Điều gì làm nên sự vĩ đại của Tolstoy trước Dostoevsky?

 Tôi gần như chưa bao giờ khóc khi đọc văn học, nhưng cái chết của Anna là đoạn duy nhất mà lần nào đọc lại tôi cũng khóc, dù ngay lần đầu, tôi khá vô cảm với cuốn sách ấy và phải rất lâu sau vẫn không thể quên được kết cục của Anna. Chỉ cần nhìn thấy mấy dòng cuối của phần bảy, tôi đã không sao kìm được nước mắt. Sự rung chấn ấy đến từ đâu? Tôi nghĩ có lẽ nó giống với cảm giác mơ hồ mà tôi từng chạm tới khi cố gắng hiểu Cái chết của Ivan Ilyich: ai cũng có thể nhận ra Tolstoy muốn viết về tính vô nghĩa của cái chết, nhưng bạn phải cảm nó bằng toàn bộ thân thể; bạn phải dán trái tim mình sát vào cái hiện thực kinh hoàng ấy; bạn phải bị cuốn vào, chỉ đến lúc đó, bạn mới thấy “vô nghĩa” dường như là cái gì. Và bạn sẽ bị cuốn vào nó, vô hạn lần, hết lần này đến lần khác. Đây không phải là một sự nhận thức, mà là một chuyển động xuyên thấu: bạn buộc phải liên tục áp sát sự thật này, nhưng không bao giờ có thể thực sự hiểu nó, bởi chính nó là toàn bộ đời sống của bạn. Khoảnh khắc bạn tưởng rằng mình đã nắm bắt được nó, bạn đã sai—ngay lập tức, bạn lại bị một xoáy mới cuốn vào sự sụp đổ.

" Đối với con người, có lẽ điều khó khăn nhất không gì khác hơn là chấp nhận quan điểm mà những người theo chủ nghĩa duy vật bảo vệ: rằng trong thế giới này “tồn tại” cái chết, và cái chết thống trị thế giới. Mấu chốt không nằm ở việc chỉ ra rằng con người rồi sẽ chết, rằng đời sống là hữu hạn và bị giới hạn trong thời gian; mấu chốt nằm ở việc khẳng định rằng trong thế giới này tồn tại vô số sự vật hoàn toàn không có ý nghĩa, không có công dụng gì; ở việc khẳng định rằng sự tồn tại của đau khổ và cái ác có thể không có bất kỳ đối ứng nào, không có bất kỳ sự bù đắp nào dù là trong thế giới này hay ở bất kỳ thế giới nào khác. Mấu chốt nằm ở việc thừa nhận rằng có những mất mát tuyệt đối (vĩnh viễn không thể được bù đắp), những thất bại không thể cứu vãn, những biến cố vừa không có ý nghĩa vừa không có hậu quả tiếp nối; rằng tồn tại những sự nghiệp bị sẩy thai, thậm chí cả những nền văn minh trọn vẹn, chúng tan biến vào hư vô của lịch sử mà không để lại bất kỳ dấu vết nào, giống như những con sông rộng lớn biến mất trong cát hoang của sa mạc."

(Hôm qua tôi đọc được đoạn này của Althusser, hiếm hoi lắm mới dừng lại suy nghĩ một cách nghiêm túc. Nhưng tôi không biết làm sao để lồng nó vào phần kết cho thật trơn tru và tự nhiên, nên mọi người cứ giả vờ ở đây có một đoạn chuyển và dẫn nhập vậy.)

Nguyên lý lý do đầy đủ của tự sát

Lần đầu đọc Anna Karenina, tôi đã khá bất ngờ khi nhận ra rằng tất cả những cách diễn giải tôi từng đọc trước đó đều hoàn toàn không áp dụng được. Bạn không thể giải thích vì sao Anna lại tự sát: mọi thứ dường như vẫn đang vận hành bình thường. Trong ngòi bút của Tolstoy, ta không hề thấy rõ những gì mà nhiều lối đọc thường nhấn mạnh: nào là xã hội cũ ăn thịt người, phụ quyền vạn ác, hay xiềng xích của hôn nhân (liệu nhận thức của Tolstoy có “cao” đến mức đó không?). Vronsky cũng không phải kẻ bạc tình (vậy ta còn có thể tưởng tượng ra một Vronsky như thế nào để “cứu” Anna đây?); những định kiến có sẵn khiến nhiều độc giả phải vất vả moi móc chi tiết để chứng minh rằng Vronsky không yêu Anna, hoặc yêu một cách giả tạo, hời hợt, nhưng rốt cuộc thì bạn còn có thể yêu một người theo cách nào khác nữa? Karenin cũng không phải phản diện độc ác. Ngay cả việc cái gọi là giới thượng lưu xa lánh Anna cũng không đủ quan trọng để có thể dùng nó giải thích cho hành vi tự sát của cô.

Ở đây không có kiểu sụp đổ và chất vấn mang tính kịch tính, cũng không có một chuỗi suy luận tư tưởng dẫn tới tổng kết. Những gì Anna nhìn thấy nơi đời sống—sự ác ý và xấu xí của người khác—có bao nhiêu phần là nỗi hoảng sợ mang tính hoang tưởng bị hại? Chúng ta đều quen với trải nghiệm ấy: đột nhiên cảm thấy tất cả đều không thể chịu đựng nổi “Tại sao họ nói chuyện? Tại sao họ cười? Tất cả đều là giả dối, tất cả đều là lời nói dối, tất cả đều là lừa gạt, tất cả đều là tội ác!” Nhưng dạng “dao động cảm xúc” mang tính tạm thời này không thể gánh vác một sự phê phán triệt để, không khoan nhượng đối với toàn bộ hiện thực xã hội (trái lại, nó khó tránh khỏi việc rơi vào đối tượng bị phê phán hoặc giễu cợt như hoang tưởng bị hại hay chủ nghĩa yếm thế).

Anna bước về phía cái chết; tất cả những điều này không thể được giải thích bằng thứ ngôn ngữ mà số đông có thể hiểu. Và nếu Tolstoy thực sự muốn nói điều gì đó có ý nghĩa trong tiểu thuyết của mình, thì đó chính là: cái chết không có bất kỳ lý do nào, ngay cả tự sát cũng không có lý do. Nó gần như chỉ là một sự lệch hướng không thể nắm bắt, có thể xảy ra với bất kỳ ai.

Tự sát không phải là một “tội ác tư tưởng” diễn ra ở tầng ý thức; tư duy của một con người vĩnh viễn không thể thật sự giải thích rốt ráo cái chết của chính mình (chỉ là ở Anna, điều này bộc lộ rõ ràng hơn). Ngay cả khi người ấy tin rằng mình đã giải thích xong, đã viết một bức thư tuyệt mệnh đủ sức chấn động những bộ óc thông minh nhất hay làm run sợ những lương tri độc ác nhất—đúng vậy, ngay cả khi người ấy là Mishima Yukio—thì ở khoảnh khắc của cái chết, anh ta cũng chẳng biết gì cả. Anh ta hoảng sợ: “Đây là đâu? Mình đang làm gì thế này? Vì sao lại phải thế?” Nói theo cách thời thượng, đó chính là “khả thể của cái bất khả” mà Blanchot nói tới: bạn không bao giờ có thể thật sự tiến sát cái chết của chính mình. Cũng như sự khôn ngoan của Epicurus: cái chết của “tôi” là điều không cần bận tâm.

Trước một cái chết không bao giờ kết thúc, chúng ta rơi vào một thứ thì thầm cận tử, vô ngôi—chủ thể tan rã. Một chủ thể Descartes đầy khí thế chưa bao giờ thực sự tiếp cận cái chết; vì thế, nó tất yếu không thể trao cho sự “lựa chọn” cái chết của mình một lý do đầy đủ. Trước hết, con người không thể thật sự lựa chọn cái chết của chính mình: anh ta không biết gì về nó, không có quyền phán quyết đối với nó. Thứ hai, ở đây thiếu hẳn một động lực học để định vị “động cơ”: ngay cả khi ta nói rằng một người tự sát vì đau khổ, bất hạnh, hay vì một khiếm khuyết cố hữu nào đó, hay vì những căn bệnh mãn tính của xã hội, liệu ta có thể nói đó chính là động cơ căn bản của việc tự sát hay không? Làm sao con người có thể tiếm quyền của Thượng đế, để khẳng định rằng bản thân mình, với tư cách một hữu thể hữu hạn, có thể nắm bắt được tính tất yếu vô hạn?

Những mối liên hệ nhân quả, những bối cảnh khả dĩ, không thể thay thế được câu hỏi mang tính chí tử ấy: rốt cuộc con người vì sao sống, vì sao chết. Và vì thế, Ivan Ilyich ở đoạn cuối đã nói: “Cái chết kết thúc rồi, nó không còn nữa.” Dường như chính điều đó là sự cứu rỗi.

Tự sát vĩnh viễn không thể là một vấn đề triết học, và cũng không nên được triết học giải quyết (nếu ta phê phán tự sát, thì điều đó buộc phải được thực hiện trong khung cảnh xã hội của nó; tính chất xuyên thủng của triết học khiến nó, ngay khi chạm tới vấn đề này, lập tức trở nên nông cạn và ngạo mạn). Giá mà Camus không yêu Dostoyevsky đến thế mà yêu Tolstoy nhiều hơn thì hay biết mấy. Đúng, đời sống là phi lý, nhưng cảm thức về việc chạm trán với cái phi lý ấy sẽ không được nâng lên thành một chiều kích siêu hình; trái lại, những suy nghĩ của Anna trước khi chết vẫn tầm thường, vụn vặt, ở đâu có dấu vết của lý tính và tri thức? Chẳng phải đó vẫn là một trạng thái phi bản chân rất phù du, của một tồn tại bị ném vào thế giới hay sao?

Anna nghĩ đến việc trả thù những kẻ đã khiến cô đau khổ (rõ ràng không chỉ là Vronsky, chuyện này ta sẽ nói sau). Tolstoy cho chúng ta thấy rằng hoàn cảnh siêu hình của con người trước sự phi lý/đau khổ ấy (ta sẽ bàn kỹ hơn sau) không cần phải được nắm bắt thông qua một nỗ lực phản tư nào; ngược lại, nó luôn thấm vào, len lỏi trong từng ngóc ngách của đời sống. Ngay cả khi ta tin rằng sinh lực của mình đang sung mãn nhất, không gì có thể phá vỡ, thì cái bóng của “cái chết” vẫn ở đó; và chính điều này khiến mọi khoái lạc mang tính tự lừa dối, mọi sự đắm chìm, đều trở nên xám xịt.

Trong tiểu thuyết của Tolstoy vang vọng cùng một chủ đề như ở Chekhov và Pushkin: tính bất khả của hạnh phúc. “Điều tôi nghĩ là: tôi không thể tưởng tượng ra bất kỳ hoàn cảnh nào mà trong đó việc sống lại không đau khổ. Chúng ta sinh ra là để chịu khổ nạn—ai cũng biết điều ấy, và ai cũng tìm mọi cách để tự lừa mình. Nhưng một khi đã nhìn thấu sự thật, thì phải làm gì đây?” Anna quả thực là một người theo chủ nghĩa phản sinh: “Nếu tôi không dùng trí tuệ của mình để sinh ra ít người bất hạnh hơn, thì vì sao Thượng đế lại ban cho tôi trí tuệ? Trước những đứa trẻ bất hạnh như thế, tôi sẽ mãi mãi cảm thấy có tội; nếu không có chúng, thì cũng sẽ không có nỗi bất hạnh của chúng; nếu chúng bất hạnh, thì đó hoàn toàn là lỗi của riêng tôi.” Cũng như những người phản sinh đương đại, khi nhận ra rằng không có bất kỳ hoàn cảnh nào là không thể không đau khổ, cô đã chuyển sang sự phủ định triệt để đối với sự sống. Trong mắt cô, không có gì có thể bảo đảm tính tất yếu của hạnh phúc cho một con người; vì thế, sinh nở là một canh bạc không thể đặt cược, và cô đã chọn rút lui.

Nếu chỉ dừng lại ở đây, chủ đề của Tolstoy dường như không khác mấy so với Dostoyevsky: cả hai đều dùng nỗi khổ tuyệt đối của con người để chất vấn tính chính đáng của cõi trần (điều này quả thực cũng là một chủ đề trung tâm trong tư tưởng cá nhân của Tolstoy). Thế nhưng, sự tinh tế của Tolstoy—có lẽ ngay cả chính ông cũng không ý thức được—nằm ở chỗ ông đồng thời phủ định cả tính đầy đủ lẫn tính chính đáng của cái chết. Ông để cái chết của Anna, từ đầu đến cuối, bị giữ lại trên bề mặt thế tục, tầm thường, nông cạn, không bao giờ được nâng lên tới tầm cao tư biện như những hành vi giết người/tự sát của Kirillov hay Raskolnikov.

Tolstoy cũng không, như cảnh Shatov đỡ đẻ trong Quỷ ám, lãng mạn hóa việc sinh nở để trao cho sự sống một ý nghĩa thiêng liêng không thể quy giản; trái lại, ông dành rất nhiều bút lực để viết về nỗi khổ của sinh sản, thậm chí cả sự nhơ nhớp của nó. Trong tác phẩm của Tolstoy thiếu vắng những “khoảnh khắc hào quang” mà Dostoyevsky ra sức tạo dựng (điển hình nhất là các cơn động kinh); thay vào đó là một đời sống phàm tục nghèo nàn đến mức không có gì vượt ra ngoài tầm hiểu biết của thường thức. Chính điều này khiến cấu trúc chủ thể mà Tolstoy dốc sức thăm dò trở nên khác biệt đến vậy so với các nhân vật điển hình của Dostoyevsky.

Chủ thể ám ảnh cưỡng bức của Dostoyevsky

Sự nhận thức về cái chết, sự phi lý, bất công và đau khổ này không thể mang lại cho con người bất kỳ sự xác tín hay khoái cảm nào trên phương diện trí tuệ. Nhân vật của Tolstoy không thể nói: tôi biết tất cả đều vô nghĩa, vì thế tôi tự sát / vì thế tôi tin chắc linh hồn bất tử. Ở đây không tồn tại một kết luận như vậy. Nhân vật của Tolstoy không có một tri thức mang tính cánh chung; họ liên tục bị những đợt sóng lớn của đời sống tầm thường và nông cạn cuốn đi. Họ chưa bao giờ rời khỏi đời sống, mà từ đầu đến cuối luôn vận động trên chính cái bình diện phẳng ấy: lúc thì căm ghét, lúc thì yêu thương; lúc thì tưởng như đã hiểu ra, rồi ngay sau đó lại lật đổ tất cả. Họ không ngừng được sinh thành rồi hủy diệt…

Trên bình diện của đời sống ấy, không có đỉnh cao chân lý nào để leo tới, cũng không có vực sâu tội lỗi nào để sa xuống. Chỉ có những đam mê ập đến bất ngờ, những sa ngã không vì lý do gì cả…

Đối chiếu với điều đó, ta có thể nói rằng các nhân vật của Dostoyevsky là những kẻ xảo quyệt. Họ dốc tâm bày mưu để nén lại một “tình yêu vĩ đại đối với nhân loại” cùng sự tự hạ nhục triệt để của chính mình, một cơn cuồng nhiệt khổng lồ trước sự thiếu vắng giá trị—“tôi là con chấy hay là con người?”—như thể việc bạn là chấy hay là người có thể làm thay đổi điều gì trong dáng vẻ xấu xí của bạn vậy; như thể Napoleon chưa từng thối rữa vậy! Tất cả chỉ nhằm hư cấu ra một Thượng đế để truy cứu trách nhiệm, để căm ghét; nhằm hư cấu dựng lên những bệ cao giữa hoang nguyên, kê chính mình lên đó để đạt tới độ cao có thể trực diện nhìn vào Thượng đế.

Đúng vậy, sự nhạy cảm cuồng vọng và giả trá của những nhà Karamazov, của những Raskolnikov—cái run rẩy không thể chịu nổi trước bất kỳ sự xúc phạm nào, trước nỗi khổ của bất kỳ ai—rốt cuộc chẳng qua là để cung cấp cho họ một lý do, nhờ đó họ có thể được chủ thể hóa dưới cái nhìn trần trụi của Thượng đế. Dường như chỉ cần có Thượng đế, chỉ cần có linh hồn bất tử, chỉ cần có phúc lạc sau cái chết, thì tất cả đều ổn cả… và không cần phải băn khoăn gì nữa.

