Hiện thực của dục vọng, dục vọng của hiện thực

Có hai mô hình động lực học của điện ảnh. Một loại là chuyển động đi lên của sự kiện — thế năng không ngừng tích tụ cho đến một điểm nào đó (một lần tình cờ gặp gỡ, một buổi vũ hội, một bữa tiệc, hay điểm giao nhau của vài tuyến động lực...) — nơi năng lượng được giải phóng đủ sức nuốt trọn thân thể chúng ta, làm cạn kiệt cái nhìn của ta.

Loại còn lại tuân theo quán tính của một đường tuyến — được khởi động bởi một lực nguyên sơ, có thể bắt nguồn từ kịch tính, hoặc được dẫn dắt trực tiếp bởi một vectơ — dù bằng cách nào thì nó cũng quy định cho sự kiện và thân thể một chiều hướng rõ ràng. Khác với loại đầu tiên vốn lồng ghép một cách liên tục và dày đặc, mô hình này chuyển động theo một “tính ngang” (ở đây, hoàn toàn trái ngược với định nghĩa của Bazin), trượt đi như một hành vi — nơi va chạm chỉ xảy ra trong khoảnh khắc, giống như một tiểu hành tinh lang thang sượt qua ngôi sao chủ rồi chạy trốn về rìa vũ trụ. Ở đó không có điểm tận cùng — chỉ có sự vô biên, một màu đen tuyệt đối: đen của tư duy, của vận động, một thứ đen mà bao nhiêu ánh sao cũng chẳng thể làm nhạt đi.

Những hạt bụi giữa các vì sao ấy đôi khi có thể bị lực hấp dẫn của một dạng tự sự nào đó thu hút trở lại — nhưng đó là thiểu số. Phần lớn thời gian, phim kết thúc đời sống của chúng theo cách ấy.

Tóm lại, nếu ánh nhìn không đủ nhạy bén và sắc sảo, ta sẽ hoàn toàn không thể nhận ra sự biến dạng vật lý tinh vi này — một kiểu hành động không thuộc về “phim hành động”, mà là loại hành động bị tách biệt ra khỏi một thân thể cụ thể, chỉ có thể được “nhìn thấy” khi đặt giữa các thân thể — nó đồng cấu với ca hát và vũ đạo: mỗi rung động của dây thanh quản là hát, mỗi dịch chuyển của cơ thể là nhảy. Đó là vũ điệu của một người nhưng chứa nhiều thân thể trong đó.

Ở đây có một khoảnh khắc chạm nhẹ: trong Chúng ta sợ hãi (Shanghai Panic, 2001), Bei nghi ngờ mình đã nhiễm HIV — anh nói ra điều đó một cách thờ ơ, với giọng điệu nhẹ bẫng không khác gì những lời trêu đùa thường ngày giữa họ. Thế rồi sự nghi ngờ biến mất, nhưng nỗi sợ thì còn mãi, trôi dọc theo bộ phim như một dòng trượt dài cho đến khi năng lượng cạn kiệt.

Đến Điểm đến, Thượng Hải (Welcome to Destination Shanghai, 2003), đường chuyển động mang tính định hướng ấy tiếp tục bị rút gọn lại — chỉ còn để lại một màn ảnh đen giữa sống và chết, cũng chính là nơi lực tác động lên hình ảnh. Nhưng rồi chúng ta lại nhanh chóng quên đi vụ án mạng ấy, giống như trước đó ta đã quên mất người lao động tình dục vô danh kia đã lang thang bên bờ Tô Châu hà như thế nào, và mụ tú bà đã bóc lột cô ấy rốt cuộc trôi dạt về đâu — mọi thứ trôi đi thật nhanh.

Tất cả đều tuân theo một quy luật nội tại của sự bảo toàn năng lượng: nhân vật trước cung cấp chuyển động cho nhân vật sau, còn chính mình thì buộc phải dừng lại tại chỗ, bị bỏ rơi khỏi khung hình. Trên nền đó, điểm mà Cheng Yu Su (Trình Dục Tô) tiến xa hơn chính là ở chỗ: trật tự của chuyển động này không chỉ còn là thị giác. Cơ thể, như nguồn động lực tuyệt đối thúc đẩy hiện thực gắn kết lại, đã trở nên đủ phong phú để chúng ta tự mình phát hiện ra quy luật mà cái nhìn kiến tạo nên vật chất. Nói cách khác, máy quay đã vượt qua giai đoạn tái hiện hoàn toàn (Chúng ta sợ hãi), và giờ đây là lúc chúng ta tự ráp nối những mảnh vỡ — chủ động bị ném vào sau lưng người mẹ ở đoạn kết, trở thành một phần của dòng hiện thực cuộn trào kia. Dòng chảy ấy sẽ đẩy ta đến một ranh giới của dục vọng mà trước đây ta chưa từng chạm đến — xuyên qua màn ảnh, tiến vào thân xác.

Đây mới là cách duy nhất đúng để xem Điểm đến, Thượng Hải. Tất nhiên, Chúng ta sợ hãi cũng cần sự dấn thân, nhưng dễ tiếp cận hơn, bởi người cầm máy quay đã hoà mình vào gia đình được khâu vá ấy. Kika có thể thoải mái trò chuyện trước ống kính, Bei và Jie cũng có thể nhảy múa quanh chiếc máy quay DV ấy.

Cấu trúc tương tự từng được ta cảm nhận trong Bóng ma của tự do (Le fantôme de la liberté, 1974), không thể phủ nhận rằng cả hai phim đều rất giống nhau ở mô hình truyền dẫn hành động — như hiệu ứng domino, một sự sụp đổ (sự biến mất của phi lý tính) lại đánh thức một sự hiện diện mới. Thậm chí, có thể nói rằng chuỗi hoạt động liên tục của Bei trong mười mấy phút cuối phim chính là cái giá phải trả cho sự biến mất của Jie. Nhưng nếu bạn từng xem truyền hình trực tiếp cảnh một tên lửa phóng lên trời rồi tách tầng để đạt trạng thái bay ổn định, bạn sẽ hiểu rằng: điều duy trì sự chuyển động liên tục của Buñuel và Trình Dục Tô chính là hai loại chất liệu khác nhau — thành phần hóa học khác nhau thì đường đi tất nhiên cũng khác nhau một trời một vực. Cái thúc đẩy Buñuel là phi lý tính (absurde), còn với Trình, anh buộc phải dựa vào “tình yêu”.

Tình yêu ấy, ở đây, là phần kín đáo và cực kỳ vi tế nhất: một dạng luân hồi của đồng lõa và bí mật. Chung quanh nó sẽ hình thành một cộng thể — chặt chẽ và mật thiết, vượt quá mọi giới hạn có thể định nghĩa bằng huyết thống hay dị tính luyến ái, và cũng không phải bởi những cơ thể bất định, luôn chuyển hoán như ảo ảnh ở rìa của giấc mơ. Trình đã hé mở đơn vị cơ bản của một gia đình (mà chẳng phải đó là cốt lõi của “tân điện ảnh” hay sao — ta đã rời khỏi nhà quá lâu rồi): chính giữa đặt một hạt nhân nguyên tử, còn toàn bộ trường nhìn được cấu thành bởi lực hấp dẫn của đạo đức và biểu tượng bao quanh hạt nhân đó (thô mộc như bao phim độc lập Trung Quốc khác, nhưng cũng đồng thời tuyệt đẹp đến không ngờ, tựa như một dạng kiểm soát cực kỳ tinh vi theo phong cách Cassavetes — chính xác nhưng không do dự). Chính vì thế, ta mới có thể chạm đến một thứ “sự chính xác nghèo nàn” đã vắng bóng quá lâu tại đại lục — một kiểu cảm xúc mà các cấu trúc tình cảm thông thường không thể vươn tới.

Ví như: ngôi sao (thân thể diễn viên) thì thuộc về một hệ sao; hố đen (thân thể tác giả) thì có lực hút mạnh đến mức có thể bẻ cong cả ánh sáng. Ngoài hai yếu tố ấy chính là “người mẹ” — không phải là kẻ kiểm soát, mà là người dẫn đường; không phải trung tâm quyền lực, mà là nguồn phát sinh của tình yêu. Làm sao để có thể đền đáp người mẹ đã dựng nên cho ta một “Ngôi nhà dị nhân” được cai trị theo luật của đại dương — nơi đầy những kẻ mồ côi và bị bỏ rơi?

Không thể đền đáp nổi.

Cũng giống như những gì ta từng thấy qua Tod Browning, Leos Carax hay Harmony Korine — những nơi trú ẩn nhỏ bé dành cho những nhóm thiểu số bị xã hội ruồng bỏ. Và ở đây, ta cũng sẽ tiếp tục nhìn thấy:

Bei và Jie — cặp song tinh, những cái bóng mờ mịt tìm kiếm dục vọng;

Yêu quái· — một cỗ máy cuốn thuốc liên tục tước bỏ cảm giác khỏi thân thể, để rồi sản sinh ra các diễn ngôn tàn nhẫn luôn có liên quan đến cái chết;

Feifei — như một linh thể, vừa khóc vừa than giống như bị Monica Vitti nhập xác, chỉ là đối tượng than khóc giờ đã chuyển từ dây chuyền công nghiệp sang những hạt kỹ thuật số vô luân;

Và cuối cùng, tất nhiên phải kể đến Kika — một người mẹ theo cả hai nghĩa: là nhà văn sáng tạo ra văn bản, và là người giữ gìn kết cấu gia đình (cái “hạt nhân nguyên tử” kia). Mỉa mai thay, cô lại bị chia cắt với chính đứa con ruột thịt của mình.

Lịch sử điện ảnh cũ, mang dáng dấp người cha, luôn nhấn mạnh vào việc kế thừa tổ tiên — vì mục tiêu là đi tìm huyền thoại điện ảnh hoàn chỉnh mà Bazin từng nói đến. Còn lịch sử điện ảnh mới, mang dáng dấp người mẹ, ngoài việc khiến điện ảnh cảm nhận được hơi ấm gia đình, giúp đứa trẻ lớn lên vững vàng — dường như chẳng đòi hỏi gì thêm.

Người cha ngay từ đầu đã đặt ra mục tiêu cho đứa con, còn người mẹ thì tôn trọng lựa chọn của con, để nó tự xác định mục tiêu trong hành trình trưởng thành của chính mình. Dù sao thì, trong môi trường sáng tác số, rất khó để quay về bầu không khí làm phim bằng phim nhựa. Thế giới đã hoàn toàn đổi khác — và tuyệt đối không thể để điện ảnh, kẻ đang gánh trên vai trách nhiệm lịch sử, dừng bước.

