa là sự bất hòa của nó chỉ là một trang trí, một hương vị. Nhưng ở đây, sự bất hòa lại là điều được nhấn mạnh, gần như chính là bản chất của hợp âm này. Âm thanh bất hòa của nó tràn ngập bạn, như thể bạn còn nghe thấy rất nhiều quãng âm, đôi khi rơi xuống như ánh sáng của những vì sao... Có lẽ hợp âm này sẽ giống như thế này hơn chăng?

Có lẽ không phải vậy. Nhưng bạn cảm thấy ở đâu đó có một cụm âm, hoặc một chuỗi các âm rung bằng mười sáu phân, mỗi âm như một nhịp đập ngắn. Nó rõ ràng không phải là một “hợp âm jazz”. Những hợp âm guitar có hiệu ứng méo mó và không méo mó được lặp lại với các giá trị thời gian khác nhau, tạo thành một bức tường âm thanh rực rỡ; bạn cảm giác như đang nhìn xuống đôi giày với âm thanh của một màn phơi sáng kéo dài, không phải là kéo dài âm thanh như bàn đạp, mà là cảm giác nhiều nốt nhạc biến mất khỏi bức tường âm này, không còn là nốt nhạc nữa, chỉ còn lại màu sắc, như sơn được đông cứng lại trong thời gian[*].

[*] Có thể so sánh với chương đầu của Mahler "Symphony No. 7", ký hiệu tập dượt 2; chương ba của Bruckner "Symphony No. 9", ký hiệu tập dượt A. Adorno đã viết: “Như một siêu âm (Über-Dur), âm thanh của hợp âm lớn chớp sáng với các nốt âm bổ sung, giống như hợp âm nổi tiếng trong đoạn adagio của Bruckner 'Symphony No. 9'...” ("Mahler: Một Tiếng Gọi Âm Nhạc" Chương 5)

Melody của phần điệp khúc cũng từ chối thể hiện bất kỳ sự dẫn dắt nào: nó xoay quanh âm gốc C, hoàn toàn không có sự thay đổi chức năng, và trong đường nét của nó, không có bóng dáng của hợp âm dominan hay subdominant. Đến khi bài hát bắt đầu chuyển điệu và bước vào điệp khúc, chuyển động âm nhạc không còn giống như một "tiến trình" có nền tảng cơ học, mà như một sự biến đổi không cần được quy định (giống như một chuỗi giai điệu không cần phải có nguyên nhân; trừ khi là với những giai điệu mang tính hội họa rõ rệt, bạn hiếm khi tự hỏi “tại sao lại viết như thế này”). Chuyển động của nó giống như sự di chuyển của những đám mây.

Bạn nghe thấy phần bass rơi xuống nốt B♭ thấp; hợp âm thay đổi, cảm giác dày đặc từ những quãng bảy và hai không hòa hợp dần tan biến, ánh sáng trở nên mềm mại, như thể trống rỗng hơn; nhưng sự thay đổi này không rõ rệt, mà diễn ra một cách âm thầm — lần đầu tiên nghe, có thể bạn không nhận ra — vì cùng lúc đó, những rung động không có cao độ từ bộ gõ dần dâng lên, phần nào lấn át âm thanh của bass và guitar. Sau đó là giai điệu. Âm sắc của giọng hát giờ trở nên xa xôi hơn. Một giai điệu thư giãn, không lời. Dù nhịp điệu đệm không thay đổi, nhưng khái niệm về nhấn và nhẹ cũng đã trở nên lỏng lẻo. Một sự vận động nhất định xuất hiện. Cấu trúc của giai điệu có vẻ như gợi lên một sự tiến triển hướng về trung tâm điệu, trong khi bass từ từ lên cao, tạo thành một hình chóp. Nhưng đồng thời, điệu thức của giai điệu vẫn mơ hồ, dao động giữa điệu Phrygian E♭ và điệu tự nhiên A♭. Cao trào của hai câu giai điệu đều là âm ngoài hợp âm: A♭ và D♭, chúng lần lượt với nốt bass B♭ và C♭ tạo thành lại — giống như phần điệp khúc trước — quan hệ quãng bảy hoặc hai không hòa hợp.

Không chính xác lắm, chỉ để tham khảo

Mỗi lần giai điệu của điệp khúc xuất hiện, phần kết lại thay đổi một cách thử nghiệm qua sự lặp lại: lần đầu tiên, nốt cuối hạ xuống B♭; sau lần lặp lại đầu tiên, nó vươn lên A♭; và cuối cùng, ở lần điệp khúc thứ hai, nốt kết thúc rơi vào G♭ — điều thú vị là, một nốt có vai trò quan trọng như vậy lại chỉ xuất hiện lần đầu tiên trong bài hát này (với tư cách là một nốt có thể nhận ra rõ ràng) vào thời điểm này.

Khi nó xuất hiện, nó hiện lên như một hợp âm trưởng sáng rực nhưng lại có một cảm giác trống vắng kỳ lạ, hoặc có thể nói, so với những đệm nhạc trước đó với nhiều nốt phụ, hợp âm này gần như không phải là một hợp âm nữa mà giống như một nốt đơn. Phải đến đoạn điệp khúc thứ ba và kết thúc của bài hát, bạn mới có thể chắc chắn rằng đó chính là điểm dừng cuối cùng và là nốt chủ của cả bài hát. Phần kết ngắn gọn của bài hoàn toàn dựa trên hợp âm chủ này, với các quãng hòa hợp tạo ra hiệu ứng loãng, hoàn toàn đối lập với phần mở đầu của điệp khúc; bạn nghe thấy guitar chơi một đoạn solo ngắn như mơ màng, và rồi nhạc kết thúc.