Chủ thể của Dostoyevsky là chủ thể ám ảnh cưỡng bức: họ tự ý thiết lập một mục tiêu không thể đạt tới (thiện, linh hồn bất tử, cứu rỗi), rồi tự biên tự diễn một vở kịch về nỗi đau khổ và sự nhục nhã tuyệt đối do không thể đạt được mục tiêu ấy. Nhưng đó là một thứ giao dịch kinh tế được tính toán kỹ lưỡng, cẩn trọng duy trì sự cân bằng giữa con người và thế giới—một thứ “kinh tế học” của căm ghét và tha thứ, dựng nên một thế giới ổn định bằng nỗi ám ảnh, thù hận và sự khoan dung đối với Thượng đế.

Nhưng sự thật là: cái mục tiêu bất khả ấy chưa bao giờ tồn tại. Dòng chảy xuyên suốt giữa con người và thế giới đã cuốn phăng tất cả, cuốn đi các đài quan tinh, các tế đàn, những cao địa; lấp đầy các vách vực sâu. Chân lý sâu xa và căn bản hơn là: không hề tồn tại một thứ thuốc vạn năng, một hòn đá giả kim mà chỉ cần có được là xong. Không hề tồn tại một cái thiện tối cao, một cực lạc, một trạng thái nguyên sơ chưa sa ngã để có thể quay về. Con người ngay từ đầu đã lang thang trên mặt đất này, chưa bao giờ là bản chân cả.

Nếu không tồn tại một hạnh phúc tối thượng đích thực, thì với tư thế nào ta có thể căm ghét nỗi khổ hiện tại? Các nhân vật của Dostoyevsky chưa bao giờ đi tới chủ nghĩa hư vô thực sự; ta có thể nói rằng họ quá đạo đức, mê tín đến mức tin rằng đạo đức thật sự tồn tại, nên không thể chấp nhận sự sụp đổ của đạo đức. Nhưng tất cả điều đó chỉ bởi vì đạo đức chưa bao giờ thực sự tồn tại; vậy thì nó cần gì phải gánh chịu lời buộc tội này?

Chủ nghĩa hư vô đích thực sẽ không phải là một sự xác tín hoài nghi triệt để theo kiểu Descartes, tự đắc tuyên bố rằng bạn không thể nghi ngờ việc mình đang nghi ngờ; mà là một chuyển động theo chiều ngang: trong khoảnh khắc này, tôi bị cuốn vào một tình yêu dành cho Thượng đế; ngay sau đó là sự oán hận Thượng đế; rồi lại là hư vô—tôi đánh mất mọi khả năng hiểu biết; tôi lại dựng lên đại công trình thần lý học; tôi sáng tạo những huyền thoại sáng thế mới; tôi chuyển sang chủ nghĩa tự nhiên; tôi quyết tâm trở thành một chiến binh duy vật—và rồi tôi vẫn không thể không từ bỏ việc truy cầu cứu rỗi…

Chuyển động ấy không thể dừng lại. Trong một khoảnh khắc, mọi thứ dường như đã được giải quyết; khoảnh khắc kế tiếp, vấn đề tự sản sinh ra mâu thuẫn của chính nó rồi bị phủ định; tiếp đó, những nghi vấn mới lại bùng lên trong xung động. Chính sự bất ổn này là điều mà những nhân vật yêu tư duy, yêu phán xét của Dostoyevsky kháng cự: những lâu đài lý tính của họ (hoặc, trong Ghi chép từ tầng hầm, là pháo đài của một niềm tin phản–lý tính) không thể chịu đựng nổi tính phẳng của đời sống.

Kinh nghiệm nền tảng của thời thơ ấu: ác mộng và hoàng hôn

Bất hạnh không có lý do, cái chết không có lý do, sinh lực héo tàn trong chớp mắt; tất cả những điều ấy khiến ta nhận ra rằng không có gì có thể cứu vãn sự sụp đổ tức thời đó, không có gì có thể bảo đảm hạnh phúc của con người. Tương tự, cũng không có bất kỳ lý do nào để khiến bạn phải chết; tất cả chỉ là những lệch hướng, và bạn vĩnh viễn không thể nắm bắt trọn vẹn một “lý do đầy đủ”. Tôi không có lý do gì để không hạnh phúc, nhưng tôi vẫn có thể không hạnh phúc.

Một khoảng trống khổng lồ phá hủy mọi ảo tưởng: chúng ta không thể tưởng tượng hạnh phúc có thể mang tính tất yếu, ngay cả ở thiên quốc, trong vòng tay của Thượng đế, ta cũng không thể đồng thời hình dung một con người, với tư cách chủ thể biết suy nghĩ và cảm nhận, lại có thể cùng tồn tại với hạnh phúc tuyệt đối. Không có gì bảo đảm rằng đời sống của con người sẽ không, trong một khoảnh khắc nào đó, vô cớ mà sụp đổ. Cảm thức này là nền tảng nhất trong mọi cảm thức: nó nguyên sơ hơn nỗi đau mất người yêu dấu, mất phẩm giá, mất giá trị; nguyên sơ hơn cả cảm giác tội lỗi và lòng đố kỵ.

Trong những ngày tháng đau khổ và nhục nhã, tôi muốn chết; đồng thời, tôi không sao ngăn được mình tưởng tượng rằng nếu được sống một cuộc đời khác thì hạnh phúc biết bao. Tôi không sao ngăn được mình tưởng tượng rằng trên đời này thật sự có những người hạnh phúc; thật sự có những cuộc sống tràn đầy ý nghĩa và giá trị; thật sự có một thứ cao cả không thể nghi ngờ. Thế nhưng, ngay cả trong những sinh hoạt thường nhật bình thường nhất, ít áp lực nhất, những ngày tháng tưởng như phù hợp với hạnh phúc nhất, tôi vẫn cảm thấy mình sắp phát điên, sắp giết người, sắp chết.

Đau khổ là điều tốt: nó cho tôi lời giải thích và sự xoa dịu, khiến tôi tin rằng mình có lý do để căm ghét.

Sau một thời gian tự lừa dối, tôi quay trở lại với cái gọi là hư vô này—một kinh nghiệm mang tính trẻ thơ. Khi còn nhỏ, tôi vô cùng cùn mòn trước sự phán xét của thế giới bên ngoài, chìm đắm trong một thế giới duy ngã xoay quanh hư vô ấy; còn tuổi thiếu niên thì dạy tôi cách để thế giới xâm nhập vào mình, cách để “đau khổ” mà tiếp tục sống. Trong trạng thái chông chênh ấy, tôi buộc phải một lần nữa ôm lấy nó: tôi quá hèn nhát, quá đắm chìm trong một thứ cái chết mạn tính—nếu tôi không đẩy mình tới chỗ sụp đổ hoàn toàn, tôi sẽ chết. Nhưng giờ đây, tôi đã đánh mất cơ hội để sụp đổ triệt để; tôi chưa bao giờ thật sự sụp đổ. Ở đủ mọi nơi, điều tôi cảm nhận chẳng phải chính là cái cảm giác “không ổn” này sao? Không có gì xảy ra cả. Đây không phải là một thứ áp lực vật chất rõ rệt, có thể mô tả—thứ áp lực từng khiến tôi đau đớn, phủ định giá trị của bản thân và muốn chết; nhưng khi đánh mất thứ áp lực ấy, tôi lại bắt đầu nhớ nó.

Đây là một kinh nghiệm như thế nào vậy! Số phận đã động tay động chân trên tôi, và từ đó, thế giới tôi nhìn thấy không bao giờ còn như trước nữa:

"Anh ta nhìn thấy chính mình trong họ, nhìn thấy tất cả những gì anh ta dựa vào để sống, và cũng nhìn thấy rất rõ rằng: tất cả đều có gì đó không ổn, tất cả đều là một trò lừa đảo khổng lồ và kinh hoàng, che đậy cả sự sống lẫn cái chết.
Anh ta cảm thấy nỗi đau của mình nằm ở chỗ: anh ta bị nhét vào cái hố đen ấy—và hơn thế nữa, ở chỗ anh ta không thể trèo qua được. Điều ngăn cản anh ta trèo qua chính là sự nhận thức rằng cuộc đời anh ta là tốt đẹp. Chính sự biện hộ cho đời sống này đã móc giữ anh ta lại, không cho anh ta tiến lên, và cũng chính nó khiến anh ta đau đớn nhất."

Điều này không chỉ đơn thuần là nói rằng mọi ý nghĩa và giá trị thế tục đã che khuất tính vô thường căn bản của sự sống; mà sâu hơn nữa, nó cho thấy: việc nhận thức chân lý về sinh–tử vô thường và vô nghĩa là điều bất khả. Chính kinh nghiệm bất khả ấy khiến chúng ta trần trụi trở lại thành những đứa trẻ, vĩnh viễn bị kéo vào trạng thái vật lộn, lăn lộn, không sao đạt tới sự yên tĩnh. Cũng giống như Ivan Ilyich, trước khi chết, đã nghĩ tới nỗi đau thời thơ ấu của mình: một nỗi đau không thể được biện hộ hay chuyển hóa.

Tựa như chúng ta tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, quên mất nội dung của giấc mơ, chỉ còn bị một nỗi buồn khổng lồ khống chế, không ngừng khóc. Chúng ta không biết rốt cuộc đã có chuyện gì xảy ra, như thể bị móc rỗng, chỉ còn lại hành vi khóc, khóc không dứt, đến mức cái tôi cũng tan biến. Ta chỉ nhớ một cảm giác uất ức mênh mông: tại sao lại sinh con ra trên đời này? con có tội gì mà phải chịu những đau khổ ấy? thế nhưng ngay cả biến cố gây nên nỗi đau ấy cũng đã bị lãng quên, ngay cả câu chất vấn kia cũng chỉ xuất hiện về sau.

Trong khoảnh khắc ngay trước khi tỉnh mộng, dường như chúng ta không còn bộ não, mà chỉ là một thân thể đáp ứng kích thích từ bên ngoài, rung lên và tiết ra nước mắt. Chúng ta trở thành những đứa trẻ sơ sinh; không ai biết vì sao ta khóc, nước mắt chỉ đơn giản là tuôn chảy. 

Lại như thể, những buổi hoàng hôn thời thơ ấu: ta mở mắt ra, hoảng loạn, mệt mỏi và sợ hãi biết bao; muốn khóc đến thế; không còn cách nào hiểu nổi tất cả những điều này. Khi ấy, ta còn chưa nghĩ tới cái chết, nhưng đã không còn cảm nhận được rằng mình đang sống—sinh lực suy kiệt. Ta không thể hiểu nổi niềm vui từng có (giống như trước lúc chết, Anna “trong lòng nàng bỗng dậy lên hàng loạt ký ức thời thiếu nữ và thời thơ ấu; bóng tối bao phủ xung quanh đột ngột bị xé toạc, đời sống với tất cả những ký ức rực rỡ và vui sướng của nó chợt hiện ra trước mắt nàng”). Vậy thì trong khoảnh khắc ấy, sống hay chết chẳng lẽ còn do chúng ta quyết định được sao? Chẳng lẽ trong thời khắc giao thoa âm u này, ta không mơ hồ cảm nhận được cái gọi là số phận—tự do—hay sao? Ta đánh mất cảm giác về trọng lực, không còn đánh giá được sức lực của chính mình; chỉ một quyết định hời hợt cũng có thể quyết định tất cả.

Chúng ta dùng lý trí để chống đỡ những dấu hiệu báo trước của cơn loạn trí tinh thần ấy. Nhưng chỉ cần ý thức được sự tồn tại của nó, thì mọi kiến tạo lập tức bị cuốn vào một hố đen: nó không thể bị quy giản, xuyên thủng mọi thứ, không thể hóa giải. Khi nó ập đến, nó nuốt chửng tất cả: tất cả những cấu trúc tinh vi và hùng vĩ đều co sụp, và tôi cũng không còn nhận ra chính mình nữa. Một cơn thù hận đột ngột, vô cớ, cuốn theo mọi thứ; con người không thể nhìn thấy gì khác trong đó… điều này là vô tận. Nếu anh ta thực sự đã nghĩ thông suốt, vì sao lại phải rời đi? Chẳng lẽ trước cái chết, trái tim anh không bị dày vò, không đột nhiên nghi ngờ toàn bộ mọi thứ, rồi lại đột ngột cảm thấy mình đã buông bỏ hết thảy? Chẳng lẽ anh sẽ không lại một lần nữa lang thang giữa cao nguyên và vực thẳm ấy; sau khi từng nghĩ rằng đã tìm được một điểm tựa vững vàng, rồi ngay khoảnh khắc sau lại rơi xuống, mất đi tất cả?

Nội chiến vô tận và hố đen của tính hữu hạn

Trong Tolstoy hay Dostoevsky của George Steiner, Tolstoy được mô tả như một kiểu Đại pháp quan tôn giáo: một kẻ vô thần đích thực, không thể chấp nhận tính bất khả của “thiên đường trần thế”, mắc kẹt giữa bùn lầy của chủ nghĩa hư vô và thần nghĩa luận, đứng bên bờ loạn trí. Đây lại là một câu hỏi cổ xưa: thiên đường trần thế có khả dĩ không? có chính danh không? có đáng được xem như một chuẩn mực quy phạm, dù biết là không thể đạt tới, hay không? Mọi kẻ say mê những không tưởng lạc quan, cuồng loạn, duy lý đều buộc phải đối mặt với “vấn đề ma cà rồng”. Tức là: làm thế nào chứng minh khả năng tồn tại của một thế giới nơi tất cả mọi người đều hạnh phúc—hay nói cách khác, một thế giới trong đó mọi bất hạnh của mọi người đều có thể bị xem là ngẫu nhiên hoặc do tự chuốc lấy (vì thế không phải là tội lỗi mang tính cấu trúc, có thể sửa đổi)?

Ma cà rồng là những ký sinh trùng khước từ việc bị quy giản vào đại dương quần chúng; dục vọng và hạnh phúc của chúng được xây dựng trên nỗi đau của kẻ khác. Chúng chứng minh tính bất khả của hạnh phúc chung cho tất cả mọi người, phơi bày một quan hệ đối kháng nguyên sơ. Để giữ cho không tưởng được vững bền, người ta chỉ còn cách giết ma cà rồng; nhưng vấn đề là không bao giờ giết sạch được (rồi sẽ luôn có những ma cà rồng mới sinh ra), và hơn nữa, làm sao để phán đoán ai là ma cà rồng? Sự giám sát và khủng bố vô tận là điều tất yếu; nội chiến và đối kháng vô tận là điều bắt buộc. Dường như chính cục diện kinh hoàng của hỗn loạn—nơi bất cứ lúc nào mọi người cũng có thể đối đầu với mọi người khác (sự phân hóa vô hạn của căn tính và tính bất khả của liên minh, cùng với bóng ma dai dẳng của các bá quyền mới, càng làm điều này trầm trọng hơn)—lại là liên minh hạnh phúc duy nhất mà chúng ta có thể hình dung.

Nhưng chúng ta không thể thản nhiên nói rằng thiên đường trần thế không tồn tại, hạnh phúc của tất cả mọi người (những người “đủ tư cách” bước lên con thuyền của Nô-ê), sự cứu chuộc cho những khổ đau trong quá khứ đều không tồn tại (Benjamin quả thực là kẻ kiên trì với tưởng tượng nhất trong số các nhà không tưởng Frankfurt! Nhưng chẳng phải chúng ta cần những con người như thế sao?), rồi từ đó muốn làm gì thì làm, coi như mọi ràng buộc về tính chính danh đều không còn. Chính bởi con người là hữu hạn, nên không thể dựa vào việc nhận thức tính hữu hạn của bản thân để thông đạt tới vô hạn; nhưng điều đặc biệt cần lưu ý là: một thứ vô hạn phủ định toàn bộ tính hữu hạn, dẫu trông có vẻ tự nhiên và “chân thực” hơn các kiểu hư vô khác vốn đánh cắp hay ngụy trang cho vô hạn, rốt cuộc vẫn là hư vô. (Vì thế, những nhân vật phủ định mọi đạo đức trong Dostoevsky không hề cao minh; họ vẫn ở trên cùng một mặt phẳng, chỉ là rơi vào một cái bẫy khác, và cái bẫy ấy rốt cuộc cũng có đáy.)