Một lần nữa cần nhấn mạnh: kiểu “gia đình” như thế này là điều không thể tưởng tượng được bên ngoài “tân điện ảnh” (new cinema); nói cách khác, là điều không thể có trong những bộ phim “đơn hạt nhân” — tức những phim được kiến tạo xoay quanh thân thể diễn viên, bất kể có tiêu hao hay nuốt trọn chuỗi ký hiệu của ngôi sao mà họ đại diện. Hoặc kiểu điện ảnh bộc phát niềm hân hoan không thể kiềm chế khi lần đầu phát hiện ra máy quay — thứ niềm vui như trẻ con, không nỡ buông tay — đại diện là cả một thế hệ khởi đầu từ la nouvelle vague. Điều này không cần phải nhắc lại dài dòng nữa.

Vậy thì, “tân điện ảnh” sau thiên niên kỷ mới nên mang hình thái gì? Có lẽ là “song hạt nhân” — nơi cơ thể và máy quay chăm sóc lẫn nhau. Đôi khi chúng thậm chí không cần ở quá gần, nhưng vẫn khiến người xem cảm nhận được một lực bí ẩn không thể chạm tới bằng lời — một lực đích thực tác động lên thân thể. Ở Vadim Kostrov, ở Aleksandre Koberidze, ở Aaron Katz, tất cả đều biểu hiện điều đó: trong một khoảnh khắc nào đó, chúng kết tụ thành một utopia của tình yêu để chống lại sự xâm nhập của trật tự trần tục. Khi ấy, máy quay mềm dẻo, nhưng không vì thế mà kém mong manh hơn bất kỳ kim loại nào.

Từ điểm nhìn này, Trình Dục Tô quả thật không phải là một tác giả “hoàn hảo” — nhưng mà ở TQ đại lục , đã bao giờ tồn tại một tác giả hoàn hảo? Tất nhiên ta không nên dễ dãi, vì sự phản chính thống về chủ đề hay sự phi trung tâm của nhân vật không nên trở thành cái cớ để dung túng. Nhưng ta cũng không nên quá khắt khe — từ Chúng ta sợ hãi đến Điểm đến, Thượng Hải, rõ ràng ta có thể thấy một diễn tiến thụt lùi song song với một kiểu phục tùng cấu trúc. Nếu như ta chấp nhận điều đó, như đã nói trước đó, thì chính là bởi Trình có một thiên tài mà hầu hết các tác giả nội địa khác — những kẻ mang nỗi sầu phụ hệ hay hoài niệm diễm lệ — khó lòng tưởng tượng nổi: đó là bản song tấu giữa phi lý và tình yêu. Hai chất âm này thường sẽ triệt tiêu lẫn nhau, nhưng ở đây, chúng lại dung hòa một cách kỳ diệu.

Đừng hiểu lầm sự dung hòa ấy — đặc biệt không được nhầm với sự hòa âm kiểu Baroque. Trái lại, nó giống như thứ mà Rohmer từng mô tả: sự trực tiếp theo phong cách Mozart dẫn đường cho một tuyến phát triển theo chiều dọc — cố gắng “phá vỡ mái nhà” (đó là tình yêu, hay tiếng vĩ cầm) — trong khi cái phi lý (hay tiếng dương cầm) trải rộng theo chiều ngang trên toàn bộ mặt phẳng, cùng lúc đó cùng vang lên. Hai khoảng trắng này, khi hòa vào nhau, trở nên đồng cấu: cơ thể và âm giai.

Và điều này khả dĩ là vì DV (máy quay kỹ thuật số cầm tay) đã can thiệp vào — một phương tiện mang tính trừu tượng cao, đồng thời cũng mang tính hiện thực cao độ.

Những mô tả về đặc tính của DV (máy quay kỹ thuật số cầm tay) đã nhiều đến mức thành núi thành biển, chỉ cần ghi nhớ một điều: DV là một thứ tương tự như bút màu nước hay bút marker. Nếu nhìn nó từ góc độ phác hoạ hình ảnh truyền thống — kiểu Rossellini, Satyajit Ray, hay Skolimowski — thì chắc chắn là không thích hợp. Chỉ riêng điểm này thôi cũng đã đủ để kéo Trình ra khỏi khoảng gần gũi với chủ nghĩa hiện thực mới.

Căn cứ vào mức độ rõ nét của đường viền mà ta có thể nhận biết sự vật đã được hoán dụ thế nào để hiện ra trước mắt ta. Cái bất ổn ấy — thứ hình thái tràn ra ngoài ranh giới của vật thể được vẽ — nếu không phải là DV thì không thể có được. Vì thế, khi giơ máy DV lên cũng đồng nghĩa với việc bạn sẽ đánh mất một phần khả năng kiểm soát — điều vốn thiết yếu với nhiều tác giả khác. Nhưng ngược lại, với Trình, anh lại đạt được một dạng tự do hiếm khi tìm thấy ở nơi nào khác:

Nếu màu nước không thể vẽ chi tiết, thì hãy từ bỏ chi tiết, thay bằng những mảng màu hòa lẫn, xâm nhập nhau đến mức không còn ranh giới giữa tôi và anh.
Nếu màu sắc của bút marker không đủ phong phú, thì hãy tạo ra một màu đen tuyệt đối (khoảng trống) — vùng tối mà các máy quay hiện đại cũng không tài nào tái hiện nổi, một kiểu treo lơ lửng không gian theo nghĩa tuyệt đối.

Tại sao tác phẩm của Trình lại trông rối rắm, vô trật tự, như một nút thắt Gordius bị bao bọc trong phi lý? Nhưng rồi, khi thực tại sắc bén chém xuyên qua, ta lại nghịch lý mà nhận ra trong đó là một sự thuần khiết không gì sánh được — chính là vì điều này.

TẠI CAS

( 16-05-2024)

Tôi đã nghỉ làm ở Trung tâm Chống Tự Tử khi người gọi điện cho tôi đã nổ súng tự sát ngay trong lúc đang nói chuyện qua điện thoại. Chuyện đó xảy ra cách đây ba hay bốn ngày, có thể là một tuần, tôi thật sự không còn nhớ rõ nữa. Kể từ đó, tôi gần như mất cảm giác về thời gian. Đó là một buổi tối như mọi khi, và khi cô ấy gọi đến, tôi đã không nghi ngờ gì cả, thật sự là không. Lẽ ra tôi nên nghi ngờ. Người ta luôn luôn nên nghi ngờ. Từ đó, đêm nào tôi cũng có những ảo ảnh, dù tôi không nhìn thấy gì, vì tôi chỉ đang nghe qua điện thoại, những hình ảnh lặp đi lặp lại về một cái đầu phụ nữ nổ tung, máu bắn tung tóe khắp nơi, và cả hình ảnh chính tôi nữa, tôi thấy mình từ bên ngoài, như từ một điểm nào đó cách tôi hai hoặc ba mét phía trên, có thể là trần nhà, có thể là nơi đặt bóng đèn giữa trần. Cuối cùng, trong những ảo ảnh đó, tôi luôn thấy mình dính đầy máu của người phụ nữ đó. Tôi thấy mình đang nói chuyện với cô ấy qua điện thoại, và rồi đột nhiên, cô ấy xuất hiện ngay bên cạnh tôi, đầu tựa vào vai tôi, tìm kiếm một chút hơi ấm của con người, một chút an ủi, nhưng tôi thì chẳng có gì để cho cô ấy. Tôi có thể ôm cô ấy, nói với cô ấy: “Tôi yêu cô, hãy lại gần tôi, đừng lo lắng, rồi mọi chuyện sẽ ổn thôi”, nhưng điều đó không đúng, sẽ không ổn đâu, và tôi thì chẳng có gì cho cô ấy cả. Tôi không được trả tiền để làm điều đó, tôi chỉ được trả tiền để lắng nghe, lắng nghe cũng đã là rất nhiều rồi. Và rồi, đột nhiên, đoàng! Một tiếng nổ vang lên, tôi không thấy khẩu súng, không thấy cô ấy bóp cò, nhưng dù sao thì cũng quá muộn rồi, cô ấy vừa tự bắn vào đầu, đầu cô ấy nổ tung, máu phun lên tường khắp căn phòng, và tôi, tôi thì dính đầy máu của người phụ nữ tự sát đó, tôi rúc vào một góc phòng. Lúc đó chính tôi mới là người cần được an ủi, nhưng chẳng có ai cả. Không bao giờ có ai cả.

Trong những ảo ảnh của tôi, người ta tìm thấy tôi sau vài giờ, gần như trong trạng thái hôn mê, sau đó tôi thấy mình nằm trên cáng, và trong một góc của tầm nhìn, có xác không đầu của người phụ nữ. Tôi lắp bắp điều gì đó, nhưng tôi cũng không biết mình nói gì, thậm chí tôi cũng không hiểu nổi, và dù sao thì chẳng ai muốn hiểu cả, kể cả tôi, tôi cũng không muốn hiểu chính mình, vậy thì sao người khác lại phải cố gắng chứ? Và cuối cùng người ta tát tôi một cái, một cái hay ba cái, hay mười cái tát để tôi tỉnh lại, nhưng chẳng có tác dụng gì, nên tôi cũng bị đặt lên cáng, tôi – người vẫn còn đầu – à, dù chỉ là phần còn lại của cái đầu – và bị đưa vào bệnh viện.

Đó là ảo ảnh của tôi. Do cảm giác tội lỗi nặng nề đè nặng lên tôi. Cô biết đấy, Y, nhiều khi, ta không thể làm gì được cả. Khi họ gọi đến, thường là đã quá muộn, không còn là để được giúp nữa, mà là để nói lời tạm biệt. Nhưng những câu như vậy chẳng giúp gì cho tôi cả. Thậm chí còn ngược lại, khiến tôi cảm thấy mình lại càng vô dụng, là một kẻ vô tích sự không thể cứu được thế giới, không cứu nổi người phụ nữ đó, không cứu được ai, chẳng làm được gì, miễn là tôi có thể làm được một điều gì đó, chỉ một lần thôi. Chỉ một lần.

Tôi không biết liệu mình có bị điều tra hay không. Ở CAS , người ta không nói gì với tôi cả. Họ bảo theo thủ tục thôi. Chờ xem gia đình cô ấy có kiện cáo gì không. Nhưng kiện vì cái gì cơ chứ? Chẳng phải tôi là người bóp cò, phải không? Không. Nhưng vấn đề không nằm ở đó, mà là cái gì khác. Cái gì khác à? (Tôi đã hỏi.) Nhưng là cái gì? “Cô biết rõ đấy, cô Nguyen .” Và người ta cúp máy. Cảm ơn vì sự đồng cảm nhé.

Tình trạng của tôi, tất nhiên là vẫn còn tốt hơn nhiều so với việc kết thúc với não bắn tung tóe trên tường, tôi không phủ nhận, nhưng nó cũng chẳng lý tưởng gì. Vậy tôi biết rõ cái gì? Là cái gì tôi biết rõ? Có những ngày ở CAS, điện thoại reo không ngừng. Điên rồ thật. Cái thế giới này. Bao nhiêu người muốn kết thúc cuộc sống, và thay vì ra đi một cách có chút phẩm giá, có chút tử tế, lại gọi điện chỉ để có ai đó nói chuyện cùng. Mà nói thật nhé, qua điện thoại, họ đều nghe như kiểu đầu óc có vấn đề cả.