(Có thể nói rằng hệ thống hòa âm trong nhạc pop hiện nay tương tự như một giai đoạn trong âm nhạc Baroque: điệu thức trong giai điệu vẫn giữ được nét rõ ràng — và tỏa sáng vẻ đẹp của nó — nhưng hòa âm, khi đến phần kết, lại trở về với âm điệu trưởng và âm điệu thứ. Vì vậy, điệu thức xuất hiện như một trật tự chưa hoàn chỉnh — nó đến từ những thực hành cổ điển và trực giác nào đó; phần còn lại được hoàn thành bởi âm điệu trưởng và thứ — một trạng thái lịch sử có thể coi là sự khác biệt. Cách kết thúc này chưa hẳn là hợp lý hoàn toàn. Ngược lại cũng vậy: chương Adagio tuyệt vời trong giao hưởng số 4 của Brahms mở đầu bằng một giai điệu Frigian nổi tiếng, nhưng nó chỉ đơn thuần là một hiệu ứng, mang đến sắc thái mới cho các điệu E trưởng và B trưởng thống trị; tiếng không hòa hợp mà Jimi Hendrix chơi trong “Purple Haze” cũng có vai trò tương tự.)

……Có lẽ chúng ta có thể vẽ một trục để thể hiện khung hòa âm của bài hát này. Đại khái như sau:

C Locrian/Phrygian ～ A♭major/D♭major ←→ E♭Phrygian/A♭minor → G♭major

Ngoại trừ phần kết mà chúng ta đã thảo luận trước đó, giờ đây có thể thấy một bóng dáng của mô hình chủ-đối chủ trong toàn bộ cấu trúc (từ A♭ đến E♭, hoặc từ D♭ đến A♭), hay cũng có thể coi đây là một chuyển điệu theo quãng ba xa (từ C đến E♭), hoặc là sự chuyển đổi giữa các điệu trưởng và thứ song song (từ A♭ trưởng sang A♭ thứ); nhưng việc mổ xẻ những giải thích này có vẻ không cần thiết.

Đã có một thời gian dài tôi rơi vào một nỗi sợ, nỗi sợ khi nghe nhạc mà không thể hiểu được nguồn gốc của một đoạn giai điệu hay một câu nhạc. Khi nghe nhạc pop, tôi ít gặp phải vấn đề này, dù có là jazz hay rock phức tạp; nhưng ví dụ, khi tôi nghe một đoạn giai điệu dài trong một chương nhạc giao hưởng ở những điểm không phải là các nút cấu trúc (tất nhiên, khả năng nhận diện cấu trúc của tôi cũng rất hạn chế), dù nghe có vẻ dễ chịu, tôi có thể cảm thấy bề mặt (ví dụ: ở cấp độ hòa âm) là “hợp lý”, nhưng tôi lại không hiểu nó có ý nghĩa gì, nỗi sợ đó bỗng dưng bao trùm lấy tôi. Cảm giác này giống như khi tôi đang đi bộ giữa một không gian rộng lớn và bỗng thấy có người đứng giữa đường, nhưng tôi không biết họ là ai, cũng không hiểu tại sao họ lại ở đó. Nếu tôi có thể xác định (chẳng hạn) đây là một chủ đề/một động cơ được đưa vào một cách tự nhiên, hay đây chỉ là một đệm hợp âm đơn giản, hay là một giai điệu được tạo ra từ đối âm, tôi sẽ cảm thấy an tâm hơn nhiều. Có lẽ tôi không sợ một điều gì đó không có lý do, mà tôi sợ rằng nó có lý do, nhưng tôi sẽ không bao giờ hiểu được lý do đó.

Chắc chắn, đây chỉ là một dạng hoảng loạn, một sự phóng đại tự ti (trước hết, nhiều thứ có lẽ chẳng có lý do gì, chỉ là sự lựa chọn tùy ý của nhà soạn nhạc). Sự tự ti này có thể đồng thời là sự tự cao, bởi nó dẫn người ta đi sai hướng mà không tự phản tỉnh. Có lẽ, chính việc phản kháng con đường “tìm nguồn gốc” này lại có thể giúp ta đạt được một hiểu biết nào đó, thay vì chỉ nhận được thông tin trung tính — hoặc tệ hơn, chỉ là một sự an ủi giả tạo: “Thấy không, nó chẳng phải là… sao?” (như thể vậy là không cần bàn thêm nữa). … Khi tôi nghe giao hưởng số 8 của Bruckner, tôi cảm thấy vô cùng xa lạ, khó hiểu, nhưng lại bị thu hút mạnh mẽ; điều duy nhất tôi có thể làm là tưởng tượng mình đang nhìn một phong cảnh, một vùng đất hoang sơ chưa ai đo đạc và khai phá. Câu này có thể nghe có vẻ tầm thường. Nhưng tôi không muốn cổ vũ cho một kiểu “không cần hiểu” mang tính đại chúng. Ý tôi muốn nói là: khi sự đa nghĩa xuất hiện, hoặc khi việc truy tìm nguồn gốc trở nên khó khăn, âm nhạc có thể không phải là “che giấu điều gì”, mà chính là nó đang thể hiện rõ ràng bản thân mình — trong việc thể hiện chủ thể của chính nó.

2024.8.8–12