Là những hữu thể hữu hạn, con người không thể nắm giữ quyền năng để tuyên bố rằng con người là hữu hạn, là thứ phải bị vượt qua, là vô giá trị—bởi chính sự “vô giá trị” ấy cũng phải được đo lường trên thước đo của kẻ vô hạn. Mọi phán đoán do hữu hạn giả đưa ra rốt cuộc đều là hữu hạn, vì thế chỉ có thể là bình đẳng: chúng chỉ là những vận động hữu hạn thất bại trong mọi nỗ lực tiệm cận vô hạn. Do đó, bất kỳ mưu toan nào nhằm đứng trên kẻ khác cũng không mang thứ ma lực siêu việt, nhất lao vĩnh dật (một lần là xong); (dĩ nhiên, hữu hạn giả dường như không có khả năng nhìn thấu rằng các hữu hạn giả khác cũng không phải là vô hạn, nhưng họ vẫn có thể nắm bắt được vài thời cơ, vài trực giác mù quáng để đánh đổ thần tượng), và rốt cuộc chỉ là kết quả của sự hủy diệt bằng sức mạnh hoặc của tính bất trắc của số phận.

Những phán đoán này, rốt cuộc, vĩnh viễn chỉ có thể là sự nắm bắt của một chủ thể hữu hạn; từ đầu đến cuối chúng đều hữu hạn, không mang tính siêu vượt. Chúng ta chỉ không ngừng cố gắng dùng một thứ ngôn ngữ nhuốm màu phổ quát để phát biểu vài mệnh đề, nhưng rồi lại liên tục rơi trở về chính tính hữu hạn của mình. Vì thế, vấn đề đặt ra là: bạn muốn tìm kiếm một kiểu huyễn tưởng như thế nào, một con đường của leo lên – rơi xuống – rồi lại leo lên.

Ở rìa của hố đen mang tên tính hữu hạn này, chúng ta sinh sôi, chết đi, thét gào; hết lần này đến lần khác rơi xuống, nhưng không thể giả vờ rằng mình đã chạm tới đáy. Về cấu trúc của không gian ấy, chúng ta vẫn hoàn toàn không biết gì, không biết đến mức ngay cả việc mình không biết gì, ta cũng không biết nốt……

Trở lại điểm khởi đầu, rốt cuộc chúng ta phải hiểu thế nào cho đúng chủ đề Tolstoy: “cái chết là vô nghĩa”? Cũng như khi đối diện với chân lý mà Lacan nêu ra  tính bất khả của sự thỏa mãn trọn vẹn dục vọng, với tư cách là những chủ thể thần kinh, chúng ta luôn không ngừng phòng vệ trước cuộc chạm trán trực diện với dục vọng của Đại Tha Nhân, bởi điều đó sẽ đánh thức nỗi lo âu căn bản khi ta đối diện với người mẹ–Đại Tha Nhân. Chúng ta không biết điều gì có thể thỏa mãn dục vọng của người mẹ; nếu không có chức năng nâng đỡ của dương vật, bất cứ lúc nào ta cũng có thể bị người mẹ phàm ăn ấy nuốt chửng để lấp đầy cái hố không đáy của dục vọng bà.

Vì thế, ta truy tìm một cái năng chỉ mới để khao khát, để đi đường vòng, để trải nghiệm sự không-thỏa-mãn và sự trì hoãn vô tận của dục vọng. Liệu sự lăn lộn đau đớn ấy có khá hơn giấc ngủ mê như cái chết trong vòng tay của Đại Mẫu Thần không? Hoặc, như ẩn dụ Sisyphus đẩy đá mà Camus triển khai, con người luôn cảm thấy trống rỗng sau khi đạt được một mục tiêu dục vọng, rồi lại lao vào cuộc truy đuổi mục tiêu kế tiếp. Vấn đề ở đây không nằm ở chỗ có nên tin hay tưởng tượng rằng Sisyphus là hạnh phúc hay không, dĩ nhiên anh ta cũng có thể đau khổ,  mà là: bạn không thể dùng bất kỳ trạng thái nào của Sisyphus (dù là hạnh phúc hay đau khổ, điều đó rốt cuộc có gì khác?) để áp đặt một cái gông hợp pháp tính lên dòng lũ vô tận của đời sống này.

Bạn có thể chết, nhưng đừng tưởng rằng bạn chết là để phủ định Thượng Đế hay phủ định sự sống. Bạn chỉ là chết đi một cách yếu đuối, kinh hoàng và nhơ nhớp mà thôi.

“Ngọn nến mà nàng từng dùng để soi đọc cuốn sách đầy lo âu, lừa dối, bi thương và tội lỗi ấy bỗng bừng lên một ánh sáng chưa từng có, soi tỏ tất cả những gì trước đó còn chìm trong bóng tối; rồi ánh nến khẽ lách tách, mờ dần, và cuối cùng vĩnh viễn tắt đi.”

Hãy cứ khóc thêm một lần nữa đi. Khóc như khi chạm phải vết thương, nước mắt chua xót tự trào ra, không cần mang theo bất kỳ ý nghĩa nào cả. Từ thuở bé tôi đã luôn muốn nói: “Đừng khóc nữa.” “Khóc cũng chẳng giải quyết được gì.” Nhưng những lời ấy rốt cuộc có nghĩa gì? Chẳng lẽ tôi có thể quyết định mình có khóc hay không? Chẳng lẽ không phải là tôi đã khóc ngay từ trước khi kịp hiểu vì sao mình khóc? Và chẳng lẽ trong khoảnh khắc khóc ấy, tôi có là gì khác ngoài một thân xác bằng thịt, run rẩy và chảy nước mắt hay sao?

Nghịch lý cốt lõi của “cái tôi” nằm ở chỗ này (đúng như ẩn dụ về nghệ thuật của cơn đói cố gắng mô tả): nó buộc phải tìm ra một mặt phẳng (đường chân trời? hoặc, theo Husserl, mặt phẳng ấy tất yếu là một “đáy”) song song với bức tường cao của kẻ khác. Thông qua mặt phẳng đó, cái tôi cho phép mình bị “phản tuyển” thành một thứ thuần khiết = tuyệt đối, không bị tác động nào - tức mức độ tối thiểu của cái bên ngoài; nhưng đồng thời, chính nhờ sự neo giữ của mặt phẳng ấy mà cái tôi không bao giờ có thể bị tách rời hoàn toàn khỏi thân thể hiện thực và các hành vi của nó (cái hư mỏng không bay lên cao, không quay về giữa các vì sao của siêu hình học). Vì thế, sự quy giản triệt để không những là bất khả, mà còn là không cần thiết, thậm chí phải được tránh né.

Sự khác biệt giữa cái tôi kinh nghiệm và cái tôi tiên nghiệm có lẽ chỉ là vấn đề hướng chuyển động khi đi xuyên qua mặt phẳng này; nhưng nếu đúng như vậy, thì cái tôi tiên nghiệm bị “phản tuyển” kia quả thực chỉ là một hư cấu. Tính tất yếu của hư cấu này bắt nguồn từ sự thiếu vắng một chiều kích có khả năng nắm bắt trọn vẹn tính liên tục của chuyển động tự thân của cái tôi. Dĩ nhiên, điều đó lại còn phụ thuộc vào việc: chuyển động ấy là nội tại trong chính cái tôi, hay cái tôi chỉ đơn thuần được đặt ra như một mặt phẳng bị chuyển động xuyên qua?

Theo nghĩa này, nan đề duy ngã luận nơi Husserl tuyệt đối không phải là việc tôi bị kẹt trong chiếc kén hay cái trứng của chính mình; trái lại, đó là việc tôi là tự do- tôi có thể tự do chạy về bất cứ hướng nào - nhưng tôi vĩnh viễn không thể “chạy thoát” khỏi chính sự chạy chỉ thuộc về tôi ấy; nói cách khác, tôi không bao giờ có thể chạy ra khỏi đường chân trời cứ không ngừng kéo dài về phía trước.

Lời giải mà Husserl thời kỳ muộn đưa ra cho nan đề này (đời sống sâu thẳm) hiển nhiên rất gần với chiều kích của sự đồng-cảm mang tính tiền-chủ-thể (pathos-avec), tức đời sống kiểu Henry (Michel Henry). Một dạng đời sống như thế, cũng giống như il y a của Levinas, trên thực tế đều đòi hỏi một sự vượt-biên triệt để, một sự quy giản triệt để, một vực thẳm nằm bên dưới mặt phẳng. Thậm chí có thể nói rằng, ở cả hai trường hợp, phương thức vượt-biên đều mang một đặc trưng phủ định rất rõ rệt.

Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ: trong trạng thái thứ nhất, chính sự vượt-biên như vậy đã hàm nghĩa tính liên-chủ-thể, thậm chí là bản thân cộng đồng (cộng đồng của Sự Sống viết hoa). Điểm thú vị nhất ở Henry cũng nằm ở đây: ông đã hứa hẹn một kiểu không-phân-biệt giữa khoái lạc và khổ đau theo tinh thần Kafka–Nietzsche ngay trong chính đêm tối vốn lẽ ra phải là thuần túy của sự chịu đựng. Còn đối với Levinas, sự vượt-biên ấy đúng hơn là một thao tác dọn dẹp nhằm hướng tới cái đạo đức đích thực - một “không-nơi-chốn” có thể bị xuyên thấu; và ngay cả khi ở đó có khoái lạc, thì đó cũng chỉ là khoái lạc của một cá thể tuyệt đối.

Đếm sên

Ngôi trường nằm ở phía bắc vườn thực vật được xem là một trong những quần thể kiến trúc xấu xí nhất của khu vực này. Ba mươi cột tròn khổng lồ xếp thành một ma trận; các khối nhà chen giữa được thiết kế theo kiểu nông trại xưa: tầng trên để ở, tầng dưới nuôi lợn. Tầng trệt là lối đi được đỡ bằng hàng rào thép, phía trên các khối nhà nối với nhau bằng những hành lang và bức tường liên thông. Nhìn từ trên cao xuống, toàn bộ trông như một miếng bánh waffle màu xám khổng lồ. Ở trung tâm lưới là một tháp vuông cao, giống như chòi canh của nhà tù; khi chỉ đường, người ta gọi các vị trí bằng tọa độ của ma trận.

Hai dãy phía tây bắc là văn phòng của khoa toán. Fabris ở đâu đó sau mấy lớp hàng rào ấy, nhưng tôi không nhớ là đã từng gặp anh ta. Từ tháng Hai đến tháng Bảy, khi tôi và bạn bè trò chuyện rôm rả trong phòng cà phê, thì các chuyên gia số luận đều bị nhốt ở trên lầu. Anh ta chơi harpsichord, học tiếng Basque, đi rạp chiếu phim, ăn chay, viết chuyên khảo, ngủ với mười người phụ nữ rồi bỏ rơi họ.

Debbie hẳn cũng từng đến nơi này, nhưng khi ấy tôi đã rời đi. Cô không phải là Clélia, vì thế dù Fabris có đứng trên đỉnh tháp, anh ta cũng không thể cùng cô diễn lại những màn kịch trong tiểu thuyết. Họ ngủ với nhau nhưng không nấu ăn cùng nhau; sau mùa đông thì không còn gặp lại. Tôi quen Debbie vào đầu mùa xuân năm sau, giữa nhóm các giáo sư sang Amsterdam thăm viếng, cô là một sinh viên ngày nào cũng đến ăn ké. Sau bữa trưa cuối cùng, nhận xét của cô về tôi là: “cởi mở, hướng ngoại” - chẳng có gì ngạc nhiên, chỉ người nước ngoài mới nói về tôi như vậy.

“Vì bạn không có đề tài cấm kỵ,” cô nói. Họ hỏi bạn về tình hình chính trị, đùa cợt với bạn, và bạn đều ứng phó rất ổn. Trước đây, hễ Fabris nói đến chính trị là khẳng định như đinh đóng cột; tôi ghét kiểu tự cho mình là đúng của giới trí thức ấy.

Cô ấy không gội đầu, đeo một cặp kính to sụ, mặc bộ đồ thể thao màu xanh lục sẫm rất xấu. Nhưng tôi đoán nếu bỏ kính ra, có lẽ cô ấy trông giống một phiên bản nhỏ hơn của Emma Watson. Khi nhắc đến Fabris, cô luôn mang một vẻ bực bội trẻ con, điều đó quả thật khiến người ta liên tưởng đến Hermione của Racine.

"Phần lớn mọi người đều thấy tôi khó gần", tôi nói. Trước khi ra nước ngoài, tôi đã đặt mục tiêu: thử đối xử thân thiện hơn với người khác, xem liệu mình có thể tiến bộ chút nào trong giao tiếp hay không, thế nhưng chỉ trong vòng hai tuần, tôi đã làm phật ý toàn bộ các bạn người Việt , và từ đó bị loại khỏi cộng đồng đồng hương; điều này thì cũng chẳng có gì bất ngờ. Suốt phần còn lại của năm, tôi chỉ qua lại với các bạn học bản địa.

Nhưng chuyện không chỉ có vậy. Hiếu là người bạn đầu tiên của tôi ở nước ngoài. Mùa thu và mùa đông, chúng tôi đi bộ quanh những cụm tháp xấu xí ấy, thời gian và lộ trình lúc nào cũng cố định: sau bữa trưa, băng qua bãi cỏ và hàng rào sắt, xuất phát từ cổng chính, men theo đường Học viện đến khu trường cũ, leo lên sườn đồi, rồi vòng về từ phía nhà thờ; hoặc rẽ ra cổng đông bắc, đi ngang những bậc thềm vẫn còn khắc tên từ trước thời trường đại học bị chia tách, men theo bờ sông đến gần hiệu sách, rồi ngoặt về hướng tháp thiên văn để quay lại. Mùa đông một năm sau, chúng tôi gặp lại nhau ở Hà Nội: hắn vừa trải qua một mối tình khi sang Nhật, còn tôi thì vừa bảo vệ xong luận văn tốt nghiệp thạc sĩ; cả hai đều bị công việc đè nặng đến mức không thở nổi.

Hiếu sống ở Hà Nội, bố mẹ đều là công chức trong hệ thống. Anh rất hăng hái trong việc chế giễu và chửi bới những kẻ phản bội ở Sài Gòn cùng con cháu của họ ở hải ngoại. Vì tiếng Pháp quá tệ, gần như suốt nửa năm chúng tôi luyện tiếng Anh bằng cách tranh luận: hễ rời khỏi đề tài phụ nữ hay chuyện tình cảm là anh ta và tôi lập tức đối đầu gay gắt. Anh nói tiểu thuyết hay nhất của Kim Dung là Thiên Long Bát Bộ, còn tôi chọn Tiếu Ngạo Giang Hồ; anh khăng khăng cho rằng cuộc giao tranh cuối thập niên 1970 thực chất là một cuộc chiến xâm lược, còn tôi cố gắng phân tích với anh chuỗi nguyên nhân của xung đột. Cuối tuần, chúng tôi ăn liền mấy bát phở, tranh cãi xem ai dùng đũa đúng cách; sau bữa ăn, đi ngang mấy tòa cao ốc phía nam, lại cãi nhau về việc những người phụ nữ đứng lẻ tẻ suốt đêm dưới chân tòa nhà ấy có phải là gái mại dâm hay không. Chớp mắt đã đến mùng Hai tháng Giêng, anh kết thúc chuyến thăm. Lúc chia tay, chúng tôi đi ngang khu Halles nơi nổi tiếng vì khu chợ, và lại nảy sinh bất đồng, lần này là về cách đọc tên nhà ga: có nên đọc liền âm hay không. Tôi cho rằng nên nối âm, anh thì phản đối.

Chỉ một tuần sau, câu hỏi ấy đã có lời giải. Thành phố Âm nhạc tổ chức buổi hòa nhạc kỷ niệm sinh nhật lần thứ tám mươi của Eötvös; nhìn từ đỉnh khán phòng xuống, các tầng ghế xếp lớp lớp như đàn bồ câu đang tung cánh trên phù điêu mặt ngoài, trông như thể có thể dùng làm vật liệu cho bói chim. Biểu diễn âm nhạc đương đại thường thừa chỗ ngồi; tôi và một cô gái ngồi bên cạnh được chuyển từ tầng trên cùng xuống tầng hai, ngồi song song ở hàng giữa. Cô ấy tên Léa; tôi tiện miệng kể vài trò đùa nhạt nhẽo về Tanakh, hỏi cô có phải có một chị em gái tên Rachel không. Tan buổi diễn, cô đi tàu điện ngầm đến ga Bắc, rồi chuyển sang tàu khu vực ở Halles , lúc này cô đọc tên ga là /lez‿al/, tức có nối âm — sau đó trở về ngôi nhà ở vùng ngoại ô phía tây.