Có một lần, tôi suýt hét vào micro: “Mấy người đều phê thuốc hết rồi à?!” Trước khi đập vỡ cái màn hình máy tính vào mặt cô đồng nghiệp ngồi cạnh, cái màn hình mà tôi vẫn dùng để ghi chú các cuộc gọi. Tôi có thật sự làm thế không? Tôi không nhớ. Chắc là không. Nếu có thì giờ tôi đã không còn ngồi đây kể lại. Chắc họ đã đuổi việc tôi rồi. Lẽ ra tôi nên làm vậy. Tôi đã không còn ở đây. Và tất cả chuyện này đã không xảy ra.

Nhưng thật sự là họ nghe như bị chơi thuốc vậy. Có thể là tôi cũng thế. Những câu họ nói, phải nghe mới hiểu, những câu chẳng nghĩa lý gì, không đầu không cuối, như một chuỗi vô tận những hạt ngọc vô lý. Thật kinh khủng. Như thể họ không thể hình thành được một ý nghĩ rõ ràng, một cảm xúc rõ ràng, ít nhất cũng phải có khả năng diễn đạt những gì mình cảm thấy, việc đó quan trọng mà – đặt lời vào nỗi đau, như người ta hay nói, khi làm thơ từ bất hạnh của người khác. Người ta thích thế lắm – làm thơ từ nỗi khổ người khác. Thơ thì đẹp thật. Nhưng cũng là chính trị nữa. Thi sĩ là những nhà hoạt động, đúng vậy, những nhà hoạt động từ nỗi đau của người khác.

Nhưng để có thể dùng từ, người ta phải có từ đã. Và thực tế là, ngày nay, người ta dễ có nỗi đau hơn là có ngôn từ. Càng ngày càng nhiều người thất học, càng ngày càng nhiều người đau khổ – chẳng phải có liên hệ sao? Cứ như thể không ai từng dạy họ cách nói chuyện. Mà những người này – tôi muốn nói – là người như bao người khác thôi. Nhưng tôi đã không hét lên, giờ tôi nhớ rồi, tôi không hét, tôi không đập đầu cô đồng nghiệp, tôi không làm gì cả. Tôi không nói gì cả. Không. Nhưng mà, tôi cũng chẳng còn gì để nói nữa. Và đến một lúc nào đó, người ta phải nói điều gì đó.

Dù người kia đang tuyệt vọng, thì nguyên tắc cơ bản của cuộc trò chuyện là: anh không thể im lặng mãi được. Nếu ai đó gọi đến và kể rằng họ sắp tự sát, thì khi họ nói xong, anh không thể chỉ đáp lại: “Ừ, ghi nhận rồi, làm vậy nhé, cảm ơn, chúc một ngày tốt lành.” bạn phải là con người một chút. Nhưng khi bạn đã cạn sạch kho tàng những câu nói tầm thường để đối lại với người đang tuyệt vọng muốn chết, thì còn gì để nói? Người ta bảo cô chỉ cần lắng nghe, nhưng con người cũng cần được nói chuyện nữa, đến một lúc nào đó, như tôi đã nói, bạn phải cho họ một lý do để sống. Và tôi, thật lòng mà nói, tôi không còn lý do nào để đưa cho họ cả. Tôi chẳng còn gì để nói. Không còn gì hết. Nhưng tôi đâu thể dập máy, hay thừa nhận thẳng thừng rằng: “Ờ, trường hợp của cô thì tuyệt vọng thật đấy, chết sớm cho xong. Nghĩ đến gia đình đi, những gì cô gây ra cho họ. Ồ, cô không có gia đình à? Vậy càng tốt: sẽ chẳng ai nhớ cô đâu!" Dù tôi đã nghĩ thế thật, nhưng tôi không phải là quái vật – không thể nói thế với người đang đau khổ. Thế là tôi nảy ra một ý.

Tôi nghĩ mình có thể đọc cho họ nghe một vài đoạn văn tôi yêu thích. Không nhất thiết phải truyền cảm hứng, nhưng ít nhất cũng đẹp, để xua tan những ý nghĩ đen tối bằng cái đẹp. Không phải thứ văn học vớ vẩn, mà là văn chương đàng hoàng. Để cứu người, thì không nên tiếc công sức. Và điều đó có hiệu quả. Tôi nghĩ là có. Phát minh ra giấy chùi đít của Gargantua trong Rabelais – nếu điều đó không khiến một người muốn tự tử bật cười, thì tôi sẵn sàng bị treo cổ. Và ai đã cười rồi thì đâu còn giá nào sánh được, đúng không? Hoặc như cái bánh madeleine của Proust – ai mà không thích madeleine cơ chứ? Và mẹ không đến hôn chúc ngủ ngon, còn cậu bé thì buồn bã trong chiếc giường quá to – thật khiến người ta biết cách nhìn nhận lại nỗi buồn của mình.

Nhưng không phải đoạn đầu của “Người xa lạ” (L'Étranger), tôi không ngu. Cũng không trích chính trị, chỉ trích văn học, một chút thuần khiết, văn chương đích thực. Và việc đó cũng giúp tôi đọc lại kinh điển, thậm chí khám phá những tác phẩm tôi chưa từng đọc.

Nếu tôi năng động một chút, tôi đã làm một thứ gì đó trên mạng xã hội, nhưng thật ra tôi quá lười. Đó là lý do tôi vào làm ở CAS – tôi nghĩ: “Tư vấn qua điện thoại, chỗ dễ sống đây mà.” Ừ, phải rồi. Anh thấy đấy, hình ảnh nhân viên tươi cười, nhưng chẳng có gì đáng cười khi người ta gọi cho anh để báo rằng họ sắp chết.

Dù sao, hãy quay lại chủ đề câu chuyện của chúng ta. Tôi biết mình đã đăng ký với CAS, nhưng sáng kiến của tôi dường như không làm phiền họ. Miễn là không có sự cố nào, như họ nói, trên thực tế, không ai nghe các bản ghi âm, chúng sẽ bị xóa sau vài ngày. Không thể lưu trữ tất cả những ổ đĩa tử thần này; Nó sẽ cần những máy chủ lớn như vũ trụ. Quá đắt. Đối với sách, tôi sẽ hỏi lời khuyên ở thư viện, ở hiệu sách, từ bạn bè, mặc dù, khi bạn bè tôi đọc, bạn phải xem họ đọc gì. Nhưng đó không phải là vấn đề. Một ngày nọ, tôi nảy ra ý tưởng đọc một cuốn sách nhỏ mà tôi đã nghe trên radio. Nó nghe có vẻ hoàn hảo, đầy động lực, như người ta vẫn nói, nhưng không ngớ ngẩn, và cũng được viết bởi một người đoạt giải Nobel. Thậm chí còn có một vận động viên quần vợt xăm một đoạn văn trong đó trên cánh tay. Làm ngôi sao quần vợt là một nghề rất khắc nghiệt, bạn biết đấy. Bao nhiêu nỗ lực, áp lực, tiền bạc, tất cả. Tôi đã tự nhủ: ‘Đây rồi, hoàn hảo rồi. Nếu có ai đó thực sự tuyệt vọng gọi đến, thì bạn, bạn lắng nghe, và rồi, sau một lúc nếu bạn cảm thấy có một khe hở trong cuộc trò chuyện, hoặc nếu bạn thấy người đó đang chùng xuống, bạn thốt ra câu đó, bất ngờ, để tạo cú sốc, có khả năng sẽ hiệu quả, nếu câu đó được phát sóng trên đài, trên truyền hình, trên mạng, ở khắp nơi, thậm chí trên cánh tay các tay vợt, có khi sẽ hiệu quả với người đang có ý định tự tử, đúng không?

Thời điểm thích hợp – hay ít ra là tôi nghĩ nó thích hợp – không đến ngay lập tức. Tôi chờ một, hai tuần. Tôi đã ghi lại câu nói đó vào một cuốn sổ nhỏ, nơi tôi ghi chép các ý tưởng để giúp cuộc trò chuyện có nội dung – kiểu như những ‘thẻ bài chống tự sát’. Và tôi cảm nhận ngay rằng với cô ấy, mọi thứ sẽ hiệu quả.

Cô ấy bắt đầu bằng việc kể rằng cô ấy vừa rời khỏi chỗ bác sĩ tâm lý, nhưng vô ích thôi, bởi vì cô thông minh hơn bác sĩ của mình, người chẳng hiểu gì về cô cả – không ai hiểu cô ấy cả – cô cảm thấy cô đơn, cực kỳ cô đơn. Cô liên tục gặp gỡ đàn ông chỉ để quan hệ, và biết rõ rằng chuyện đó chẳng đi đến đâu. Cô từng muốn có con, nhưng với ai đây? Có ai để sinh con cùng đâu? Cô từng muốn sinh con một mình, nhưng tốn kém quá. Đông lạnh trứng thì còn được, nhưng nuôi con thì đắt đỏ lắm, có con không phải chuyện ai cũng làm được, nhất là khi chỉ có một mình.

Tôi đã lắng nghe cô ấy, cứ như vậy, khoảng 30 phút, không phán xét, không nói gì, không làm gì, tôi chỉ đơn giản là một cái tai biết lắng nghe. Rồi có một khoảng lặng – dài hơn những khoảng lặng khác trong mớ suy nghĩ u ám đó – và tôi tự nhủ: Đi đi,  đây là THỜI ĐIỂM VÀNG."

Thế là, tôi hít một hơi thật sâu và nói ra, không báo trước:
‘Từng thử. Từng thất bại. Không sao cả. Thử lại. Thất bại lại. Thất bại tốt hơn.’"

Và đúng là, bây giờ nhìn lại, tôi hiểu ra rằng có một cách hiểu khác với cách hiểu đầy thiện chí của tôi. Trong tâm trí tôi lúc ấy, câu nói đó có nghĩa là, kiểu như:
‘Bạn đang ở tận cùng, vì bạn sợ thất bại, vì chẳng có gì hiệu quả – chuyện đàn ông, công việc, kể cả bác sĩ tâm lý – bà ta là một con ngốc, như bao nhà trị liệu khác, toàn lừa đảo. Nhưng đừng sợ. Bạn có thể vượt qua thất bại. Hãy chiến đấu. Hãy kiên cường. Bạn có thể làm được. Bạn có thể sống.’"

Chỉ là… sau đó tôi nhận ra, câu đó cũng có thể được hiểu thế này:
‘Không phải vì lần đầu bạn tự tử không thành công mà bạn sẽ thất bại ở lần hai. Cứ thử lại đi, lần này có khi sẽ thành công đấy, cô gái à.’"