Léa đang học năm tư tại Trường Mỹ thuật Cao cấp. Vì cô ấy, tôi đã đến ngôi trường đó rất nhiều lần. Đúng vào buổi tối tròn một năm sau, trước khi rời đi lần cuối, tôi hẹn Debbie ra ngoài nói chuyện; khi gõ từ “đi” (Leaving) trên bàn phím, từ gợi ý hiện lên đầu tiên vẫn là “Léa”, như thể cố tình chích tôi một cái thật đau, điều khó chịu hơn nữa là hai cô gái mang những cái tên Do Thái ấy thậm chí còn khá giống nhau về ngoại hình. Nhưng khác với Debbie, Léa chưa bao giờ nói tôi là người hướng ngoại.

Tôi hẹn Debbie ở một nhà hàng Tây bên ngoài trường; cả hai chỉ uống nước trái cây. “Khi hẹn hò với bọn Pháp, bạn có cảm thấy gặp trở ngại gì không?” cô hỏi. Tôi nói khi đó có hai khó khăn chính: một là tiếng Anh của họ quá kém, hai là họ trả lời tin nhắn quá chậm.

Tôi ở văn phòng từ sáng sớm đến khuya, thứ Bảy cũng không ngoại lệ. Léa nhắn tin như viết thư: cách nhau một đến ba ngày, dài dòng và giọng điệu nhiệt tình; nhưng khi gặp mặt thì cô lại lơ đãng. Hai tháng sau, Eötvös - người mà chúng tôi từng cùng nghe- qua đời; cảm giác ấy chẳng phải là một điềm lành. Tôi bèn bỏ hẳn lộ trình đi bộ cố định sau bữa tối, đội mưa dầm dề, đi dọc theo con đại lộ dài nhất đến phòng tranh xem triển lãm của cô: phòng trưng bày dưới tầng hầm lạnh khô và tĩnh lặng, chỉ phảng phất mùi sơn dầu. Chúng tôi nói chuyện khe khẽ; trong tranh của cô toàn là những tấm lưng tập trung hoặc xuất thần, có người đang ngắm chuồn chuồn, có người leo núi trong nhà. Tôi nghĩ đến Caspar David Friedrich, nhưng hẳn cô đã nghe quá nhiều kiểu so sánh như vậy, nên tôi không hề nhắc tới.

Mỗi lần gặp, tôi đều mang theo chút đồ ăn vặt: bánh quy, bánh quế hoa… Bạn đã từng ăn bánh quế hoa chưa? Nhưng có lẽ trong mắt cô ấy, đó chỉ là một thứ nghi thức ngoại quốc kỳ quặc nào đó; dù sao thì trong xưởng vẽ của cô cũng chẳng có mấy người Việt Nam.

Debbie thì ngược lại, khá may mắn: mùa xuân năm ấy là quãng thời gian nhẹ nhõm nhất của tôi trong suốt sáu năm, có vô số thời gian để nhắn tin và gọi điện. Khi đó cô ấy còn chưa biết điều này. Ngày hôm sau là Thứ Hai Hoa Hồng, tôi uống nước trái cây, bụng rỗng không, cảm giác như đang chuẩn bị cho Mùa Chay.

Một năm sau song sắt, thứ đọng lại sâu nhất trong ký ức tôi mãi mãi là cảm giác đói. Sáng sớm chen chúc trong tàu điện ngầm ngột ngạt, trước cổng trường đôi khi có phát bánh mì miễn phí; bữa trưa ăn một lần là cầm cự đến tận đêm khuya. Mỗi khi có dịp tụ tập ăn uống, tôi đều ăn như quỷ đói vồ mồi, đến mức muốn nôn. Lucie nói, sau khi chết, tôi sẽ bị đày xuống vòng thứ ba của địa ngục.

Sau khi Hiếu rời đi, Nick trở thành người bạn thân nhất của tôi. Đến tối, đàn bồ câu trên bãi cỏ nhường chỗ cho lũ chuột, chúng tôi lại vào quán bar. Lần nào anh cũng hỏi: Cô gái cậu bắt chuyện trong nhà hát hôm ấy tên là gì? Tôi nhất quyết không chịu mở miệng, “không quan trọng”, hoặc “tôi quên rồi”, hoặc “uống nhiều quá, hôm khác nói tiếp” - như thể chỉ cần tiết lộ cái tên Léa là sẽ làm lộ ra toàn bộ bí mật. Vả lại, chúng tôi vốn quen đem tên nhau ra giễu cợt. Nick là viết tắt của Nikolai Ivanovich, nghe gần như một câu chửi tục, Lucie dùng dạng tiếng Ý là Gianpiero một cái tên đàn ông da trắng lớn tuổi, dấu gạch nối khiến nó mang vẻ nghiêm trang. Jean-Guillaume, hay JG, cũng có một cái tên như vậy: dù anh ta chẳng hề kiểu cách, và tòa lâu đài của gia đình cũng đã đổi chủ qua mấy cuộc cách mạng, tôi vẫn gọi anh là “thưa ngài tử tước”, còn anh gọi tôi là “ngài tổng thống”, vì mỗi lần gặp nhau chúng tôi đều đùa cợt bằng những câu chuyện chính trị.

Sự giúp đỡ lớn nhất của JG dành cho tôi là mua thuốc. Suốt hơn nửa năm, vai tôi cứng đờ, có lúc cả nửa trên cơ thể đau đến mức không thể cử động. Để giải quyết “sự hạn chế bậc tự do” này, JG đi cùng tôi đến gặp bác sĩ. “Khi cậu làm lãnh tụ rồi, đừng quên dành cho phe chính thống trong tù một chút ưu đãi đặc biệt,” anh nói. Tôi đáp: “Tất nhiên rồi, nhân danh nền cộng hòa” , nếu không thì cơn đau của tôi chắc sẽ tăng gấp mười lần. Nhưng rốt cuộc chúng tôi vẫn không xác định được nguyên nhân bệnh của tôi là gì.

Debbie cũng có triệu chứng tương tự: bên trái cổ cô thường xuyên đau nhức. Có lúc cô nằm trên bãi cỏ, nhắm mắt, vì đau mà khẽ nhíu mày; một vệt lông tơ bên khóe môi ánh lên dưới nắng chiều, phần đuôi của mái tóc xoăn nâu chuyển dần sang màu vàng. Buổi sáng, trong những căn phòng ngủ không bao giờ treo rèm, cô cũng hay nhíu mày, vì ánh sáng quá mạnh, hoặc vì những cơn ác mộng mà chính cô cũng không nhớ nổi. Có khi cô thức trắng suốt đêm, nhưng lúc xem phim hay nghe hòa nhạc lại thường ngủ gật, như một nàng tiên nữ biết ngáy.

Cuối xuân, tôi và Léa đi nghe buổi hòa nhạc tưởng niệm Schoenberg. Cả hai đều hiểu rõ: có lẽ đây là lần gặp cuối cùng. Cô đeo khuyên tai bạc, mặc chiếc áo sơ mi xanh gần như giống hệt chiếc tôi đang mặc. Tôi nhắc đến chuyện khu bên cạnh Thành phố Âm nhạc trước kia từng là một lò mổ khổng lồ: trong phim, những con cừu non sau khi bị lột da vẫn còn bốc hơi, thân thể khẽ giật giật. Cô không tiếp lời, chỉ hỏi hôm trước tôi làm gì, hôm sau có kế hoạch gì. Tôi nói, còn có thể có gì nữa, dậy sớm về khuya làm việc, tối thì đi ăn uống, hôm qua cùng Augustin ăn ngập phô mai, tối mai uống rượu với Nick. Tháng sau đi dự hội nghị, mà đến giờ tôi còn chưa nghĩ ra tiêu đề báo cáo.

Đến sinh nhật tôi, tôi bỏ lỡ buổi bảo vệ tốt nghiệp của Léa, đi ăn mì Trung Hoa cùng Marcel và JG. JG chỉ vào chữ “面” trên thực đơn, nói: Chữ này trông giống một kíp nổ có tay cầm. Tôi nhớ lại lần cùng Hiếu xem Cầu sông Kwai ở Thành phố Điện ảnh, đoạn cuối Guinness ngã xuống đúng cái kíp nổ ấy một cách hơi buồn cười , Hiếu cũng đã sang Ý dự hội nghị, có lẽ chúng tôi sẽ gặp lại nhau ở đó. Marcel nghiêm giọng nói: Cậu phải chuẩn bị báo cáo cho đàng hoàng. Jean-Michel sẽ tới. Cậu không thuộc phe cánh nào, ở Padova chẳng ai biết cậu là ai. Muốn gây dựng tên tuổi, thì bắt đầu từ đây.

Chuyến đi Ý thật kỳ lạ: vì bài báo cáo, tôi đã lỡ mất những bích họa của Giotto, nhưng lại được thấy chiếc lưỡi của Thánh Antôn trông như một cây nấm nhỏ. Sau khi vị thánh qua đời, rốt cuộc đã có bao nhiêu người tranh giành thánh cốt của ông? Debbie lớn lên trong bầu không khí Công giáo truyền thống; mỗi tuần dự thánh lễ, cô là tiểu trợ tế cầm nến. Vài mảnh xương khô khốc được thờ bên cạnh bàn thờ, cô dâng rượu và nước. Tay cầm tràng hạt, cô lẩm nhẩm kinh Mân Côi; bánh thánh cũng khô khốc, thường dính vào dây kim loại của niềng răng. Nếu không đọc mớ sách ngoại khóa lộn xộn rồi vào đại học, có lẽ cô đã làm việc đâu đó trong một tu viện.

Tôi dự hội nghị chẳng qua là để tìm việc, nhưng cơ hội thì hiếm hoi. Trên bầu trời hình chữ nhật bị các nhà thờ bao quanh, một đàn chim bay qua từ hướng tây- không phải điềm lành. Trên đường ra sân bay, Manu khuyên tôi đừng nản chí, dù chính ông cũng chẳng giúp được gì. Em có thể sang Trieste thăm viếng, ông nói, thời tôi làm tiến sĩ từng ở đó vài tháng; bản thân thành phố thì chẳng có gì đặc biệt, nhưng viện nghiên cứu thì rất mạnh.

Stendhal từng làm nhà ngoại giao Pháp ở đó, tôi nói, sách của Joyce cũng được viết tại đó; Rilke từng sống trong một tòa lâu đài gần đấy.

Manu tỏ ra sững sờ. Tôi chợt nhận ra: ở đây, thứ dễ tận hưởng nhất chính là khoảnh khắc sau khi mình phô trương tri thức, nhìn thấy vẻ mặt ấy trên gương mặt người khác; nếu điều này cũng được xem là cái mà Marcel gọi là “đánh bóng tên tuổi”, thì nửa năm qua tôi cũng coi như có chút thu hoạch. Nhưng lâu dần, cảm giác ấy cũng trở nên nhạt nhẽo. Huống chi chỉ tích cóp được mớ kiến thức vụn vặt, còn tiếng Pháp thì ngay cả giao tiếp thường ngày cũng khó xoay xở. Chuyến thăm viếng chẳng đem lại ích lợi gì; tôi lo lắng cho công việc tương lai, cảm thấy thời gian không còn nhiều. Máy bay vượt qua dãy núi, tôi thậm chí không còn tâm trạng để chụp ảnh Mont Blanc.

Cuối cùng, lại đến ga Les Halles. Tôi nhớ tới Léa, liền không kìm được hỏi Manu tên ga này đọc thế nào.
“/le al/,” anh nói. “Đây gọi là h aspiré (h bật hơi).”

Nói vậy thì Trung Hiếu quả thật đã đúng. Sau đó Nick lại hỏi tôi: sao cậu không gặp lại cô gái học mỹ thuật ấy nữa? Tôi trả lời: tiếng Anh của cô ấy quá kém, mà tiếng Pháp cũng chẳng khá hơn.

Debbie có một giọng miền Nam rất lạ. Khi cô ấy lơ mơ nói “couette”, nghe lại giống như “coït”. Những người họ hàng quê mùa với giọng đặc sệt của cô trông như bước ra từ tác phẩm của Pagnol. Cô lớn lên giữa đồng ruộng, các ngón tay như những củ cà rốt nhỏ. Nhà từng nuôi bò, cừu, gà, vịt, nhưng tất cả đều chết, chỉ còn cô và em gái sống sót.

Fabrice thì có một thứ chứng ám ảnh ngôn ngữ đáng ghét, cô nói. Anh ta không chịu nổi bất kỳ lỗi ngữ pháp hay phát âm nào; chỉ cần bạn trộn vào một từ tiếng Anh là anh ta nổi cơn thịnh nộ.

Dĩ nhiên rồi, tôi nói, mấy ông già sót lại của Viện Hàn lâm Pháp. Không chấp nhận “email”, họ gửi “courrier”; không nói “week-end” mà phải dùng “fin de la semaine”; còn những từ như “parking” , tôi đoán anh ta căn bản chẳng bao giờ gặp, vì dân bảo vệ môi trường thì không đi ô tô. Lúc anh ta sang Việt Nam thăm viện nghiên cứu của chúng tôi thì sống sót bằng cách nào nhỉ? Một người ăn chay tuyệt đối ở đây chắc chết đói.

Sau khi về Sài Gòn, cảm giác của cậu thế nào? cô hỏi tôi trong 1 tin nhắn gần đây.

Từ cuối đông sang đầu hạ, tôi và Marcel ngồi bên sông, uống không biết bao nhiêu bia, nhưng mỗi người mỗi lần chưa bao giờ quá hai chai. Tháp nhọn của nhà thờ đã được dựng lại; bên kia giàn giáo, ngoài những dấu bàn tay đẫm máu của người ủng hộ Palestine, chỉ còn chai rượu vứt vãi và những thứ bẩn thỉu trong ngoài nhà vệ sinh công cộng. Cả thành phố suốt ngày kéo tới đây rốt cuộc chỉ vì hai việc: uống hoặc đái. Họ uống cà phê và sâm panh, uống cognac và rượu mùi, rồi đái dưới gầm cầu, đái trong công viên, đái ở mấy chòi ven đường và những nhà vệ sinh thu một hai đồng, đái cả vào trong lẫn lên thành bồn tiểu.

Mỗi lần nói chuyện đến đoạn cuối, nơi chân trời lại hiện ra cái màu vàng nước tiểu của chín, mười giờ tối; câu chuyện chuyển sang những bài toán vĩnh viễn không giải ra được, thỉnh thoảng có cô gái đứng cạnh mượn lửa. Marcel đã một mình nghiên cứu “tính ổn định” suốt mấy năm, tôi nói toàn là mớ vấn đề mở nhảm nhí, không hợp làm luận án tiến sĩ; anh ta bảo, thứ cậu làm cũng chẳng khá hơn đâu , sau này nếu có kết quả mà bịa được hẳn một chuyên khảo, nhớ tặng tôi một bản có chữ ký.

Debbie đã viết bốn, năm cuốn sách, tất cả đều là những tác phẩm ngắn gọn kiểu Annie Ernaux. Cô gửi từng bản thảo một tới Gallimard , dĩ nhiên, chưa bao giờ nhận được bất kỳ hồi âm nào.

“Sao bạn không viết một chút hồi ức của mình?” cô hỏi. “Giống như Proust ấy. Tớ vừa mới bắt đầu đọc bộ đó ; tất nhiên cũng là vì Fabrice: dạo trước tớ đã chặn hết mọi cách liên lạc của anh ta, tự nhủ là đọc xong bộ sách này rồi mới nối lại liên lạc.”

Tôi không mấy thích viết hồi ức, bởi sinh viên , nhất là những người đăng nhật ký du lịch, lúc nào cũng thần thánh hóa địa danh và tên tuổi, biến việc tiêu tiền thành một chuyến du hành “khai hóa văn hóa”. Tôi thử kể những câu chuyện riêng tư tẻ nhạt của mình: một đứa mọt sách nghèo suýt chết đói trong phòng nghiên cứu… Những ám chỉ bất tận tới tác phẩm nghệ thuật và sách vở, rốt cuộc cũng chỉ để phục vụ những con người tôi quen biết ở đây: nếu không có Léa, tôi đã chẳng buồn nhớ xem Eötvös viết ra thứ quái quỷ gì. Tên tuổi và lời nói của bạn học, không chỉ là lai lịch hay xuất thân, và cả những khoảnh khắc họ ăn uống ngấu nghiến, với tôi còn quan trọng hơn việc bám vào các bậc tiền nhân, mặc kệ thánh Jacques, thánh Geneviève, thánh Antoine, thánh Bernard…

Trong thời gian diễn ra Thế vận hội, trường cuối cùng cũng đóng chặt những cánh cổng sắt. Tôi chạy ngược chạy xuôi mua quà cho họ hàng bạn bè, gần như tiêu hết chi phí sinh hoạt của cả một tháng. Cuối cùng tôi còn mời các đồng nghiệp trong phòng nghiên cứu đi ăn vịt quay; Lucie thì mời tôi tới nhà cô nấu mì Ý, có cả Béa và Federica cùng tham dự. Họ bảo tôi để lại một bức tự họa làm kỷ niệm, tôi hối hận vì chưa từng học hỏi Léa chút kỹ thuật hội họa nào nên không sao vẽ nổi; thế là Lucie nhìn theo dáng tôi mà vẽ thành… một con khỉ. Ăn xong, họ bắt tôi chơi đàn, nhưng tôi chỉ biết chơi “Lễ tang của các con vật nhỏ dành cho anh em Jacques”.

“Động cơ cậu đọc Proust thật lạ,” tôi nói. “Nhưng khả năng lớn hơn là, đọc xong rồi thì cũng chẳng cần quay lại tìm Fabrice nữa. Bộ tiểu thuyết này nói về sức mạnh cứu rỗi của việc viết hồi ức, một cuốn sách để chữa lành. Cậu có để ý không, ngay những trang đầu đã nhắc tới Tansonville và phu nhân de Saint-Loup? Ở cuối tập một cậu sẽ gặp hình ảnh của chúng, nhưng phải đợi tới tập bảy mới có thể gán cho chúng cái tên đúng. Hình ảnh có số phận riêng của nó; nếu cậu viết chuyện với Fabrice thành hồi ký, có lẽ sẽ thoát ra được khỏi sự cố chấp và phiền não.”

Trí nhớ của Debbie rất kém: tối hôm trước nói gì, hôm sau đã quên sạch. Tôi hiểu cô chẳng qua chỉ muốn tìm một người này trong một người khác, nhưng tôi không biết mình sẽ đóng vai phù hợp ấy được bao lâu. Khi đọc Stendhal, tôi miễn cưỡng nhập vai Julien hay Octave, chứ không phải Lucien hay Fabrice. Nhìn từ góc độ khác, tôi không hẳn là đang tìm dấu vết của Léa hay ai đó khác trên gương mặt cô, mà là muốn gắn cho những chuyện cũ một cái kết khác. Mọi thứ rốt cuộc đều liên thông với nhau: nếu tôi không vì chuyện Mathieu mà quyết định ra nước ngoài, thì tối nay đã không ăn tối với Debbie; nếu năm ngoái cô không vì Fabrice mà chia tay bạn trai cũ, thì giờ đây cũng chẳng có mối quan tâm này. Rất lâu sau tôi gặp lại Nick và JG, họ nghe xong không cười như thường lệ, chỉ nói rằng có lẽ trong chuyện này chẳng có gì đặc biệt, nhưng việc chúng tôi đưa ra phán xét hay lời khuyên thì lại là điều rẻ tiền và quá dễ dãi.

Uống xong nước trái cây, tôi vừa buồn ngủ vừa đói. Debbie đan chặt mười ngón tay, trông không hề mệt mỏi. Hồi đó cậu đến khu Ciné Cité xem Cầu sông Kwai và Napoléon thì như thế nào? Fabrice dẫn tôi tới công viên Bercy, đến tiền ăn cũng không chịu trả, từ đó về sau tôi chẳng muốn sang bên ấy nữa.

“Ừ, ừ, đúng rồi,” tôi thuận miệng phụ họa. Nghĩ đến chuyện các địa danh giống như tên bệnh tật, luôn tương ứng với một chỗ đau nào đó trong cơ thể , chẳng hạn Sài Gòn, Đà Nẵng, Hà Nội, phố Lê Lợi, Hàng Bạc, Giếng Mứt,.. - tôi không muốn chạm lại một cái tên nào trong số đó nữa, chỉ mong thế giới này đừng bổ sung thêm phố nào vào danh sách ấy. Tôi cảm thấy khoảnh khắc kết thúc đã gần, bèn nói: Trước đây tôi có một người bạn, mỗi lần chia tay cô ấy đều đáp lại tôi bằng một tiếng “vĩnh biệt” (adieu), khiến tôi rất khó chịu, nhưng nhiều khi, bản chất của sự việc quả thực là như vậy.

“Có gì mà phải tiếc nuối chứ?” cô nói. Không mấy người đến năm cuối làm tiến sĩ lại ra nước ngoài bắt đầu một đề tài hoàn toàn mới; cũng chẳng mấy ai dám dùng thứ tiếng Pháp tệ đến thế để tham gia các sinh hoạt của người bản địa. Văn phòng của các cậu giống như một toa tàu: có thể cậu lên muộn, nhưng rốt cuộc ai cũng chỉ ở trong đó một đoạn hành trình mà thôi.

Tiếng Anh lẫn tiếng Pháp làm đầu óc tôi càng lúc càng tê dại, cô nói thêm nhiều điều nữa. Trên bàn xếp thành một hàng ống hút, trông như những song sắt đen. Léa cũng có đôi mắt đen như thế, còn đen hơn cả mắt tôi; mắt cô giống mắt chim bồ câu. Mắt của Mathieu thì giống mắt nai con. Chúng tôi “nói chuyện từ gà sang lừa”, chẳng biết thứ điềm chim bói toán kiểu này sẽ báo trước điều gì - giống như trong một trò đùa khác của Tanakh: “Ngươi giống như Saul, con trai của Kish: ra đi tìm lừa cho cha, rồi lại được cả một vương quốc…” Con lừa của Balaam, nếu chưa từng dính rượu của Silenus, hẳn cũng chẳng thốt ra những lời lảm nhảm ấy. Qua nửa đêm, bên ngoài hội đường chỉ còn vài gã say không có ngựa cưỡi.

Tôi đưa cô về, mưa rất to rồi lại biến thành thứ gì đó giống tuyết. Suốt dọc đường chúng tôi nói những chuyện vô nghĩa. Đến căn hộ của Debbie, bỗng nhiên tôi nghi ngờ: vào cuối mùa hè vài năm trước, cái ngày Mathieu dẫn tôi vào phòng anh ấy, rốt cuộc anh ấy đã toan tính điều gì. Nghĩ đến đó, tôi vội vã chào tạm biệt, bắt chuyến tàu sớm nhất sáng hôm sau trở về Amsterdam.

Lúc chia tay tôi đề nghị chào bằng la bise, theo thói quen Paris thì hôn hai cái, còn theo truyền thống Toulouse lẽ ra phải là ba. Còn việc tôi bù lại cái hôn bị thiếu ấy như thế nào, thì đã là chuyện sau khi mùa xuân kết thúc.

Ngày 20/6/2025

( dịch) Blanchot- một số suy ngẫm về chủ nghĩa siêu thực

Phụ lục: Bài viết này được xuất bản lần đầu năm 1945 trên tạp chí L'Arche, số 8, với tựa đề "Một vài suy ngẫm về chủ nghĩa siêu thực" (Quelques réflexions sur le surréalisme), và sau đó được đưa vào số năm 1949 của tạp chí *La part du feu* (Tác phẩm của ngọn lửa) với tựa đề hiện tại. Bản dịch này chỉ dành cho mục đích nghiên cứu.

Tiến sĩ Toynbee trong một bài viết cho Horizons từng nói:
“Điều gây ngạc nhiên là người ta luôn thích nhắc đến việc nước Pháp có bao nhiêu nhà văn siêu thực, hoặc bao nhiêu người chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực. Ở Anh, ảnh hưởng của siêu thực là nhỏ bé và cũng không cần thiết. Thế nhưng dường như không có gì sinh lợi bằng việc thực tập trong một trường phái như thế.”

Có lẽ tình thế của chủ nghĩa siêu thực hiện nay mang tính nước đôi. Tuy nhiên, vai trò quan trọng của nó trong văn học Pháp lại được thừa nhận rộng rãi—điều này thậm chí còn rõ ràng hơn cả thời tiền chiến. Nhưng liệu đó có nghĩa là siêu thực đã trở thành lịch sử? Trường phái thì không còn, nhưng tinh thần của nó vẫn tồn tại. Không ai còn thuộc về phong trào ấy nữa, nhưng ai cũng cảm thấy mình lẽ ra có thể là một phần của nó. Mỗi người viết đều mang trong mình một ước muốn siêu thực: đôi khi được thừa nhận, đôi khi dang dở, đôi khi dường như bị chiếm đoạt; nhưng cho dù đôi khi ước muốn ấy là huyễn hoặc, nó vẫn biểu lộ một nỗ lực và một nhu cầu chân thực.

Chủ nghĩa siêu thực đã biến mất chưa? Nó không còn ở đây hay ở kia: nó ở khắp nơi. Nó là một bóng ma, một linh hồn rực sáng. Trong sự lột xác xứng đáng của mình, nó đã trở nên… siêu thực hơn bao giờ hết.

Chúng ta có thể tiếp cận chủ nghĩa siêu thực bằng nhiều cách khác nhau. Ta có thể tìm kiếm bản chất của nó và khởi điểm của sức ảnh hưởng mà nó tạo ra. Ta cũng có thể cố gắng hiểu nó thông qua những vấn đề nảy sinh về sau. Việc bỏ qua thông điệp tự động—phát hiện cốt lõi của chủ nghĩa siêu thực—có lẽ chính là lỗi của chúng ta. Đúng là nỗ lực này đôi khi dường như luôn dẫn đến thất bại không thể cứu vãn. Thế nhưng việc Breton không ngừng cố gắng cứu lấy tự động viết (écriture automatique) khỏi mọi “con tàu đắm”, thậm chí khỏi chính sự hoài nghi của ông, đủ cho thấy phương pháp ấy không chỉ là một phát minh mang tính nhân tạo; nó còn đáp ứng một viễn kiến trọng yếu của văn chương.

Viết tự động (automatic writing) là một cỗ máy chiến tranh chống lại tư duy và ngôn ngữ. Nó được định sẵn để làm bẽ mặt sự kiêu ngạo của con người, đặc biệt là thứ kiêu ngạo được truyền thống văn hoá trao cho. Nhưng trên thực tế, bản thân nó cũng là một viễn kiến đầy kiêu hãnh về một mô thức nhận thức: nó trao cho ngôn từ (les mots) một thứ tín dụng mới, không giới hạn.

Chủ nghĩa siêu thực từng bị ám ảnh bởi một ý niệm: rằng trong cấu trúc con người có — hoặc phải có — một khoảnh khắc mà mọi khó khăn đều được san bằng, mọi nghịch lý đều mất ý nghĩa, nhận thức nắm bắt trọn vẹn sự vật; khoảnh khắc ấy, ngôn ngữ không còn là lời nói nữa mà trở thành chính thực tại, và vẫn là thực tại của ngôn ngữ; khoảnh khắc ấy, con người cuối cùng chạm đến cái tuyệt đối.

Những người theo chủ nghĩa siêu thực đã xuất hiện trước đồng thời của họ trong tư thế những kẻ phá hoại. Di sản của Dada gắn chặt với điều này. Và chính tính bạo lực phi quy tắc ấy tự nhiên là điều gây rung động nhất.

Cho đến ngày nay, điều khiến chủ nghĩa siêu thực gây ấn tượng sâu sắc không phải là nó đã phủ định bao nhiêu, mà là nó đã khẳng định bao nhiêu. Ở nó có một năng lực kỳ lạ—một thứ men say, một sức sống tuổi trẻ mãnh liệt. Ở một mức độ nhất định, siêu thực chủ nghĩa đòi hỏi phải loại trừ và xoá bỏ mọi thứ; nhưng điều tiên quyết là: nó tìm kiếm cái cogito của chính nó—tìm kiếm “tôi tư duy” riêng của nó.

Nhưng rốt cuộc, nó đã phát hiện được gì? Thật kỳ lạ: điều nó phát hiện chính là một bản sao của thí nghiệm Descartes. Có thể nói, chủ nghĩa siêu thực đã linh cảm được một cuộc tái phát hiện bắt đầu từ những năm ấy—một cuộc tái phát hiện đã làm đảo lộn triết học Đức. Điều Breton theo đuổi (hay đúng hơn, điều ông phát hiện trong chuỗi những ảo giác của các đêm đen) là một quan hệ tức thời với chính bản thân mình, một “đời sống tức thời” (la vie immédiate), một quan hệ không qua trung giới với sự hiện hữu đích thực của mình.

Mối quan hệ ấy không được đạt đến bằng những trạng thái dị thường, hay bằng một kinh nghiệm thần bí mang tính hợp nhất; nó nằm ngay trong tầm với của chúng ta, và mỗi người đều đắm chìm trong nó ngày đêm. Tôi suy nghĩ, tôi đau khổ; tôi có một cảm giác về việc suy nghĩ và việc đau khổ ấy—cảm giác đó là thật và lập tức gắn liền với điều tôi suy nghĩ, với điều khiến tôi đau khổ. Nó là một dạng “tuyệt đối”.

Tuy nhiên, vào chính khoảnh khắc ấy, Breton lại nảy sinh một ảo tưởng kỳ lạ (và được tinh thần khoa học đương thời ưu ái): ông tin rằng cảm giác đó có thể tức thời trở thành ngôn ngữ, và giữa cảm giác ấy và bản thân ông không cần bất kỳ từ ngữ nào chen vào. Nếu tôi nói, hay chính xác hơn, nếu tôi viết: “tôi đau khổ”, và những từ đó được viết ra ngoài sự kiểm soát của ý thức, thì chúng không chỉ diễn đạt chính xác ý thức về nỗi đau của tôi, mà còn là chính ý thức đó.

Hiệu lực và tầm quan trọng của viết tự động nằm ở chỗ: nó phơi bày sự liên tục đáng kinh ngạc giữa nỗi đau của tôi, cảm giác của tôi về nỗi đau ấy, và việc ghi lại cảm giác ấy. Viết tự động làm tan biến tính bất minh của ngôn từ, xua đi sự hiện diện của chúng như những vật thể. Chúng trở thành toàn bộ cái tôi đang là trong khoảnh khắc này. Bằng cách tháo bỏ vòng kiềm tỏa của suy niệm, tôi để cho ý thức tức thời của mình xâm nhập vào ngôn ngữ, lấp đầy khoảng trống ấy, và để cho sự im lặng tự biểu lộ chính mình.

Breton và các bạn ông đều không bận tâm đến những nền tảng khiến phương pháp của họ trở nên khả thi. Cách làm của họ quá tùy tiện, quá thiếu nghiêm túc (và sự thiếu nghiêm túc này là khá nghiêm trọng), đến mức họ không chú ý đến những chứng cứ thực sự có ý nghĩa. Mặc dù trong Tuyên ngôn Siêu thực thứ nhất, Breton có nhắc đến điều này, nhưng đó chỉ là một ám chỉ hướng về “cái tôi tư duy”:

“So với bản thân tôi, tư tưởng của tôi đáng tin hơn—tôi ngày càng tin điều đó, và nó hoàn toàn xác thực… Về bản chất, tư tưởng là có trọng lượng, và không mắc sai lầm.”

Ông bổ sung:

“Tuy nhiên, trong những chữ của tư tưởng này, con người bị chi phối bởi các tác nhân đến từ bên ngoài, do đó xuất hiện những ‘trạng thái hưng phấn’ (bouillons)… Chính những gợi ý từ bên ngoài khiến con người mắc sai lầm, và vì vậy cần quy những điểm yếu hiển nhiên ấy cho các gợi ý đó.”

Xét một cách nghiêm ngặt, những lời này có thể hơi rối, nhưng về cơ bản, không có gì rõ ràng hơn:
— Ý thức của tôi về tư tưởng “không sai lầm” phản ánh tư tưởng của tôi.
— Việc viết ra tư tưởng ấy cũng “không sai lầm” phản ánh tư tưởng đó.
— Chỉ những gợi ý đến từ bên ngoài mới chen vào giữa tôi và “cái tôi đang nói”, từ đó tạo ra một khoảng cách.