Và quả thật, lần này, cô ấy đã thành công.
Tôi thì, thật lòng mà nói, tôi không ưa gì Beckett. Hoàn toàn không. Một loại Kafka hạng hai bọc trong thứ văn phong như của một lão ăn mày mắc Parkinson, run rẩy, lặp đi lặp lại, một lão già dơ bẩn nghiện rượu – gặp ngoài đời thì người ta chỉ muốn quay mặt đi. Và cái mùi nữa, tôi thà quên đi còn hơn. Bọn vô gia cư bốc mùi lắm, thật sự. Có vài người hay lang thang quanh nhà tôi, cả ngày uống rượu, nằm vật ra ghế đá phía sau trạm xe buýt, đối diện cái siêu thị tồi tàn nơi họ mua bia ấm về uống say, rồi họ nằm cả ngày trong nước tiểu và ói mửa, bẩn thỉu, và còn gọi với theo người đi đường – đặc biệt là phụ nữ – những lời lẽ tục tĩu, đê tiện. Thật ghê tởm, bọn họ thật đáng ghê tởm.

Tóm lại, tôi biết mình không nên nói thế, nhưng có lẽ điều khiến tôi day dứt nhất trong chuyện này là: câu trích dẫn bị chọn sai. Rốt cuộc, việc một người đang muốn tự tử thực sự làm điều đó – chẳng phải là điều gì quá bất ngờ hay độc đáo. Không thể cứu được tất cả mọi người. Mà, nói thật, đó cũng chẳng phải là công việc của tôi – tôi đâu có được trả tiền để làm thế. Tôi chỉ được trả (rất ít) để lắng nghe.

Không, tôi thấy mình có lỗi vì hai điều: Thứ nhất, lẽ ra tôi chỉ nên lắng nghe. Thứ hai, nếu đã không chỉ lắng nghe, thì chí ít tôi nên trích dẫn điều gì đó mình thích – và nếu không thể trích điều mình thích, thì ít ra cũng nên chọn bản gốc thay vì bản sao.Ví dụ như:‘Con đường đích thực đi qua một sợi dây không căng lên cao, mà chỉ cách mặt đất một chút. Nó dường như được tạo ra không phải để tiến lên, mà để làm người ta vấp ngã.’
Bản gốc hơn là bản sao – đó phải là quy tắc sống. Nhưng không, bây giờ chẳng ai tuân theo quy tắc sống nữa. Ai cũng làm bừa. Rồi sau đó ngạc nhiên khi thấy cuộc đời mình tồi tệ, khi muốn kết thúc tất cả.
Tôi thì thấy chẳng có gì đáng ngạc nhiên cả

Ngay sau câu: ‘Échoue mieux’ – ‘Thất bại tốt hơn’ – thì bam!
Kết thúc đời mình với một câu của Beckett – xấu xí thật đấy, tôi đã nghĩ vậy. Không kiềm được.
Liệu tôi có nói to suy nghĩ đó không?
Tôi đã xin nghe lại đoạn ghi âm để xác minh, nhưng người ta bảo không được – đó không phải quy trình. Bản ghi phải được giữ bí mật, chờ khả năng chuyển cho cảnh sát. Và nếu cuối cùng không cần dùng làm bằng chứng, thì nó sẽ bị xóa, như tất cả các bản ghi khác.
Đó là quy trình. Tôi biết mà.
Nhưng tôi vẫn ước mình được biết.
Vì đúng là có những điều không nên nói ra.
Và tôi sẽ không bao giờ biết chắc mình có nói chúng hay không.

Bóng ma của Marx ( trích)

Khi màn đêm buông xuống, người ta không biết sự khẩn trương có phải đồng nghĩa với việc điều được mong đợi đã trở về. Há chẳng phải nó đã từng báo trước sự xuất hiện của chính mình sao? Và việc báo trước sự đến, chẳng phải, theo một cách nào đó, chính là đã hiện diện nơi đó rồi sao? Người ta không rõ liệu sự mong đợi ấy có đang chuẩn bị cho sự đến của một tương lai sẽ đến; hay đúng hơn, là đang hồi tưởng lại cùng một điều, cùng một thực thể ma quái ấy trong sự tái diễn ("Cái gì cơ! Thứ đó lại xuất hiện đêm nay sao?"). Sự không biết này không phải là một khiếm khuyết. Không có bất kỳ tiến bộ nào trong tri thức có thể lấp đầy một khởi đầu vốn hoàn toàn không liên quan đến nhận thức, và do đó, cũng không liên quan đến sự không-biết. Khởi đầu ấy phải duy trì tính dị thể của nó, như một lời khẳng định—hoặc đúng hơn, như một sự tái khẳng định—về cơ hội duy nhất của cái sẽ đến. Khởi đầu chính là tương lai tự thân, nó đến từ tương lai. Tương lai chính là ký ức của khởi đầu.

Sự mong đợi vô thời hạn, mong đợi không chờ đợi gì hoặc không còn mong đợi nữa, sự hiếu khách không có khách, tạo ra một lời chào đón tiên phong đầy kinh ngạc đối với kẻ sẽ đến—người (hoặc vật) mà ta sẽ không đòi hỏi bất cứ hồi đáp nào, cũng không yêu cầu bất kỳ một sự ký kết nào với bất kỳ quyền lực có thể hứa hẹn nào (gia đình, quốc gia, dân tộc, vùng miền, quê hương, huyết thống, ngôn ngữ, văn hóa nói chung, thậm chí là nhân tính)—một sự từ bỏ đích thực đối với mọi quyền sở hữu, mọi quyền lực nói chung, một sự từ bỏ đối với điều sắp tới—vốn là một biến cố không thể được mong đợi, và chính vì thế không thể được nhận biết trước, một biến cố của kẻ ngoại lai, mà người ta luôn phải dành sẵn một khoảng trống trong ký ức của hy vọng—đó chính là chủ nghĩa cứu thế cởi mở, và cũng chính là lãnh địa của tính ma quái. Một sự hiếu khách không có khách—chính điều đó mới là điều kiện của biến cố, và do đó là điều kiện của lịch sử (nếu không, sẽ không có điều gì và không có ai từng đến, và đó là một giả định không thể bị bác bỏ). Biến cố này là điều không thể, và điều kiện khả thể của nó cũng chính là điều kiện của bất khả thể, giống như một dạng chủ nghĩa cứu thế không có đấng cứu thế, một khái niệm kỳ lạ, nơi mà nó dẫn đường cho ta như một kẻ mù.

Dù tương lai bất định đến thế nào đi nữa, thì nó luôn bất định theo nghĩa rằng: “sự tồn tại của tương lai là tất yếu”; tức là, vẫn có một vài tương lai, và một vài lịch sử—có lẽ, như cách mà chúng từng hiện ra cho đến nay—được chuẩn bị cho một khởi đầu lịch sử vượt lên cả nhân loại và lịch sử, dành cho con người hậu-lịch sử. Cần phải nhấn mạnh cách nhìn đặc biệt này, vì nó cho thấy sự thiếu vắng hoàn toàn của cái gọi là “tính đặc thù”, và bày tỏ tính bất định vẫn luôn là dấu hiệu nền tảng của tương lai: bất kể hình thức hay nội dung của “trách nhiệm” này ra sao, thì tính tất yếu đó—mệnh lệnh, chỉ dẫn, lời thề, lao động, lời hứa—cái tất yếu của lời hứa ấy, cái "nó là tất yếu" ấy, chính là quy luật. Ở đây, sự không phân biệt về mặt nội dung không phải là một sự vô sai biệt; trái lại, chính vì nó đánh dấu mọi khởi đầu của biến cố, mọi khởi đầu của tương lai, nên nó xác lập một sự quan tâm đối với bất kỳ điều gì, chứ không phải sự vô quan tâm trước bất kỳ điều gì. Nếu không có cái vô sai biệt này, sẽ không có chủ đích, không có nhu cầu, không có ham muốn, v.v. Khái niệm ấy—khái niệm mà cho đến nay vẫn nằm ngoài mọi cái được gọi là lịch sử—chính là khái niệm về tương lai, tương lai không bị xác định bởi nội dung. Bề ngoài, nó có vẻ “hình thức luận”, nhưng trên thực tế, trong chính tính tất yếu của nó—vốn là được hứa hẹn, được chỉ định, được truyền lệnh—trong tính tất yếu hình thức của tính khả thể của nó—nói cách khác, trong quy luật—nó có thể khiến ta suy tư về chính tính tất yếu thuần túy và hình thức thuần túy của tương lai. Chính quy luật này đã trục xuất mọi cái hiện diện ra khỏi tính đồng đại của chúng với chính mình. Bất kể lời hứa có hứa cái này hay cái kia, bất kể nó được thực hiện hay không, hoặc thậm chí hoàn toàn không thể được thực hiện—thì vẫn có những lời hứa, và do đó, có một tính lịch sử của tương lai sắp đến, vốn mang tính tất yếu. Đấng cứu thế không có chủ nghĩa cứu thế chính là cái biệt danh mà chúng ta đã đặt cho điều ấy.

Ta thà nói đến "lời gọi của Đấng Cứu Thế" hơn là “chủ nghĩa cứu thế” để nhấn mạnh một cấu trúc của kinh nghiệm chứ không phải một tôn giáo, nơi mà không có một hình tượng nào của kẻ sẽ đến—ngay cả khi họ được báo trước là sẽ đến—lại có thể được xác định trước, được hình dung, hay được gọi tên. Chủ nghĩa khổ hạnh từ chối mọi hy vọng cứu thế theo hình thức Kinh thánh, từ chối mọi hình ảnh có thể xác định được của sự chờ đợi hay kỳ vọng, và do đó cũng từ chối chính phản hồi của nó trước điều có tính ứng dụng tuyệt đối ấy, từ chối lời “vâng” đối với kẻ đến và từ chối sự đáp lời đối với cái đến của tương lai không thể tiên đoán. Tính ứng dụng ấy là điều công khai, chờ đợi một biến cố như là công lý, và chỉ khi luôn tỉnh thức với chính tính phổ quát của mình thì nó mới trở nên tuyệt đối. Còn “lời gọi của Đấng Cứu Thế”, kể cả trong hình thức cách mạng của nó (bởi lời gọi ấy thường mang tính cách mạng, và cũng phải là cách mạng), chắc chắn là khẩn thiết, cấp bách, nhưng cũng là một nghịch lý không thể quy giản, một sự chờ đợi không có viễn cảnh để chờ đợi.

-từ văn bản gốc: Specters of Marx , tác giả J Derrida

London After the Rave by Mark Fisher

( trích dịch từ văn bản Ghosts of my Life)

“Burial” tuyệt đối là album mà tôi đã mơ về suốt bao năm trời.