Đó là một dạng phức tạp ngoại tại, vốn không hoài nghi tính hiện thực của ngôn ngữ, cũng không hoài nghi bản chất của nó.

Từ “phát hiện” này, những người theo chủ nghĩa siêu thực đã thu được những thành tựu văn học rực rỡ nhất, tạo ra những hiệu quả ngôn ngữ mơ hồ nhất, phong phú nhất. Trong lĩnh vực này, họ dường như vẫn trước hết là những kẻ phá hủy. Họ kịch liệt phản đối diễn thuyết; họ tước bỏ quyền của mọi thứ nhằm biểu thị tính hữu dụng; và đối với những phương tiện thiết lập quan hệ xã hội hay những cách mô tả chính xác, họ không chút khoan nhượng mà đập tan chúng.

Ngôn ngữ không chỉ bị hiến tế, mà còn bị làm cho nhục nhã. Tuy nhiên, điều này liên quan đến một phương diện khác: khi ngôn ngữ như một công cụ biến mất, nó tái xuất hiện như một chủ thể. Nhờ viết tự động, ngôn ngữ đạt đến một sự triển khai chưa từng có. Nó giờ đây hòa lẫn vào “tư tưởng” của con người, gắn liền với tính tự phát duy nhất và chân thực: nó là sự tự do của con người đang hoạt động và đang hiển lộ.

Những cấu trúc của lý tính bị loại bỏ, các ý nghĩa phổ quát bị tháo dỡ, điều này có nghĩa: ngôn ngữ không nên được sử dụng, không nên trở thành công cụ biểu đạt. Nó là tự do, là chính tự do.

Đây là một yêu sách mang tính thực tiễn đối với xã hội mà những người siêu thực hình dung: “giải phóng” những từ ngữ, thay vì coi chúng như những công cụ nhỏ bé phụ trợ. Có một bộ phận người—hay nói đúng hơn, một giai cấp người—bị những người khác xem như công cụ hay yếu tố của trao đổi: trong cả hai trường hợp, tự do, tức khả thể để con người là một chủ thể, bị đặt vào tình trạng bị chất vấn trực tiếp.

Tuy nhiên, sự “giải phóng” của từ ngữ mang một ý nghĩa kép. Một mặt, nói một cách nghiêm ngặt, trong viết tự động, không phải từ ngữ tự chúng trở nên tự do, mà là từ ngữ và tự do của tôi vốn là một. Tôi để bản thân trượt vào trong từ ngữ; nó giữ dấu ấn của tôi; nó là hiện thực được in ra từ tôi; nó kiên định ở chỗ mà chính tôi không kiên định.

Nhưng mặt khác, sự tự do này cũng có nghĩa: từ ngữ, ở bình diện riêng của chúng, là tự do. Chúng không còn hoàn toàn lệ thuộc vào những gì chúng diễn đạt; chúng hành động thay cho chính chúng, chúng nô đùa, và như Breton nói, “chúng làm tình”.

Những người theo chủ nghĩa siêu thực nhìn rất rõ—and vận dụng xuất sắc—tính chất quái lạ này của từ ngữ; họ thấy được tính tự phát vốn có của từ ngữ. Trong một thời gian rất dài, ngôn ngữ luôn khẳng định mình như một dạng hiện hữu đặc biệt: nó khước từ sự đơn giản, tính trong suốt; nó không chỉ là một cái nhìn hay một cách nhìn trống rỗng. Nó tồn tại, nó là một vật thể cụ thể, thậm chí là một thứ đầy màu sắc. Và các nhà siêu thực hiểu rằng ngôn ngữ không phải là thứ vô sinh: nó có đời sống riêng, có những năng lực tiềm tàng để trốn khỏi chúng ta.

Alain từng viết rằng ta phải luôn kiểm tra xem tư tưởng đang ở đâu, bởi nó không đứng yên, và chính vì thế nó không thể tự cảnh giác. Từ ngữ cũng như vậy: chúng chuyển động, chúng có những đòi hỏi riêng, chúng chi phối chúng ta. Ở một phương diện nào đó, đây chính là điều Brice Parain gọi là “tính siêu vượt của ngôn ngữ”.

Breton thì chỉ nói một cách nhẹ nhàng rằng: “trong cái thế giới nhỏ bé cứng đầu này, sự giám sát mà ta có được chỉ là hết sức không đầy đủ, và trong thế giới đó, ta phát hiện ra những tội ác hiển nhiên.” Ngôn ngữ trở thành một đời sống mơ hồ không vô tội, một đời sống lê thê—đôi lúc kinh ngạc, nhanh, chớp giật như tia sét.

Chúng ta biết chủ nghĩa siêu thực đặc biệt coi trọng ma lực của sự vật; và ma lực đó đã được quan sát thấy trong ngôn ngữ—và ngôn ngữ thể hiện, thậm chí làm đầy trọn, chính ma lực ấy.

Từ ý nghĩa kép đó, có thể thấy rất rõ rằng Breton và các bạn ông tự mâu thuẫn với chính mình theo cách kỳ lạ nhất — và có lẽ cũng là cách hạnh phúc nhất. Thông qua viết tự động, tự do của tôi giành được thắng lợi: mối quan hệ trực tiếp nhất, duy nhất chân thực giữa con người và chính nó được tìm thấy và được phơi lộ. Theo nghĩa này, ta có thể nói rằng thơ Éluard về bản chất là thơ siêu thực: thứ thơ mà chủ nghĩa siêu thực cảm nhận và ca ngợi như đời sống tức thời, không phải thơ trong suốt (poésie transparente), mà là thơ của tính trong suốt (poésie de la transparence). Đối với những ai sống trong thế giới thực dụng, dạng thơ này khó nắm bắt chẳng khác gì thứ huyền thuật Hermès tuyệt đối.

Dạng thơ ấy dường như chưa bao giờ hoàn toàn dung hợp với viết tự động, nhưng nó diễn đạt tốt hơn bất kỳ hình thức nào khác cái khoảnh khắc mà viết tự động muốn chạm tới — khoảnh khắc trước ngôn ngữ, và cảm giác thuần khiết của tôi về điều tôi đang cảm nhận. Xét đến cùng, đây quả thực là một thứ thơ về “tôi tư duy”.

Đồng thời, chủ nghĩa siêu thực cũng là sự tự do của từ ngữ: di sản Dada, “các từ tự do”, những câu vỡ vụn, những mảnh vụn ghép lại của văn bản quảng cáo? Có lẽ quan trọng hơn cả: đó là kết quả của một công trình thơ ca dài và hùng vĩ kéo dài qua nhiều thế kỷ. Và thành quả của nó là: những từ ngữ tự do này trở thành trung tâm của hoạt động ma pháp, thay vì trở thành những vật dụng nhân loại bị tước mất công năng — cứng đờ và bất khả xuyên thấu.

Giờ đây, chúng ta vẫn còn rất xa khoảnh khắc của “tính tức thời”. Ngôn ngữ không còn bất kỳ quan hệ đặc quyền nào với chủ thể: nó trở thành một đối tượng, nó mang ta, cũng có thể ném bỏ ta; giá trị của nó vượt xa giá trị của chúng ta. Ta có thể bị cuốn vào cơn bão hoặc đầm lầy của ngôn từ. Tu từ học giờ đây đã trở thành vật chất.

Từ quan điểm kép ấy, ta có thể thấy văn học rơi vào một sự mơ hồ đến mức nào. Nếu ngôn ngữ gắn liền với sự im lặng của tư tưởng tức thời của tôi, và nếu tính bản nguyên của nó chỉ có thể được xác chứng bằng cách thực hiện chính sự im lặng đó, vậy thì chúng ta có thể nói lời tạm biệt với văn chương.

Sự công kích mạnh mẽ vào khái niệm tác phẩm, nghệ thuật và thiên phú một phần xuất phát từ giả định về “lối viết của tư duy” (écriture de pensée). “Đặc tính của chủ nghĩa siêu thực là tuyên bố rằng trước các thông điệp đến từ vô thức, mọi con người bình thường đều hoàn toàn bình đẳng (từ ‘bình thường’ ở đây thực sự biểu thị một thái độ khá thận trọng), và kiên quyết cho rằng những thông điệp ấy cấu thành một dạng tài sản chung, mà mỗi người đều có quyền đòi hỏi phần của mình; hơn nữa, tài sản chung này trong tương lai gần sẽ từ chối trở thành đặc quyền của thiểu số, bằng bất cứ giá nào.” Vì vậy, quan niệm về sự độc sáng của năng lực nghệ thuật, hay việc truy cầu một diễn ngôn mang tính cá thể, đều đã lỗi thời.

Tuy nhiên, điều này cũng đúng: chủ nghĩa siêu thực, trong con mắt chúng ta, trước hết là một mỹ học — một mỹ học bị ngôn từ chiếm lĩnh từ nền tảng. Đó phải chăng là sự nông nổi và yếu đuối của những nhà văn xấu hổ về chính mình? Chính xác hơn, đó là sự trung thành của họ với một quan niệm về ngôn ngữ. Ngôn từ là tự do, và có lẽ chúng cũng có thể giải phóng ta; phải đi theo ngôn từ, chìm đắm trong chúng, dồn toàn bộ nguồn của phát minh và ký ức vào việc phục vụ chúng — chỉ như vậy mới được.

Nếu như, theo cách nói của Jean Paulhan, tu từ học khẳng định rằng tư tưởng bắt nguồn từ ngôn từ, thì chủ nghĩa siêu thực chắc chắn là một dạng tu từ học. Và Breton cũng là người đầu tiên nói với chúng ta rằng: “Dù sao đi nữa (từ sau Lautréamont, Một cú tung xúc xắc của Mallarmé, và những thử nghiệm về thơ họa của Apollinaire), người ta vẫn chưa dám chắc liệu ngôn từ đã có sự sống hay chưa, cũng không dám coi chúng là những kẻ sáng tạo năng lượng. Ý tưởng về ngôn từ đã bị làm rỗng; người ta chờ đợi chúng, nhưng cũng không mấy tin rằng chúng có thể đoạt lấy quyền kiểm soát tư tưởng. Thế nhưng đến hôm nay, mọi thứ rốt cuộc đã hoàn tất: ngôn từ đã thực sự thực hiện được kỳ vọng của con người đối với chúng.”

Ta nhớ rằng tạp chí đầu tiên của nhóm những người sắp trở thành nhà siêu thực tên là “Văn học” (Littérature). Và điều đó hoàn toàn không phải một lời nói mỉa.

Điểm đặc trưng của Breton là ông nắm chặt tất cả những xu hướng không thể hòa giải cùng một lúc. Ngoài phạm vi văn học, ông quan tâm đến nỗ lực nghiên cứu văn học, đến sự thao thức về nghệ thuật luyện kim của ngôn ngữ, đến sự chú ý liên tục về thủ pháp, hình ảnh, phê bình và kỹ thuật.

Điều quan trọng không nằm ở việc viết (theo lời ông: “Tôi muốn thơ… phần lớn bắt nguồn từ cuộc sống của con người — dù người đó có phải là nhà văn hay không — chứ không phải từ những gì họ viết hay những gì người ta nghĩ họ có thể viết”). Chúng ta cũng nhớ đến cuộc khảo sát nổi tiếng của tạp chí Littérature: “Tại sao bạn viết?” Trong đó có câu trả lời của Valéry: “Tôi viết vì bản thân yếu đuối”, và Knut Hamsun: “Tôi viết để giết thời gian”.

Dù sao đi nữa, viết vẫn phát huy vai trò; viết là trải nghiệm chân thực, là nỗ lực đầy giá trị, giúp con người nhận thức về ý nghĩa của vị thế bản thân.

Đồng thời, Breton cũng đưa ra trên chủ đề này một tuyên bố vừa trang trọng, vừa kiêu ngạo, có lẽ cũng là thuyết phục nhất:

“Một lần nữa nhấn mạnh, tất cả những gì chúng ta biết, chỉ là bởi chúng ta phần nào có thiên phú nói năng, nhờ có thiên phú này, một số điều vĩ đại và mù mịt nóng lòng muốn tự biểu đạt qua chúng ta… Khi chúng ta nhận lệnh này một lần cho tất cả, ta không còn thời gian để bàn về nó… Viết, tôi muốn nói viết là khó khăn đến thế, không phải để quyến rũ, cũng không phải để sống theo cách mà người ta thường hiểu; viết, dường như, ở mức cao nhất, chỉ để thỏa mãn đạo đức bản thân, bởi tôi không thể phớt lờ một lời gọi độc đáo, không mệt mỏi. Theo tôi biết, viết như vậy không phải là trò chơi, cũng không phải lừa dối.”

Sự “nhấn mạnh” rất đẹp này là một phần của văn bản Légitime défense (Tự vệ hợp pháp), một trong những ấn phẩm đầu tiên của Breton, nơi ông làm rõ lập trường của mình trước chủ nghĩa cộng sản. Chúng ta đã quen nhìn nhận nhẹ nhàng hiện thân của những người theo chủ nghĩa siêu thực này. Niềm tin công khai vào Marx dường như không phải lúc nào cũng nghiêm túc. Jules Monnerot từng khẳng định rằng bất cứ lúc nào cũng không thể xem các nhà Marxist là nghiêm túc.

“Từ điển thơ có quyền đặc biệt”: xu hướng cho rằng “thơ có thể liên quan đến cách mạng”, “ân huệ của cách mạng có thể đạt được qua thơ”, cùng với ý muốn theo đuổi kinh nghiệm sống nội tâm bằng bất cứ giá nào — những tham vọng này, nếu không bị ràng buộc bởi yếu tố bên ngoài, ngay cả đối với các Marxist, cũng chỉ dẫn đến xung đột với chủ nghĩa cộng sản, “giống như xung đột với bằng cấp của một ngành học”.

Có thể là như vậy, nhưng thực tế vẫn vậy; giai đoạn này vừa không phải ngẫu nhiên, vừa không phải tùy tiện, nhưng nó vẫn là một ví dụ quan trọng, thể hiện rằng văn học, một khi nhận thức được tự do vĩ đại nhất của chính mình, sẽ không thể không đưa ra những cam kết sâu sắc.

Chủ nghĩa siêu thực không luôn từ chối văn học, nhưng luôn từ chối những gì được coi là “trò đùa vô nghĩa, nhạo báng người khác”. Nhóm người này, sau những tranh luận và bất đồng, đi tới một niềm tin bền vững: thơ ca liên quan đến hoàn cảnh của toàn thể nhân loại; thơ không phải là bất kỳ hoạt động nào, mà là một hoạt động liên quan đến toàn thể nhân loại. 

Trên cơ sở niềm tin này, một niềm tin khác cũng trỗi dậy: thực tại của con người không phải là bản chất vốn có của sự vật; nó không được ban cho, mà nó chinh phục; nó luôn luôn tồn tại ở bên ngoài chính bản thân nó. Thơ ca vừa là nhận thức về sự vượt lên vô tận ấy, vừa là phương tiện của sự vượt lên ấy, và chính sự vượt lên này cũng chưa bao giờ là điều được ban cho: nó không liên quan đến thế giới mà ta đang sống, mà thế giới này ít nhất trên bề mặt là một thế giới đã sẵn sàng.

Như vậy, vị trí hàng đầu thuộc về tưởng tượng, về sự đánh thức thần kỳ, về lời kêu gọi siêu thực. Thơ ca liên quan đến cuộc sống ở “nơi khác” (Monnerot chỉ ra rằng, do sở thích với những điều bất thường, các nhà siêu thực luôn tìm kiếm những vật thể khác trong tầm nhìn, tìm kiếm cảm giác về kẻ-thứ-khác hiện diện), nhưng “nơi khác” không chỉ đến một vùng không gian hay thời gian: nơi khác không thể tìm thấy ở đâu; nó không phải là au-delà; nó nghĩa là sự tồn tại không bao giờ hiện diện tại nơi nó ở.

Thông qua một nỗ lực siêu thực như vậy, con người cố gắng nhìn nhận bản thân như một tổng thể: một tổng thể chưa hoàn thiện, nhưng có thể đạt đến sự trọn vẹn vào một khoảnh khắc được ban tặng (hoặc thông qua việc nhận thấy duy nhất sự chưa hoàn thiện của chính mình). Vì nó vừa là một chuyển động cảm hứng vừa là một chuyển động phê phán, nó xáo trộn nhiều quan điểm, giả thuyết, hay các nghiên cứu, dù rõ ràng hay hỗn loạn, nhưng ý định chính vẫn rõ ràng: chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm một dạng tồn tại không được “ban cho” (liệu tồn tại “khác thường” này có thể đạt được qua phân tích, qua các kinh nghiệm như vô thức, giấc mơ, trạng thái dị thường, hoặc thông qua sự viện dẫn các kiến thức bí mật ẩn giấu trong lịch sử, hay liệu tồn tại này có nên được thực hiện bằng nỗ lực tập thể thay đổi tiến trình sống và sự vật — về điều này, chủ nghĩa siêu thực không rõ ràng).

Đồng thời, chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm một sự kiện tuyệt đối, trong sự kiện này, con người hiện ra với tất cả khả năng của mình, tức là, thông qua việc trở thành tổng thể vượt lên mọi khả năng để hiện diện. Sự kiện tuyệt đối này được bộc lộ qua tác động thực tế của viết tự động đối với tư tưởng. Sự kiện tuyệt đối, nơi mọi thứ đều được thực hiện, nơi phát hiện ra “một điểm trong tinh thần, tại đó, sống và chết, thực và tưởng tượng, quá khứ và tương lai, những điều có thể truyền đạt và không thể truyền đạt, cao và thấp không còn được cảm nhận như mâu thuẫn nữa.” (Breton đính kèm trong Tuyên ngôn Siêu thực thứ hai: “Tuy nhiên, ngoài mong muốn xác định điểm này, bất kỳ động cơ nào về hoạt động siêu thực đều là vô ích.”)

Thông qua một nỗ lực tối thượng, con người muốn hướng vào chính mình, nắm bắt một ánh nhìn không còn thuộc về bản thân, nỗ lực tối thượng này luôn là giấc mơ và nguồn gốc của chủ nghĩa siêu thực, và có vô số minh chứng cho điều này.

René Char nói gì với chúng ta? “Trong thơ ca, chỉ thông qua giao tiếp và bố trí tự do giữa chúng ta về toàn thể sự vật, chúng ta mới khám phá ra bản thân được can dự, được định hình, mới nhận được hình thức nguyên thủy và các thuộc tính chứng minh của mình.” Và, “tưởng tượng hướng đến việc trục xuất một vài con người chưa trọn vẹn ra khỏi thực tại, để tận dụng sức mạnh thần kỳ và có tính lật đổ của ham muốn, rồi đón nhận sự trở lại của họ dưới hình thức hiện diện hoàn toàn thỏa đáng. Và đó chính là thực tại bất diệt không sinh ra.”

Vậy làm sao Breton và những người bạn của ông, với sự kiên định đối với chủ nghĩa Marx, có thể tin rằng giấc mơ này sẽ được chào đón? Ở điểm này, trước hết cần nói rằng, một người viết không phải để giải trí, cũng không phải vì tình yêu nghệ thuật, mà bởi vì số phận không thể không diễn ra của con người bị kéo vào hoạt động ấy. Sự can dự hoàn toàn nội tại dường như thường là ảo tưởng. Chúng ta không bao giờ có thể đảm bảo rằng mình không đang “vui chơi” hay “gian trá”.

Muốn biến sự can dự trở nên nghiêm túc, tức là, đạt được sự can dự ấy, biến nó thành một điều nặng nề, một điều phải được tiếp nhận, một điều chỉ có thể thoát khỏi chính nó trong từng khoảnh khắc luôn trở thành chính mình. Breton, với phong thái điềm tĩnh thường thấy, đã nói: những gì ông và bạn bè quan tâm trước hết là những điều có thể cùng nhau hành động:

“Chúng tôi tìm kiếm, và tôi tin rằng cuối cùng chúng tôi sẽ tìm thấy những nguyên nhân thực sự, những nguyên nhân này ban đầu khiến một số người trong chúng tôi muốn hành động cùng nhau hơn là tách ra hành động, vì việc tách ra sẽ buộc chúng tôi triển khai một loạt kế hoạch mà không bao giờ có thể phối hợp thống nhất. Tôi nghĩ tôi có thể nói rằng, ít nhất một số điều đã biến mất khỏi ý chí do dự. Mức độ phụ thuộc tối thiểu được tự do chấp nhận này cũng tạo ra hiệu ứng rằng những thứ chỉ thu hút sự chú ý, mang tính phụ trợ sẽ bị đặt vào vị trí thứ yếu trong sự quan tâm của chúng tôi, bởi những thứ này chỉ phù hợp với một hay người khác trong số chúng tôi. Khi thiếu kỷ luật giai cấp, thì cần thiết lập kỷ luật.” (Les Vases communicants)

Có lẽ đây là một định luật: tất cả nghệ thuật thoát khỏi những yếu tố nội tại ràng buộc nó (từ chối mô phỏng, từ chối biến ngôn từ thành công cụ giao tiếp, từ chối xem nghệ thuật như giải trí) đều có xu hướng dồn mình vào một hành động bên ngoài làm cho chính nó trở nên nặng nề. Nghệ thuật càng vô dụng, nó càng cần một kết thúc, để biến sự vô dụng này thành điều có ích. Chính vì tính vô lợi của nó mà nó không thể tránh khỏi việc “phục vụ cách mạng.”

Nhưng rõ ràng, Breton, Éluard và Aragon gặp phải chủ nghĩa Marx chứ không phải các phong trào chính trị khác, và điều này tuyệt đối không phải là ngẫu nhiên. Khi René Char viết nên bài ca từ chối đáng ngưỡng mộ Les Débutants de l’Admirateur:

“Nhiều năm sau, nhà thơ trở lại hư vô của cha ông. Tất cả những ai yêu mến ông, đừng gọi ông nữa. Nếu bạn thấy đôi cánh chim én không còn gương phản chiếu trên mặt đất, hãy quên đi hạnh phúc ấy. Trong cơn buồn ngủ hồng đỏ, anh ta không thấy đau khổ. Ah! Vẻ đẹp và chân lý đảm bảo nhiều người trong các bạn hiện diện trong lễ cứu rỗi!”

Chúng ta phải tưởng tượng rằng sự từ chối này không phải là không có lý do, cũng không vô giá trị. Thực tế hiển nhiên là, biện chứng lịch sử đã cung cấp một cơ hội tuyệt vời cho tất cả những ai bị ám ảnh bởi các tư tưởng về “con người toàn diện” (l’homme total), “giới hạn của hoàn cảnh con người”, v.v.: con người toàn diện không phải là thứ có thể tìm thấy; ngày nay, trong sự chia rẽ và hỗn loạn của xã hội tư bản, con người toàn diện không phải là thứ để nhận biết, mà là thứ phải được tạo ra (câu nói nổi tiếng của Marx: “Cho đến nay, người ta chỉ giải thích thế giới theo nhiều cách khác nhau, điều quan trọng là phải thay đổi thế giới” đã được những người theo chủ nghĩa siêu thực xem xét kỹ lưỡng, đảo đi đảo lại).

Khi biện chứng gần như hoàn tất, ý thức sẽ đối mặt trọn vẹn với chính nó và hiển hiện; trong một xã hội không giai cấp, ý thức sẽ thực hiện và nhìn thấy sự toàn diện của chính nó.

“Ở giai đoạn cuối cùng của lịch sử chúng ta, các nhà Marx thấy con người toàn diện theo nghĩa Spinoza, nhưng còn rực rỡ hơn, vĩ đại hơn hẳn Spinoza. Chỉ những người duy vật mới không tin mục tiêu này có thể đạt được, vì nó là thứ được thiết kế ra. Họ có một lý tưởng không phải là duy tâm.”
(Guttman và Lefebvre: La Conscience mystifiée)

Không nghi ngờ gì, Breton khi hình dung lý tưởng này không hoàn toàn hoài nghi, nhưng ông rất rõ rằng khi dùng từ “toàn diện” (total), người ta có thể đang chơi chữ, hoặc ít nhiều tỏ ra thờ ơ: dường như, bất kể thế nào, tuyệt đối do lịch sử thực hiện không thể thay đổi cấu trúc của ý thức, như thể luôn cần một số vấn đề phi-lịch sử.

Ông viết vào năm 1926:

“…Chúng ta mang một vài khuyết điểm, hy vọng vào chiến thắng của chủ nghĩa cộng sản không bù đắp những khuyết điểm ấy; con người có phải là kẻ thù khó vượt qua của chính mình không? Sự buồn chán chỉ mất đi ở tận cùng thế giới sao? Mọi bảo đảm về sự sống và danh dự chẳng phải đều vô ích sao…”

Đến năm 1932, ông viết với giọng điệu kiên định hơn:

“Tôi sẽ không bao giờ mệt mỏi trong việc chống lại những nhu cầu cấp bách của thời đại hiện nay, đó là lật đổ thế giới cũ với nền tảng xã hội đang lung lay và quá thối nát; một nhu cầu cấp bách khác là, đừng xem cuộc cách mạng sắp tới như một kết thúc, kết thúc này rõ ràng cũng là kết thúc lịch sử. Đối với tôi, kết thúc chỉ có nghĩa là hiểu được số phận vĩnh hằng của con người, của toàn thể nhân loại, và số phận ấy phải được thực hiện thông qua cách mạng.”
(Les Vases communicants)

Cách giải thích thứ hai này cho thấy lý do những người theo chủ nghĩa siêu thực hướng về chủ nghĩa Marx. Trong trạng thái xã hội hiện tại, tất cả các vấn đề đều bị méo mó; vấn đề của thi ca – cả khi đặt cùng với các vấn đề khác hay khi đặt trước các vấn đề khác – cũng bị méo mó, bởi vì thi ca là sự nhận thức và hiện thực hóa vận mệnh chung của toàn thể nhân loại.

Do lỗi lầm của các quốc gia tư bản, con người không chỉ bị áp bức và hạn chế, mà còn nhìn nhận bản thân sai lệch, từ đó coi các vấn đề phát sinh từ sự méo mó xã hội là nguồn gốc chính: ví dụ, con người nhận thức được nỗi đau và sự rạn nứt của mình, nhưng lại không nhận ra rằng rạn nứt và đau đớn ấy được che đậy bởi sự hỗn loạn đặc trưng của một xã hội đang sụp đổ.

Tương tự, miễn là vấn đề về tự do của toàn thể nhân loại chưa được giải quyết cụ thể, thì các vấn đề siêu hình về tự do cũng không thể được đặt ra một cách hợp pháp. Khi tự do của con người không còn cần phải “được làm ra” (faire), khi tự do được cho sẵn trong thực tại, được thực hiện trong tất cả các điều kiện của nó, tự do sẽ có nhận thức về chính mình: nó sẽ nhận ra rằng nó luôn có khả năng vượt qua các điều kiện ấy, nhận ra rằng nó chưa bao giờ được thực hiện, chưa bao giờ được cho sẵn và chưa bao giờ được làm ra.

Con người sẽ thực sự tự do, vì như Breton nói:

“Sự bất ổn nhân tạo của tình trạng xã hội loài người sẽ không còn che giấu được sự bất ổn thực sự của tình trạng con người.”

Điều này có nghĩa là, trong một xã hội nơi con người chỉ có thể chọn tự do, con người buộc phải lựa chọn chính mình, không thể ủy thác sự quan tâm đến bản thân cho ai khác, cũng không thể trốn tránh chính sự quan tâm đó.

Do đó, chủ nghĩa siêu thực kỳ vọng Marx chuẩn bị một xã hội cho nó, nơi mà: một mặt, tất cả mọi người đều có thể trở thành người theo chủ nghĩa siêu thực; mặt khác, và quan trọng hơn, trong xã hội này, mục tiêu của chủ nghĩa siêu thực sẽ được thực hiện một cách nguyên vẹn, không bị che đậy hay xuyên tạc.

Làm sao thi ca có thể thờ ơ với cách mạng xã hội? Nhiệm vụ của cuộc cách mạng không hề che lấp nhiệm vụ của thi ca, mà ngược lại, nó “trao cho thi ca một khả năng thấu thị”, bởi nhờ cách mạng, thi ca mới hiểu rằng chỉ khi con người thực sự rảnh rang vì mọi thứ đã hoàn tất, sự tồn tại và giá trị đích thực của thi ca mới có thể hiện thực hóa; nhờ cách mạng, thi ca mới phát hiện ra ý nghĩa và giá trị của hư vô (le rien) như một đối tượng tự do và bản chất thực sự của thi ca (ví dụ, Francis Ponge cho rằng thơ ông như những tác phẩm vào ngày hôm sau của cuộc cách mạng).

Bây giờ, hãy xem chủ nghĩa siêu thực hình thành xung quanh những chủ đề gì. Văn học bị lưu đày, nhưng ngôn ngữ lại hòa nhập vào từng khoảnh khắc ý thức thuần túy: từ ngữ chính là tư tưởng. Nghệ thuật như một mục đích biến mất; chỉ còn sự sống và sự đào sâu đời sống là quan trọng; hơn nữa, chúng ta dành sự quan tâm lớn nhất cho nghiên cứu kỹ thuật, hiệu quả hình thức, và nghệ thuật giả tạo (“bài kiểm tra mô phỏng”).

Cuối cùng, nhà thơ đòi hỏi tự do tuyệt đối: anh từ chối mọi sự kiểm soát, là chủ nhân của tất cả khả năng của mình, không bị ràng buộc bởi truyền thống văn học, và thờ ơ trước các yêu cầu về đạo đức, tôn giáo, thậm chí cả độc giả. Tuy nhiên, tự do này dẫn đến “chủ nghĩa siêu thực phục vụ cách mạng”.

Nếu chúng ta đặt các chủ đề đối lập này đối diện nhau theo một trục ý nghĩa đầy đủ, ta sẽ thấy rằng những nhà văn coi việc viết là có giá trị khảo nghiệm bản chất không mấy chú trọng vào phát minh kỹ thuật hay sáng tạo hình thức; trái lại, họ gắn việc khám phá văn chương của mình với quá trình nội tâm, như thể tính chân thực trong trải nghiệm sống của họ liên kết chặt chẽ với giá trị tác phẩm văn học của họ. (“Một câu hoàn hảo là cao trào của trải nghiệm sống vĩ đại nhất.” – Léon-Paul Fargue).

Chúng ta cũng sẽ thấy, văn học thoát thế nhất lại chính là văn học nhập thế nhất, bởi vì nó biết cách tuyên bố tự do trong một xã hội không tự do; nó cân nhắc sự nô lệ của xã hội này, và quan trọng nhất, nó chấp nhận ý nghĩa mơ hồ của từ “tự do”; nhờ vào sự mơ hồ đó, tuyên bố về tự do của nó được che phủ bởi xã hội.

Tóm lại, văn học phải có hiệu lực, có ý nghĩa vượt ra ngoài văn học, nhưng điều này không có nghĩa là từ bỏ các phương tiện văn học của nó; văn học phải vừa tự do, vừa nhập thế. Có lẽ, bằng cách xem xét giá trị của những nghịch lý này, chúng ta sẽ hiểu tại sao chủ nghĩa siêu thực vẫn là một phần của thời đại chúng ta.

---

Loại tính cá thể vốn “thêm vào một không gian trống rỗng” này chỉ có thể là một tính ngoại tại thuần túy, một sự “phơi lộ” thuần túy. “Bất kỳ một cái nào”, theo nghĩa này, chính là sự kiện làm cho bất kỳ một lần “ở-bên-ngoài” nào đó có thể được mở ra.(Agamben)

“Bất kỳ một cái gì đó (qualunque)” là sự lóe lên thuần túy của tính cá thể. Mọi cá thể đều không có tính đồng nhất: nó không được quyết định để trở thành một khái niệm, nhưng cũng không phải là một cái gì hoàn toàn vô định. Nó chỉ được quyết định trong mối quan hệ với Ý niệm (Idea); nghĩa là, việc cá thể được quyết định chính là ở chỗ nó chính là toàn bộ các khả thể của nó.

Thông qua mối quan hệ này, cá thể, như Kant nói - giới hạn (delimits) mọi khả thể. Và chỉ nhờ vào sự “giới hạn” này — chứ không phải vì nó tham gia vào bất kỳ khái niệm được quyết định nào, hay mang một đặc tính hiện tiền nào (chẳng hạn “màu đỏ”, “người Ý”, “người cộng sản”) - cá thể mới đạt tới cái gọi là omnimoda determinatio (một sự quyết định “không phải cái này mà cũng không phải không-phải-cái-này”).