Nó là một bản nhạc khiêu vũ trong mộng, là tập hợp “những khúc ca mộng mị” mà Ian Penman từng hình dung trong bài viết mang tính khai phá của ông về Maxinquaye của Tricky. Maxinquaye và Pole ở đây là những điểm tham chiếu — giống như hai nghệ sĩ ấy, Burial triệu hồi những bóng ma âm thanh từ tiếng lách tách, để cho vật tính ngẫu nhiên của chúng được lộ diện thay vì bị kìm nén. “Bạo lực học tiếng nứt” (cracklology) của Tricky và Pole là một sự phát triển tiếp theo của thứ ma thuật duy vật mang tên dub, nơi “đường khâu của bản ghi âm bị lật ra, để chúng ta được lắng nghe và đắm chìm.” (trích Penman). Nhưng trái ngược với sự oi bức của Bristol trong Tricky, hay sắc u tối Berlin trong Pole, âm thanh của Burial gợi lên hình ảnh trong những bản tin: “một tương lai gần, phía nam London bị ngập nước.”
Bạn sẽ không bao giờ biết được tiếng nổ lách tách ấy là điện tĩnh cháy rực trong đài phát thanh lậu, hay là mưa nhiệt đới xối xả ngoài khung cửa sổ, nhấn chìm cả thành phố.

Có thể là tương lai gần... nhưng trong mùa xuân vô tích sự này, khi tôi bước đi giữa những con phố ẩm ướt, mưa bụi giăng khắp phía nam London, tai đeo Burial, tôi chợt nhận ra: album này chính là hình ảnh hiện tại của London. Tức là, nó gợi lên một thành phố không chỉ bị quá khứ ám ảnh, mà còn bị một tương lai đã mất làm cho rối loạn. Dường như không phải “tương lai gần” mới là điều nó nói đến, mà là nỗi đau đến từ một tương lai không bao giờ tới. Burial day dứt vì những gì từng xảy ra, từng có thể xảy ra — và trên hết, vì những điều vẫn còn có thể xảy ra. Album giống như một tấm nhãn phai màu của một thập kỷ: đứa trẻ mang giấc mơ rave bị nghiền nát bởi công việc không dứt.

Burial là bài ai ca cho những kẻ say mê rave cuồng tín (Hardcore Continuum), là bản Memories from the Haunted Ballroom của thế hệ rave. Như thể ta bước vào một không gian hoang tàn nơi từng diễn ra cuộc thác loạn, và những kẻ rave trở lại địa điểm đã bị bỏ rơi ấy. Tiếng còi hơi câm lặng vang lên như hồn ma của những cuộc vui quá khứ. Mảnh kính vỡ rạn dưới gót giày. Những cơn hồi tưởng từ thuốc lắc đưa London đến trạng thái nửa sống nửa chết, như thể Jacob’s Ladder đưa lũ quỷ trồi lên từ tàu điện ngầm New York. Ảo giác thính giác khiến nhịp điệu thành phố trở nên vô cơ, không hẳn là quỷ quái, mà là tuyệt vọng. Bạn thấy những gương mặt lẩn khuất trong sương, nghe thấy giọng nói giữa tiếng lách tách. Âm trầm mà bạn tưởng đang nghe hóa ra chỉ là tiếng ầm ì của tàu điện.

Chính cảm xúc tang thương và u uất ấy khiến Burial khác hẳn với sự tự khép kín và nghiêm trọng cảm xúc trong phần lớn dubstep. Vấn đề của tôi với dubstep là: khi nó định nghĩa dub như một thực thể khép kín, không liên quan gì tới bài hát hay pop, thì nó thường bỏ lỡ hồn ma sinh ra từ sự khuyết thiếu trong dub. Sự làm trống ấy không tạo ra không gian, mà tạo ra một cảm giác phẳng, tù túng, gần như claustrophobic. Nếu Burial có chiều sâu ba chiều trong ma học của âm thanh nứt vỡ, thì đó là vì nó trao đặc quyền cho những âm thanh bị xóa bỏ — trở về với bản chất phi trung tâm của dub. Những âm thanh buồn bã lướt ngang track như mảnh thư tình bị bỏ rơi, cuốn bay trong những con phố bị tàn phá bởi một thảm họa không tên. Âm thanh ấy khiến lòng tan nát, giống như những cú long take trong Stalker (1979) của Tarkovsky, khi máy quay lơ lửng trên cao, trôi qua những vật thể rực rỡ giờ đã trở thành rác thải.

London trong Burial là một thành phố bị tổn thương — nơi ban ngày là những bệnh nhân tâm thần lang thang được thả ra, ban đêm là những cặp đôi chán nản trên xe buýt, và là những bậc cha mẹ không thể bán nổi bộ sưu tập đĩa rave 12-inch của mình. Gương mặt ai cũng phảng phất bất an, và đồng thời bị quấy rầy bởi những đứa con tôn thờ hư vô của họ — những đứa tin rằng mọi chuyện không phải luôn luôn như thế. Sự đau đớn trong You Hurt Me và Gutted là thứ đau không thể chịu nổi — sinh ra từ cú va chạm giữa Dem 2 và Durutti Column thời Vini Reilly. Southern Comfort chỉ làm dịu nỗi đau một chút. Ravers trở thành những kẻ lang thang vô định, còn nhịp beat của Burial thì bất tử — như tiếng tích tắc của máy đếm nhịp hỏng trong ngôi trường bỏ hoang ở Silent Hill, hay tiếng bánh xe lạch cạch của chuyến tàu ma phủ đầy graffiti. Mười năm trước, Kodwo từng so sánh âm bass Hoover chát chúa trong No U-Turn với “còi báo động của một ngàn chiếc xe hơi vang lên cùng lúc.” Bass của Burial thì dịu hơn, như linh hồn quay về, giúp những chiếc xe cháy rụi nhớ lại âm thanh từng reo gào của mình.

Trên thực tế, Burial khiến tôi nhớ tới tranh của Nigel Cooke. Những nhân vật buồn bã mà Cooke nguệch ngoạc trên tranh mình chính là hình ảnh tương đồng hoàn hảo với âm thanh của Burial. Mười năm trước, jungle và hip-hop từng triệu hồi ma quỷ, thiên thần, quái vật. Còn Burial thì gọi về những “cây cối hút thuốc và rau củ biết khóc” trong tranh của Cooke, những thứ không ngừng thở dài. Trong một bài nói ở Tate, Cooke cho rằng sự bạo lực của graffiti đến từ tốc độ. Việc ông tái tạo graffiti trong chất liệu “chậm” là sơn dầu, cũng giống như cách Burial nhào nặn chuyển động tăng động của rave vào nỗi u sầu trang nghiêm. Chủ nghĩa phi thực dân rách nát trong Burial đối với London hậu thiên niên kỷ giống như Wu-Tang Clan đối với New York thập niên 1990. Nó truyền tải điều mà Massive Attack từng hứa nhưng không bao giờ thực hiện được. Là thứ mà Timeless của Goldie đáng lẽ đã trở thành. Là thành phố Dub tương phản với Vocalcity của Luomo. Hãy tưởng tượng các bóng ma của Gorillaz đang phê ma túy—nhưng loại thuốc này gấp mười lần phê và mười lần mê. Tin tôi đi, Burial chính là một trong những album của thời đại này.

Just as not every ten kilometers of land are worth the same — even though they do measure exactly ten kilometers — identity is an illusion of perception. From a certain point of view, a thing is a thing, starting with itself, and that is the point of view of the given, of received evidence, which indeed imposes itself on us. And yet, from another point of view, no thing is truly a thing, and especially not the thing we believed it to be, and especially not itself.

Each moment — if we were to divide time a certain way — seems like the same as the one before, and the same again as the one after. If we could scrutinize them closely enough, all these moments lost in the detail of phenomena without memory, we would likely find that this is the case. And yet, it is not: everything resembles everything else, and nothing is the same.

That it’s necessary, for practical reasons, to refer everything back to the same standard — whether it be a meter or something else — does not mean that such measures carry any reality beyond the convention we create, receive, accept, pass on, and agree upon. Yet this point of view of the given is not only not the only possible one — it is, in fact, a somewhat crude one. It lacks nuance, knowledge of the terrain, understanding of gradients, experience of slopes, sensitivity to the edges.

One must have never run along coastal paths to believe, like Heraclitus, that the path going up is the same as the one going down. In truth, the turning back can be fateful — and it is not rare to find the descent down a steep trail far more violent than the climb. High and low are no more to be confused than they are to be considered alike — if we apprehend them in different ways, and differently each time, it is because they are incommensurable with the distant, faraway geography that has traced, in our minds as on maps, their definitive outline.

But what is more shifting than a path? Everything changes: depending on the weather, depending on the air, depending on the foot, depending on life, depending on function. One must philosophize like a donkey bearing its burden — with all the stubbornness and sensitivity to the terrain that the weight of living demands. For truly, that’s all there is to do: to the forward, to the forward, to the forward.

Với mỗi độ C tăng thêm trên thang nhiệt tận thế, lời hứa về ngày tận cùng của thế giới lại sôi sục thêm, và người ta hơi ngạc nhiên là mình vẫn chưa bị hầm chín trong hơi nóng. Hoặc bị thiêu rụi bởi lửa. Nhưng chẳng phải chúng ta vẫn luôn như thế từ đời đời kiếp kiếp rồi sao? Hoặc là đã bị tiêu thụ — ai biết được. Dù sao đi nữa, ở đây không phải là để nghi ngờ hay chất vấn bất cứ điều gì, mà phải chấp nhận tất cả mà không tranh luận, vì sự thật cuối cùng sẽ chiến thắng, y như những con số vốn “tự nói lên tất cả”.

Nhưng rốt cuộc, vấn đề là gì? Chẳng có gì cả, tôi chỉ đang nói.
Sáng nay, vì trời quá nóng, tôi không đi chạy bộ. Thay vào đó, tôi đọc quyển đầu tiên của Metamorphoses (Những cuộc hóa thân). Tôi đã quên rằng chính trong văn bản ấy, Ovid kể câu chuyện tình đơn phương của Apollo và Daphne. Có một câu khiến tôi đặc biệt chú ý:
“Vừa trông thấy Daphne, Phoebus đã yêu và muốn chiếm hữu nàng; bị đánh lừa bởi lời tiên tri của chính mình, hắn tin rằng sẽ đạt được điều mình khao khát.”
Quodque cupit sperat suaque illum oracula fallunt (I, 490–491).

Apollo, theo lời Ovid, đã tự làm mình say vì lời nói: say sưa với sức mạnh của những lời tiên tri do chính mình thốt ra, hắn nhầm lẫn giữa giấc mơ và hiện thực. Hắn tự lừa chính mình: tin rằng lời nói của mình có thể tạo ra thực tại, hắn tưởng rằng bất cứ điều gì mình nói ra đều phải trở thành thật. Điều này, dĩ nhiên, không đúng. Hắn không nói ra sự thật theo kiểu “nói là thành”, mà có quyền năng nói đúng vì lời hắn hợp với điều sắp xảy ra.

Sự chiến thắng của tình yêu — đó là Eros, trong câu chuyện của Ovid, đã bắn hai mũi tên: một mũi khiến Apollo yêu say đắm, mũi còn lại khiến Daphne chạy trốn khỏi tình yêu — là việc đánh lừa vị thần.
“Một vị thần mà có thể tự làm mình say vì lời nói — thì là loại thần gì vậy?” — người ta có thể sẽ hỏi.
Nhưng tôi không nghĩ đó là câu hỏi đúng. Trong những câu thơ của Ovid hiện lên rõ ràng hơn là một lời phê phán quyền năng tuyệt đối — thứ quyền năng không còn nhìn thấy thế giới như nó vốn là, mà chỉ còn thấy thế giới như ta muốn nó trở thành — và từ đó, nó dẫn ta đến sự ảo tưởng, thất vọng, bị lừa dối, và kết cục là thất bại, là trò cười cho thiên hạ: tưởng rằng ôm lấy một nàng tiên, nhưng hóa ra lại chỉ vơ vào mình một bụi nguyệt quế.

Ovid cho thấy: quyền năng thần thánh không hề bất khả chiến bại. Nó cũng như bao sinh thể khác — tưởng tượng điều không có, rồi xem nó là thực tại, và cuối cùng thất bại ê chề, đuôi cụp giữa hai chân.

Người phụ nữ, trái lại, đã quá quen với những đợt tấn công vụng về của đàn ông:
“Nàng được nhiều người theo đuổi; nhưng nàng luôn né tránh kẻ cầu hôn, phản kháng người đàn ông mà nàng chưa từng biết, băng qua những khu rừng rậm rạp, không hề quan tâm đến Hôn nhân, Tình yêu hay Lễ cưới.”
— nàng có một quan niệm hoàn toàn khác về thực tại: hoang dã, và nàng buộc phải học từ đó, dựa theo đó mà hành động để sinh tồn.

Một triết lý của sự ngụy trang:
Chính sự hoang dã của nàng tiên phản kháng đã khiến quyền năng toàn trị của vị thần thất bại — và sau cùng, chiến thắng bằng cách biến hình.

i come to your house

                                                                          Ghi chú sau ''Of hospitality'', tác giả J . Derrida 

Tôi đã đọc gì, chưa đọc gì – điều đó không quan trọng.
So với các chuyên gia nghiên cứu Derrida, dĩ nhiên kiến thức đọc của tôi còn nhiều thiếu sót, nhưng so với một độc giả bị động thực thi nghĩa vụ, thì tôi lại có thừa. Việc tôi nhấn mạnh ngay từ đầu vào thái độ đọc của một kẻ nghiệp dư, trước hết là để tránh việc thiết lập trước các quy phạm khiến tay chân mình bị trói buộc; tiếp đến là để không làm hỏng hứng thú, để không biến việc viết trở thành một nhiệm vụ. Không hề có cái gọi là “sau khi đọc xong”. Thực tế, đọc chính là viết.

Quy tắc, dĩ nhiên, vẫn luôn tồn tại. Và quy tắc đầu tiên, là về vị thế của tư duy:
"Để tư duy, anh phải chiếm lĩnh một vị trí không thể tư duy được."
Chúng ta biết rằng, trong một bức thư trao đổi được đăng trong Positions, Derrida từng bàn về tính đảng phái của triết học. Sự xuất hiện của lời lẽ từ Lenin trong một văn bản như vậy quả là khiến người ta bất ngờ – tôi không muốn phân tích thêm, hãy để cho sự ngạc nhiên ấy, cảm giác tha hóa ấy mở đầu cho suy tưởng “từ một nơi khác”.

(Chú thích) Sai lệch trong đọc, quả thực là một vấn đề đáng sợ. Tôi luôn hoài nghi về độ tin cậy trong các lập luận của mình, và thực tế chứng minh rằng trong lần đọc đầu tiên, tôi đã sai khi mù quáng đồng nhất lòng hiếu khách tuyệt đối với thứ công lý của giải cấu. Vì vậy, dù tôi trình bày quan điểm thiếu chuyên nghiệp, nhưng đây không phải là cách biện hộ sẵn sàng cho sai lầm, mà ngược lại – chính vì tôi lấy tư thế của một người đọc nghiệp dư, tôi càng phải gánh lấy trách nhiệm với những sai lệch khả dĩ đó – nếu như thứ trách nhiệm này có thể là hữu hạn.

---

1. Kẻ ngoại nhân

Khi Derrida bàn về lòng hiếu khách, người ta dễ liên tưởng đến thân phận của chính ông. Trọng tâm của vấn đề hiếu khách là kẻ ngoại nhân, và ngay từ đầu ông đã nhấn mạnh điều này. Khi ta đọc đến phần cuối của văn bản, nơi Derrida chạm đến cái gọi là “tự truyện” của mình (trang 137–145), thật khó để không liên hệ đến thân phận và hoàn cảnh của ông: trải nghiệm là một người Do Thái sống trong thuộc địa, nhiều lần bị các trường cao đẳng Pháp từ chối một cách “thiếu hiếu khách”. Tất cả những điều đó để lại dấu vết nào trong tư tưởng của ông về lòng hiếu khách? Tôi không muốn trọng tâm phân tích nghiêng hẳn về hướng đó. Hãy trở lại với câu hỏi đầu tiên, cũng là câu hỏi thiết yếu nhất mà ông đặt ra: vấn đề của kẻ ngoại nhân.

Tại sao phải nói rằng ngoại nhân tự thân là một vấn đề? Và tại sao vấn đề của kẻ ngoại nhân lại là một vấn đề hóa vấn đề? Tại sao ta luôn có xu hướng xem ngoại nhân như một dị vật, một tha thể? Hãy nhớ lại cảm giác ngạc nhiên ấy – chính cảm giác đó đã buộc ta phải suy tư (tr.36). Ngoại nhân trước tiên là con người. Derrida không trực tiếp định nghĩa “người”, nhưng qua việc ông khảo sát các định nghĩa từ truyền thống Hy Lạp về ngoại nhân, ta có thể cảm nhận được vài dấu vết.

Trong Plato, kẻ ngoại nhân là kẻ đặt câu hỏi cho logos phụ quyền, và vì thế, trở thành kẻ khơi mào chiến tranh, kẻ cách mạng, là kẻ khởi sự một cuộc chiến rõ ràng và điên rồ ngay bên trong chính ngôi nhà. Hãy dừng lại một chút để nhìn kỹ phân tích này: ngoại nhân không phải là kẻ từ bên ngoài tuyệt đối tiến hành tấn công, mà là kẻ nội tại, chiến đấu từ bên trong logos. Ngoại nhân vẫn là người, vẫn nằm trong cấu trúc của logos – điều này đưa ta về lại với một trong những định nghĩa cổ xưa và đầy thuyết phục nhất về con người:
Con người là sinh vật biết nói, có lý trí.

Chống lại logos nhưng vẫn nằm trong logos – điều này chỉ có thể gợi ra một điều: bản thân logos đã mang trong nó sự điên rồ. Cái được xem là điên loạn và hiếu chiến của ngoại nhân, thật ra chỉ là cấp độ thấp hơn của sự điên rồ phổ quát của logos. Ở đây, ta có thể nối sang một định nghĩa khác của con người: con người là sinh vật chính trị. Mà chính trị chỉ có thể xuất hiện trong điều kiện của một cuộc gặp gỡ. Khi có sự gặp gỡ và sống chung, chính trị hiện hình.

Tuy nhiên, sự gặp gỡ đó không phải là một tai nạn thuần túy giữa hai hữu thể dị biệt, mà là cuộc gặp gỡ trong ngôn ngữ, trong lý tính phổ quát. Phải nhận ra tầm quan trọng của ngôn ngữ – và cả của tiếng mẹ đẻ. Điều cần lưu ý lúc này là ngôn ngữ/lý tính trong tư cách là luật pháp, là quy phạm.

Kẻ ngoại nhân là kẻ không phù hợp với ngôn ngữ của luật pháp (tr.15). Ở đây, ta thấy cái tên của quy tắc, của pháp luật – nó vừa cụ thể, vừa trừu tượng. Ngoại nhân là con của một kẻ ngoại nhân (người đã bước vào logos), đồng thời cũng là kẻ giết cha, người gây nên hỗn loạn, kẻ thách thức logos. Ngoại nhân hàm chứa khả năng phá vỡ quy tắc – nếu “người nhà” là người trực tiếp lắng nghe lời của người cha logos, thì ngoại nhân không tuân theo mệnh lệnh ấy. Họ bước vào luật pháp – hay đúng hơn là bước vào văn bản của luật pháp – để lật đổ nó.

Ngoại nhân là khách, vì họ bước vào “nhà”, có thể trở thành người nhà, vì họ có thể bước vào một ngôn ngữ khác như cách ta bước vào tiếng mẹ đẻ, dù điều này vô cùng khó khăn. Nhưng như thế, họ còn là ngoại nhân chăng? Ngoại nhân cũng là kẻ thù, vì họ mang đến mối đe dọa tiềm tàng cho trật tự hiện hữu – có thể trở thành chủ nhân mới. Nhưng nếu vậy, họ còn là ngoại nhân nữa không?

Từ đó, ta thấy từ “ngoại nhân” trói buộc ta vào một vòng xoắn nghịch lý. Họ vừa là khách, vừa là thù, hoặc chẳng là ai cả. Họ luôn mang trong mình đồng thời cả tính tha thể và đồng thể – chính sự mơ hồ đó dẫn đến tính nhập nhằng của lòng hiếu khách. Vì cốt lõi của hiếu khách, chính là mối quan hệ giữa chủ thể và ngoại nhân – không có ngoại nhân thì không có hiếu khách.

Giờ đây, chúng ta tạm dừng việc truy xét về “ngoại nhân” để bước sang khái niệm trung tâm tiếp theo: hiếu khách là gì?

2. Về sự hiếu khách

Dựa trên đối tượng và quy tắc của sự hiếu khách, Derrida phân chia sự hiếu khách thành hai loại: hiếu khách có điều kiện và hiếu khách vô hạn, tuyệt đối. Liên hệ với tiêu đề bài giảng thứ hai trong cuốn sách, ta còn phải thêm một yếu tố nữa: sự không hiếu khách. Sự xuất hiện của bộ ba này, theo tôi, mang ý nghĩa vô cùng quan trọng — đội chiếc mũ lộng lẫy nhất mà nói, ta có thể cho rằng đây chính là tinh hoa của hậu cấu trúc luận.

Hãy cùng nhớ lại một trong bốn nguyên lý nổi tiếng mà Ferdinand de Saussure — người tiên phong của phong trào cấu trúc luận và là nhà sáng lập ngôn ngữ học hiện đại — đã nêu trong Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương: nguyên lý đối lập. Đây vừa là đóng góp to lớn của phương pháp cấu trúc luận, vừa là căn nguyên khiến phong trào cấu trúc luận trong lĩnh vực khoa học nhân văn thất bại. Đối lập là nguồn gốc cơ bản của ý nghĩa; tuy nhiên, trong đó, sự khác biệt phải được đánh dấu.