Cá thể thuộc về một toàn thể, nhưng sự “thuộc về” này không thể được mô tả bằng bất kỳ điều kiện hiện thực nào: việc nó “thuộc về như thế đó”, cái “là như vậy” của nó, ở đây chỉ liên hệ với một toàn thể trống rỗng và vô định.

Theo thuật ngữ của Kant, điều này có nghĩa: ở đây, cái gọi là “giới định (Bestimmung)” không phải là hạn định (Schranke) — tức kiểu giới hạn không nghĩ đến “cái ở bên ngoài nó”. Trái lại, “giới định” ở đây là giới hạn (Grenze), nghĩa là một điểm tiếp xúc với một không gian “bên ngoài nó” — và không gian đó tất yếu phải trống rỗng.

“Bất kỳ một cái nào” (qualunque) chỉ đơn thuần gắn vào tính cá thể một thứ “rỗng”, một “khe hở”; nó vẫn là cá thể, nhưng là một cá thể thêm vào một không gian trống rỗng. “Bất kỳ một cái nào” là một dạng cá thể vừa hữu hạn, vừa vô-định, và vì vô-định nên không thể cấu thành bất kỳ khái niệm nào.

Cái tính cá thể vốn “thêm vào một không gian trống rỗng” này chỉ có thể là một tính ngoại tại thuần túy (esteriorità), một sự phơi lộ/để lộ thuần túy (esposizione). “Bất kỳ một cái nào”, theo nghĩa này, chính là sự kiện cho phép bất kỳ một lần “ở-bên-ngoài” nào đó được mở ra.

Điều có thể được suy nghĩ thông qua sự ban-cho này của cái “bất kỳ một cái nào” — vốn hoàn toàn vượt ra ngoài kinh nghiệm — chính là điều hầu như không thể tưởng tượng nổi: một kinh nghiệm về một “bên ngoài” thuần túy, một “bên ngoài” nơi không có bất cứ gì hiện hữu ở cái bên ngoài đó.

Từ “ở bên ngoài (fuori)” trong nhiều ngôn ngữ châu Âu đều mang nghĩa “ở ngoài ngưỡng cửa”. Trong tiếng Latin, fores nghĩa là “cánh cửa nhà”, còn tiếng Hy Lạp thyrathen có nghĩa đen là “ở nơi ngưỡng cửa”. “Ở bên ngoài (fuori)” không phải là một không gian khác hoàn toàn tách biệt với không gian đang có; trái lại, nó là một khe nứt được mở ra từ chính một từ, một khe mà từ đó không gian đang có tiếp xúc với “bên ngoài” của nó: chính “mặt ngoài” của nó - chính eidos (hình dạng, hình tướng) của nó.

Theo nghĩa này, “ngưỡng (soglia)” không thể là một cái gì hoàn toàn khác với “giới” (boundary). Ngưỡng chính là kinh nghiệm về “giới”, là kinh nghiệm về cái khiến xuất hiện sự phân biệt “ở trong” và “ở ngoài”. Chính hình thức ek-stasis (ra-ngoài-chính-mình) này là món quà mà tính cá thể nhận được từ đôi bàn tay rỗng không mà con người đưa ra để đón lấy nó.

--

Ở đây, bất kỳ một tồn tại nào được nói tới đều liên quan đến tính đơn thể (singolarità). Và mối liên hệ này không nằm ở chỗ nó “không phân biệt” theo một thuộc tính chung nào đó (một khái niệm, chẳng hạn: tóc đỏ, người Pháp, người Hồi giáo), mà nằm ở chỗ nó tồn tại như chính nó là vậy (essere tale qual è). Vì thế, tính đơn thể được giải thoát khỏi thế lưỡng nan sai lầm từng khiến tri thức phải chọn một trong hai thái cực: hoặc tính bất khả ngôn của cá thể, hoặc tính bất khả tri của cái phổ quát.

Bởi lẽ, cái khả tri (l’intellegibile, hay cái có thể được lý giải) - theo một cách nói rất đẹp của Lévi Ben Gershom không phải là cái phổ quát, cũng không phải cá thể thuộc một chuỗi nào đó, mà đúng hơn là “tính đơn thể như là tính đơn thể bất kỳ” (la singolarità in quanto singolarità qualunque). Trong khái niệm này, tính đơn thể được thu hồi khỏi mọi thuộc tính “này hay kia” - những thuộc tính khiến nó thuộc về một tập hợp hay một loại (tóc đỏ, người Pháp, người Hồi giáo). Việc thu hồi ấy không nhằm hướng đến một loại khác, cũng không đơn thuần là phủ bỏ mọi quan hệ thuộc loại; nó hướng đến “sự-hiện-hữu-như-vậy” (esser-tale), hướng đến chính quan hệ thuộc loại như một quan hệ.

Do đó, kiểu tồn tại “như vậy” ấy  vốn luôn bị che mờ trong các điều kiện thuộc loại (“một x thuộc về y”), và chưa từng bao giờ là một vị ngữ thực sự lại tự nó sáng tỏ: tính đơn thể được phơi mở như vậy chính là cái được nghĩ đến , tức là cái đáng yêu, đáng ao ước của bất kỳ một tồn tại nào.

Tình yêu không bao giờ hướng đến các thuộc tính “này hay kia” của người được yêu (tóc vàng, mảnh mai, dịu dàng, khập khiễng), nhưng nó cũng không bỏ qua chúng để hướng đến một kiểu phổ quát khô khan (“tình yêu phổ quát”). Tình yêu, bằng mọi vị ngữ của nó, ham muốn một cái gì đó tồn tại như nó vốn là. Điều mà kẻ yêu muốn chỉ là “như vậy” (tale)  và đó chính là chủ nghĩa sùng vật đặc thù của tình yêu.

Vì thế, bất kỳ một tính đơn thể nào (bất kỳ cái đáng yêu nào) không bao giờ là tri thức về một vật, không bao giờ là tri thức về một phẩm chất hay một bản chất nào, mà chỉ có thể là tri thức về một tính khả tri. Chuyển động mà Plato mô tả như “ký ức của tình yêu” chính là chuyển động như thế: nó không mang đối tượng đến một vật khác hay một nơi khác, mà làm cho đối tượng hiện diện đúng tại vị trí của chính nó (stesso aver-luogo), nghĩa là đưa đối tượng ấy đến chỗ của “ý niệm” (idea).

**

Sống thân mật cùng một kẻ xa lạ, không phải để kéo người ấy lại gần hơn, cũng không phải để hiểu biết người ấy, mà chỉ để giữ nguyên trạng thái xa lạ, cách biệt của người ấy: mơ hồ (unapparent, không hiển lộ)- mơ hồ đến mức chính cái tên của người ấy đã bao hàm toàn bộ người ấy. Và ngay cả trong sự bất an, ngày này qua ngày khác, nó (được duy trì như thế) chẳng là gì khác ngoài nơi chốn luôn mở ra, ánh sáng bất động - nơi mà một tồn tại, một sự vật, vĩnh viễn đồng thời ở trong trạng thái bị phơi bày và bị phong kín.

( Trích Cộng đồng sắp tới , Agamben)

---

Nhật ký của Paul Klee, 1898-1918 trích

the disproportioning obeys a rule

 (879) Chuyển quá trình đo lường sự tương phản giữa sáng và tối theo thời gian sang lĩnh vực màu sắc, theo một cách sao cho mỗi độ (số độ được giảm xuống mức tối thiểu nghiêm ngặt), mỗi giá trị sắc độ (tonal value) đều tương ứng với một màu sắc; nói cách khác, không thể làm một màu sáng hơn bằng cách thêm màu trắng, cũng không thể làm nó tối hơn bằng cách thêm màu đen — trong mỗi độ nhất định, phải luôn tồn tại một màu sắc.

…

(885) Ánh sáng được suy nghĩ từ góc nhìn của người vẽ phác (draftsman). Việc dùng yếu tố “ánh sáng” để biểu đạt ánh sáng đã trở thành chuyện quá quen thuộc. Nhưng ánh sáng như là sự vận động của màu sắc lại là một ý niệm mới hơn. Giờ đây, tôi cố gắng trình hiện ánh sáng một cách giản dị như năng lượng đang được triển khai. Khi tôi làm việc với “năng lượng đen” trên một bề mặt trắng, tôi nên một lần nữa bắn trúng đích. Tôi chợt nhớ đến thứ “đen hợp lý” mà ánh sáng tạo ra trên phim âm bản (photographic negatives). Và vì những vật nhỏ hơn bao giờ cũng thu hút sự chú ý đặc biệt, người ta có thể hình dung cảnh vài điểm sáng được vẽ nổi bật bằng các đường nét trên nền trắng. Chính vì những điểm sáng ít ỏi ấy mà vô số vệt năng lượng được chất chồng lên nhau! Đó mới là âm bản đích thực!

…

(892) Tôi tiếp tục sử dụng ký hiệu tối cho năng lượng ánh sáng (dark notation for light-energy). Cách diễn giải của tôi, theo nghĩa của phim âm bản, có thể tạo ra hiệu ứng hình ảnh hoàn toàn dương tính (positive) trên nền trắng. Ngoài ra, tôi cố gắng đạt được một bố cục “biến dạng nhịp điệu” (rhythmically distorted composition) trong khi vẫn giữ được trật tự. Khi nghiên cứu vấn đề này, tôi đã tìm đến các thiết bị cơ học. Về mặt lý thuyết, cần vẽ (pantograph) có thể bị lắp sai, nhưng những hình ảnh méo mó mà nó tạo ra thường khó dự đoán. Để khắc phục khiếm khuyết đó, tôi đã nghĩ ra điều sau: Tôi vẽ một hình bình thường, chính xác trên một tấm kính. Sau đó tôi làm tối căn phòng và thắp một cây nến — mặc dù tốt hơn là dùng đèn xăng, vì có thể dễ dàng điều chỉnh kích thước ngọn lửa. Tôi đặt tấm kính ở một góc giữa nguồn sáng và một tờ giấy mới, tờ giấy này nằm phẳng trên bàn.

Kết quả: Trong hình ảnh “chính xác”, ta thấy các đoạn AB, BC, CD, trong khi hình chiếu hoặc hình bị biến dạng lại cho thấy điều ngược lại: A1 B1, B1 C1, C1 D1. Trong mỗi trường hợp, tôi đã tiến hành nhiều thí nghiệm khác nhau, thay đổi góc nghiêng của tấm kính cho đến khi tìm được sự chuyển đổi hình ảnh khiến tôi hài lòng nhất. Tuy nhiên, mỗi lần chuyển đổi đều chứng minh theo một cách nào đó rằng sự sai lệch tỷ lệ vẫn tuân theo quy luật.

Trong nhiều trường hợp, tôi hoàn thành bố cục bằng cách vận dụng những nguyên tắc cơ bản của “chủ nghĩa ấn tượng giả” (pseudo-Impressionist): “Cái gì tôi không thích, tôi liền cắt bỏ bằng kéo.”

Hai dạng tự do trong việc giản lược hình thể: ghi lại những đặc trưng thứ yếu; ví dụ, trong một phong cảnh tuyết rơi dày đặc, những phần rất ít ỏi còn lại không bị phủ tuyết được thể hiện như “năng lượng đen”, trong tự nhiên chúng vốn là màu đen, và trong quá trình tái hiện màu sắc (rendition) chúng cũng vẫn là đen; hoặc trong một phong cảnh tối tăm với ánh sáng yếu ớt, những ánh sáng nhỏ bé ấy lại được thể hiện như “năng lượng đen” (vốn trong tự nhiên là màu trắng). Người ta thậm chí có thể tưởng tượng hai tình huống này được hợp nhất trong cùng một khung cảnh.
Giờ đây, tôi lại cần đến đường viền, nó tập hợp và giữ lại những ấn tượng phiêu tán của chủ nghĩa ấn tượng. Hãy để nó trở thành tinh thần thống trị tự nhiên.

(895) Mọi điều một nghệ sĩ phải có: nhà thơ, nhà thám hiểm tự nhiên, nhà triết học! Bây giờ, tôi cũng trở thành một viên chức hành chính, lập nên một bản danh mục khổng lồ và chính xác cho toàn bộ các tác phẩm nghệ thuật tôi đã làm từ thuở thiếu niên. Tôi chỉ giữ lại các bài tập ở trường, các nghiên cứu hình thể khoả thân, v.v... vì chúng thiếu tính tự đầy đủ trong sáng tạo.

Mặc dù tôi dường như không phải là người đồng tính nữ, nhưng tôi thậm chí cho rằng hình tượng “nữ đồng tính” trong văn bản Éperons của Derrida đóng vai trò tương tự như Sophia trong thần học phủ định - người có thể được xem như hình ảnh so sánh phù hợp nhất với nhân vật “Trí huệ - Sophia” vốn từ lâu đã xuất hiện dưới dạng nữ tính hóa trong huyền học phủ định: trong truyền thống hậu cổ điển và Chính Thống giáo, nàng vừa là nhân cách nữ tính của trí huệ thần thánh, vừa là hiện hữu được quy chiếu qua con đường via negativa. Cái có thể được nói về nàng chính là vầng hào quang được gọi bằng tên “không thể được gọi tên” - một dạng chỉ định sự hiện hữu bằng phương thức phủ định.

Khi đặt hình tượng người nữ đồng tính của Derrida song song với Sophia, ta có thể nhận ra một cấu trúc chung: cả hai đều lấy “sự hiện diện trong vắng mặt” làm chiến lược hiện hữu; dùng trí huệ bị che khuất hay dục vọng bị phác lược để đối ứng lại bản thể luận phụ quyền. Đó là một vòng tuần hoàn không tuân theo kinh tế huyết thống của filial teleology, cũng không hoàn tất việc xác lập căn tính dưới “danh của Cha”. Trong phủ định, trong những đường nét phác thảo và tháo giải liên tục, nàng bảo tồn một thứ trung thành vừa thuộc về style vừa thuộc về đức tin : trung thành với cái hố được gọi là thiếu vắng, trung thành với khả thể ghi một chú giải khác ngay bên miệng hố đó.

Trong Éperons, kẻ được đặt vào vị trí trung tâm vừa như một bậc trí giả đáp lại danh xưng của Cha bằng lời không tên, vừa như một không gian viết được bảo vệ bởi ngôn ngữ phủ định - nơi dục vọng, hình thức và chuyển động lệch hướng của nàng trở thành một kinh nghiệm tư tưởng tương thông với thần học phủ định: tại chỗ phơi lộ ấy, lặng lẽ kiến lập một đạo đức và một khả năng nói được — đều được che chở bởi sự vắng mặt.

Từ khái niệm “ám ảnh Cha” (complexe paternel), nếu trở lại với nguyên ngữ tiếng Pháp, ta có thể phác sơ vài điểm quy chiếu thường gặp để tạo một bản đồ ngữ nghĩa: trong từ vựng phân tâm học, mối phức cảm của người nữ đối với người cha thường được gọi là complexe d’Électre, hoặc ở nghĩa rộng hơn, là biến thể nữ của complexe d’Œdipe; còn trong văn nói hay ngữ cảnh văn học, thường được diễn đạt bằng các cụm như attirance pour le père hay amour du père.

Khi đưa ngữ vựng này quay trở lại với Éperons, ta nhận ra Derrida không giản lược dục vọng nữ thành một mục chẩn đoán lâm sàng. Cấu trúc câu liên tục vang vọng “La femme sera mon sujet” (“Người nữ sẽ là chủ thể của tôi”), ghi khắc hình tượng ấy như một hành động inscription — tức một cơ chế khắc dấu vào chính văn bản. Từ đó, dị biệt giới trở thành một sự kiện được đọc và dịch chuyển trong văn thể và dấu vết, chứ không phải một bản chất có thể được chỉ định trực tiếp.

Cách Derrida xử lý “người nữ” như một không gian viết được ông tinh chỉnh và tái cấu trúc giữa các phiên bản khác nhau của Éperons. Chính “khoảng cách” và câu “entre eux l’abîme” (“giữa họ là vực thẳm”) được phơi lộ giữa các phiên bản này đã mở ra trường vận hành cho hình tượng nữ đồng tính: nàng vừa là dấu vết được viết, vừa là chiếc cựa (éperon) làm rạn vỡ và kích hoạt lại trật tự - qua những nét lệch và dịch chuyển trong kết cấu, phơi lộ sự đứt gãy và khoảng trống của ký hiệu phụ quyền.