Và như vậy, vấn đề nảy sinh: làm thế nào để chúng ta đánh dấu sự hiếu khách, khi mà ta đã biết rằng bản chất của hiếu khách là mơ hồ trong chính khái niệm "người ngoài"?

Giờ hãy xem Kant và Levinas xử lý vấn đề này như thế nào. Thông qua sự suy ngẫm về vấn đề hòa bình, ta có thể suy đoán rằng trong vấn đề hiếu khách : Kant xem hiếu khách — khái niệm cốt lõi của hòa bình — như một quyền lợi có giới hạn; ngược lại, Levinas lại xem hiếu khách như một trách nhiệm vô hạn. Tại đây, ta có thể thấy cặp đối lập đã được đánh dấu: hữu hạn và vô hạn.

Dưới mỗi yếu tố trong cặp đối lập đó, lại tồn tại những kiểu hình thành ý nghĩa khác nhau. Với Kant, thông qua sự đối chiếu giữa trạng thái tự nhiên và xã hội công dân, hiếu khách đạt được vị thế như một quyền pháp lý. Đã là một quyền được đặt dưới — và đặt trước — pháp luật của lý tính, thì hiếu khách tất nhiên phải chịu sự ràng buộc của luật pháp. Trước tính mục đích tự nhiên, cần nhấn mạnh tính giới hạn của hiếu khách: hiếu khách phải hướng đến khách, chứ không phải kẻ thù; phải nhấn mạnh tính điều kiện của luật lệ, chứ không phải tính vô điều kiện. Nói cách khác, phải ép buộc người ngoài trở thành khách. Khi liên hệ đến tư tưởng chính trị, có thể nói quan niệm về quyền trong chủ nghĩa cộng hòa sẽ giúp làm sáng tỏ điều này.

Như vậy, ta thấy rằng, ở Kant — người không đặt nặng cải thiện đạo đức — thì hiếu khách đối lập một cách gay gắt với cái gọi là "ác". Hiếu khách phải tồn tại dưới tiền đề là hòa bình. Mà hòa bình thì cần được bảo đảm an toàn. Vậy làm sao để bảo đảm sự an toàn ấy? Quyền lực: quyền lực nhà nước, quyền lực gia trưởng, quyền lực kỹ thuật. Tôi không có ý đi sâu vào các vấn đề kỹ thuật hay đạo đức ứng dụng, chỉ muốn nhấn mạnh điều này: cách tiếp cận hiếu khách như một quyền pháp lý tự thân đã tiềm ẩn nguy cơ suy đồi — bởi vì luật pháp không phải là công lý, và bạo lực trong nguồn gốc của pháp luật luôn hàm chứa khả năng bị phê phán.

Hiếu khách trong mắt Kant thực chất đã mặc định trước một vị trí trung tâm cho chủ thể lý tính và chế độ gia trưởng. Thay vì mở ra một cách vô điều kiện với tha nhân, đó thực chất là một sự thuần hóa tha nhân theo một cách nào đó. Hơn nữa, hiếu khách như một quyền đòi hỏi việc thực thi nghĩa vụ pháp lý cao hơn nghĩa vụ đạo đức, và đó chính là lý do tại sao Kant trong bài viết “Về quyền được nói dối” lại đưa ra những lập luận vô cùng lạnh lùng. Cũng vì vậy, hiếu khách kiểu Kant luôn tiềm ẩn nguy cơ trượt dốc thành sự không hiếu khách.

Giờ chúng ta hãy xem xét Levinas. Rõ ràng, việc Levinas bàn luận về vấn đề hiếu khách vốn dĩ đã đặt nền móng trên sự phê phán Kant. Ông cho rằng khái niệm hiếu khách của Kant tất yếu sẽ rơi vào vòng xoáy của “tính toán, điều đình và chính trị học. Cuộc chiến mọi người chống lại mọi người bị chuyển hóa thành sự trao đổi và thương mại. Mâu thuẫn giữa mọi người — đồng thời, mỗi người lại cùng tồn tại với tất cả mọi người — giống như vật chất, bị chuyển hóa thành sự giới hạn và quy định lẫn nhau.” Trái ngược lại, thông qua đối lập giữa tình trạng tiền tự nhiên (ở đây, chúng ta có thể chuyển sang truyền thống Do Thái–Kinh Thánh mà Levinas và Derrida cùng chia sẻ) và tình trạng hậu tiền tự nhiên, Levinas xác lập hiếu khách như một trách nhiệm vô hạn. Trên thực tế, đây là nỗ lực kéo khái niệm hiếu khách kiểu “quyền lợi” về phía đạo đức. Theo nghĩa này, hiếu khách phải được hiểu là sự mở rộng vô điều kiện, mở ra với mọi người, không giữ lại gì, hướng về gương mặt của tha nhân. Hiếu khách không nên là sự áp đặt bạo lực lý tính của chủ thể lên khách thể, mà phải là quyền được đến của tha nhân đối với cái tôi. Nói đúng hơn, không phải hòa bình đảm bảo khả năng cho hiếu khách, mà chính nhờ có hiếu khách, hòa bình mới trở thành khả thể.

Lối tư duy như thế, so với Kant, khiến người ta cảm nhận được sự cao thượng hơn rất nhiều. Tuy nhiên, khi ta đối xử với người ngoài — kẻ không hoàn toàn là tha nhân tuyệt đối — như thể họ là tha nhân tuyệt đối, thì liệu có đang đi quá xa khỏi bản chất mơ hồ của khái niệm “người ngoài” hay không? Bởi lẽ nếu “người ngoài” không thể đạt được ý nghĩa trọn vẹn khi chỉ được đặt trong đối lập với chủ thể hay kẻ thù, thì cặp nhị nguyên của Levinas liệu có trở thành một sự đơn giản hóa có vấn đề?

Chính điểm này là điều mà Derrida nhấn mạnh trong cuốn sách. Tách riêng hiếu khách tuyệt đối và sự không hiếu khách để khảo sát như hai mặt đối lập, dẫu rằng giúp ta xác lập rạch ròi về khái niệm, nhưng đồng thời lại đánh mất bản nghĩa của hiếu khách. Hiếu khách vốn dĩ mang tính mơ hồ sâu sắc, và ở đây, chúng ta phải phục hồi hiếu khách như một hành động thuần túy để khảo sát.

Việc nhấn mạnh hiếu khách như một hoạt động, là để thoát ra khỏi mô hình tư duy phân lập chủ thể–khách thể và trao cho chủ thể quyền lực quá mức. Ta phát hiện rằng trong những suy tư trước đó, bất luận là Levinas hay Kant, đều không thể tránh khỏi việc đặt chủ thể và khách thể trong thế đối lập khi nói về hiếu khách, từ đó tạo nên ranh giới rạch ròi giữa “chủ nhà” và “khách”. Hơn nữa, dù Levinas đã nhận ra hạn chế trong lối tư duy chủ thể của Kant, ông vẫn phê phán Kant bằng cách đảo ngược mô hình nhị nguyên này, tức là thay vì tôn vinh chủ thể, ông nhấn mạnh tha nhân. Nhưng dù chọn phía nào — chủ thể hay khách thể — thì đều rơi vào cái bẫy của chủ nghĩa lôgô trung tâm (logocentrism), đều là một cách cố gắng áp đặt một bên lên bên kia.

Điều quý giá trong tư duy khác biệt của Derrida nằm chính ở điểm này. Giống như nhiều đối tượng khác được ông giải cấu trúc, hiếu khách cũng có “tính bất khả trong cái khả thể” của nó. Do màn đêm dày đặc bao trùm ở trung tâm của nó, ta không thể đơn giản định nghĩa hiếu khách bằng ánh sáng lý tính, mà phải tiếp cận nó trong thực tiễn của việc giải cấu trúc. Chính trong mối căng thẳng giữa mặt quyền lực – luật lệ của hiếu khách và mặt khát vọng – vô điều kiện của nó, Derrida nhận ra quy luật vận động của hiếu khách: đó là sự hoán đổi lẫn nhau giữa các cặp đối lập như cái tôi và tha nhân, chủ nhà và khách, cá nhân và công cộng. Như ta đã phát hiện khi phân tích về người ngoài, các định nghĩa về con người — như ngôn ngữ hay lý tính — vốn dĩ đã bao hàm trong mình bạo lực và điên loạn, và bởi vậy, tính nhị nguyên của chủ thể là điều có thể hiểu được. Nguy cơ trong tư tưởng của Levinas, là ông quá nhấn mạnh vào tính “thuần khiết” hay tính tuyệt đối vô điều kiện của hiếu khách, giống như việc nhấn mạnh tính vô hạn của đạo đức trong đời sống chính trị, điều này vô cùng nguy hiểm.

Hiếu khách tuyệt đối là điều bất khả, không chỉ bởi đời sống chính trị hiện thực là hữu hạn và có thể tính toán (nếu thế giới chỉ có tôi và anh, đạo đức có thể là tất cả — nhưng thế giới không chỉ có tôi và anh, trước vô số tha nhân tuyệt đối, ta chỉ là hữu thể hữu hạn, và việc tính toán không chỉ có thể mà là cần thiết), mà còn bởi khi ấy ranh giới giữa hiếu khách và xâm phạm bị tháo dỡ, khiến hiếu khách trượt vào trạng thái suy đồi vô hạn.

Vậy nếu hiếu khách vô hạn là bất khả, ta có nên rút lui và chấp nhận hiếu khách dưới dạng luật pháp kiểu Kant là hiếu khách thực sự, và là hiếu khách đáng mong muốn? Derrida cho rằng không. Cũng giống như mọi quy định của pháp luật, hiếu khách như một quyền lực (mà khi đẩy đến cực điểm sẽ trở thành không hiếu khách) — chính bởi tính hữu hạn của nó, chính bởi cấu trúc quyền lực mang tính gia trưởng tiềm ẩn, chính bởi chủ nghĩa lôgô trung tâm phụ quyền, là điều có thể bị giải cấu trúc.

Mà hiếu khách đích thực, chính là công lý — là cái không thể bị giải cấu trúc, là nền tảng cho mọi phê phán và giải cấu trúc sự không hiếu khách, là tình thế căn bản mà nhân loại buộc phải đối diện, là thứ “chân thực” không thể bị rút gọn bởi bất kỳ cặp nhị nguyên nào, là cái vô hạn đích thực vượt lên trên tính hữu hạn của con người — nhưng cũng không phải là vô hạn thiếu nền tảng.

3. Cái chết, bóng ma và những điều khác

Cần đặc biệt lưu ý rằng, trong phần sau của cuốn sách, Derrida chuyển trọng tâm thảo luận sang vấn đề cái chết, đặc biệt là cái chết của người ngoài. Chính cái chết của người ngoài (và từ văn bản có thể thấy, đó là một cái chết mang tính bí mật, ngoại tại, không để lại khả năng để than khóc, đồng thời lại để lại nỗi đau thương vô hạn) — thông qua cái chết bất định này, người ngoài đã chết trở thành bóng ma lang thang không nơi nương náu, và sự bao dung dành cho người ngoài – tức hiếu khách – được chuyển hóa thành một di chúc, một bản di chúc luôn chờ được ký tên, một tiếng gọi, một tiếng gọi luôn chờ được đáp lại hoặc lặp lại.

Do hạn chế về thời gian và năng lực, bài viết này sẽ không đi sâu vào phả hệ học về bóng ma của Derrida hay các tư tưởng chính trị triết học sâu xa hơn. Tôi chỉ muốn nhấn mạnh rằng, những luận đề lặp lại về cái chết và truyền thống ở phần cuối bài giảng này đã mở ra cánh cửa dẫn đến Chính trị của tình bằng hữu (The Politics of Friendship), và đưa tính vô hạn của hiếu khách, cũng như sự cải thiện vô hạn của hiếu khách hữu hạn, vào trong đời sống chính trị. Bóng ma ấy, có lẽ chính là Utopia (không tưởng) — luôn tự tháo gỡ chính mình trong lúc thiết lập, luôn hiện diện ở nơi mà nó không có mặt.

Như vậy, giống như các chủ đề vĩnh cửu của triết học chính trị như công lý, Derrida cũng xem hiếu khách là bản thân của phong trào giải cấu trúc. Hiếu khách không bao giờ là một tồn tại hữu hạn bị gò bó trong những hình thức pháp quyền quá khứ, cũng không phải là một hiếu khách tuyệt đối vô điều kiện nằm trong xứ sở không đâu cả (Nowhere). Hiếu khách là tấm biển chỉ đường, là con đường không lối, là một thực thể đặt dấu gạch chéo. Chúng ta không thể mô tả hiếu khách một cách cụ thể, bởi nó luôn lẩn trốn vào cái vô hạn ngay khi ta gọi tên nó, nó vượt ra ngoài định danh, luôn luôn biến động, và hình thức hữu hạn của nó luôn bị dẫn dắt và hấp dẫn bởi cái vô hạn.

Theo cách đó, chúng ta nhận ra rằng, hiếu khách chính là điều kiện hiện hữu của con người, là tình thế của ngôn ngữ nhân loại — bề ngoài tự mãn, nhưng vĩnh viễn không thoát khỏi sự thăng hoa vô hạn. Sự vô hạn này vừa là khát vọng vô hạn, vừa là trách nhiệm vô hạn đối với cái chết của kẻ khác. Đây là ngã tư của vô hạn — mãi mãi bị kéo căng, chịu đựng nỗi đau của sự chia tách nội tại, nhưng không bao giờ mất phương hướng, chấp nhận sự phân mảnh như một thực tại.

Chính nhờ việc giải cấu trúc khái niệm hiếu khách, Derrida đã cho chúng ta lần theo “vết tích” (vết tích này chính là phần còn sót lại của trách nhiệm vô hạn trong hiếu khách – có thể nói rằng, nếu không có Levinas thì sẽ không thể phát hiện ra vết tích này, nhưng Levinas khi phát hiện ra nó lại một lần nữa đặt nó vào hệ thống ý nghĩa) để truy nguyên đến cái gọi là “hiện hữu” nằm ngoài cấu trúc ý nghĩa của truyền thống lôgô trung tâm phương Tây – tức là tình thế của con người. Thông qua việc giải cấu trúc chính ngôn ngữ, Derrida tiến xa hơn (đặc biệt là khi so với Hannah Arendt), vượt ra ngoài lối nghiên cứu “khoa học” tách biệt các ý nghĩa trong chính trị và triết học, để đề xuất một khả thể có thể gọi là hiện tượng học chính trị.

Việc chỉ trích loại phân tích hiện tượng học này rằng nó đối mặt trực tiếp với hiện tượng mà không nâng cao đạo đức là không cần thiết, bởi tương tự triết học chính trị cổ điển, Derrida cũng nhấn mạnh vào việc kiểm soát khát vọng vô hạn, đồng thời cũng nhấn mạnh sự lôi kéo và nâng cao tính hữu hạn bởi chính khát vọng vô hạn đó. (Tất nhiên, cũng đừng quên hiện tượng học về cái chết của Levinas: hiện tượng học không nên bị hiểu một cách nghèo nàn như mô tả buồn tẻ về các hiện tượng của đối tượng, mà nó còn có chiều kích tiên nghiệm, như trải nghiệm về cái chết của tha nhân, trải nghiệm về tha nhân vô hạn, một khát vọng không có đối tượng khả hữu...)

Toàn bộ vấn đề của chúng ta vì thế quy tụ vào câu hỏi: Làm sao để xác chứng sự nâng cao đó có thực sự tồn tại? Câu hỏi này, có lẽ, nên tìm lời giải trong Những bóng ma của Marx và Hiện tượng học của tình bằng hữu.

Và chính nhờ sự giải cấu trúc đối với khái niệm hiếu khách, Derrida đã cho thấy ngôn ngữ – đặc biệt là ngôn ngữ của giải cấu trúc – mang bản chất hiếu khách:

“Cánh cửa đã mở rộng. Chào mừng bạn, khách của tôi.”

 

Vigny đã nói: mọi con người đều đã thấy bức tường giới hạn tinh thần mình. Còn tôi, xin lỗi, với tôi đó không phải là một bức tường, mà là một vực thẳm; với nhiều người, đó là một vực thẳm. Một người mắc chứng chóng mặt kiểu ấy — bất cứ điều gì cũng có thể khiến anh ta choáng váng. Những sự kiện có phần khó chịu mà chúng ta đã trải qua gần đây, đối với một số người, biểu hiện chính là sự rối loạn này; nhưng chắc chắn nó cũng sâu sắc trong mỗi cá nhân. Một người khi đi đến mép vực và bị chóng mặt, thì anh ta làm gì? Một cách bản năng, anh ta nhìn thật gần — bạn đã từng làm thế, bạn đã từng thấy người ta làm thế. Điều đó rất đơn giản, đó là điều đơn giản nhất. Người ta đưa mắt nhìn vào bậc thềm ngay dưới chân, hay trụ cột, tay vịn, hoặc một vật thể cố định — để khỏi phải nhìn phần còn lại. Hành vi đó là chân thành, là thành thật, là thật. Người đàn ông sống trong khoảnh khắc ấy, sẽ không làm triết lý về sự rơi hay tuyệt vọng. Nếu nỗi rối loạn của anh ta là xác thực, thì hoặc anh ta rơi vào hố — như Kafka, như Nietzsche, như nhiều người khác — hoặc ngược lại, anh ta sẽ không nói về điều đó, anh ta sẽ nói về mọi thứ trừ điều đó, anh ta sẽ đưa mắt nhìn thật gần. Lựa chọn đứng về phía sự vật cũng là như vậy.

Thảo luận sau khi xem "Achterland"

🎞 Giới thiệu vở diễn:

Achterland là tác phẩm vũ đạo đánh dấu cột mốc quan trọng trong sự nghiệp của biên đạo múa đương đại Bỉ Anne Teresa De Keersmaeker, sáng tác năm 1990. Tác phẩm thể hiện sự chuyển biến rõ rệt từ phong cách tối giản thời kỳ đầu của cô sang một hình thức phức tạp hơn trong chuyển động, mang đến không gian cho xung đột, diễn biến, đồng thời tạo điều kiện cho sự đồng sáng tạo giữa vũ công và nhạc công.

Trên sân khấu có 5 nữ vũ công, 3 nam vũ công và 2 nhạc công. Achterland mở ra phương pháp tích hợp biểu diễn âm nhạc trực tiếp với múa, một kỹ thuật mà De Keersmaeker sẽ tiếp tục phát triển về sau. Âm nhạc gồm tác phẩm piano của György Ligeti và sonata violin của Eugène Ysaÿe, đưa vũ đạo vào một ngôn ngữ kỳ quái, đầy căng thẳng giữa bản năng và kiềm chế. Đây cũng là lần đầu nhóm Rosas (nổi bật bởi nữ giới) thêm yếu tố nam tính mạnh, báo hiệu một sự chuyển dịch từ tối giản nữ quyền sang khám phá đa dạng, biểu tượng mờ ranh giới.

---

🗣 Thảo luận sau buổi xem:

**fafalish:** Cách kết hợp giữa hình ảnh và kịch lần này với tôi là một trải nghiệm hoàn toàn mới, rất kích thích về mặt thị giác. Mọi người có thể chia sẻ những đoạn khiến mình ấn tượng nhất không?

**Karen:** Đoạn đầu mấy cô gái ngồi thành hàng, dùng tay vỗ vào tấm nệm, kết hợp với hình bóng lưng của họ — hình ảnh đó trong đầu tôi vẫn rất rõ nét, cứ như khắc vào trí nhớ vậy.

** Hùng:** Tên tác phẩm rất thú vị — "Nội địa" (Achterland). Nó khiến tôi liên tưởng đến một phần mang góc nhìn chủ quan của cô gái châu Á ở giữa, như thể một cuộc vui riêng trên hòn đảo của chính cô. Ngoài ra, vì đây là phim nên ánh sáng và quay phim quá tuyệt vời. Máy quay không chỉ tập trung vào cơ thể, mà nhấn mạnh toàn bộ sự kiện đang diễn ra. Điều khiến tôi ấn tượng nhất là các vũ công rất vui vẻ, cảm giác lăn lộn trên mặt đất — vui vẻ, nguyên sơ, như một sự tiếp xúc trực tiếp với đất mẹ. Tất cả các yếu tố trong tác phẩm đều rất đồng bộ, từ đầu đến cuối: động tác, trạng thái, ánh mắt, biểu cảm của từng diễn viên đều hòa làm một. Đẹp, vô cùng đẹp.

**Qiu:** Hình như đoạn năm cô gái ngồi xếp bằng có tiếng chim hót, giống như họ đang giao tiếp năng lượng với thiên nhiên. Nhịp điệu cảm xúc trong khung hình cũng rất rõ ràng. Phần quay bằng máy cầm tay ở giữa — chuyển cảnh rất nhanh, kích thích giác quan mạnh. Có đoạn tôi thấy như là một nghi lễ tìm bạn tình: nam và nữ đáp lại nhau qua hành động, rất sinh động.

**fafalish:** Lúc đầu tôi cứ tưởng tên tác phẩm là "Đại địa", vì người sáng tạo là nữ biên đạo nên khi xem nhiều động tác cơ thể, biểu đạt thân thể đều gợi lên thông tin về giới rất rõ. Những điệu nhảy tập thể của các nữ vũ công, mỗi người một kiểu, trong không gian lưới đan xen họ lại rất tự do, thể hiện sinh lực của người nữ như đất đai, họ trêu đùa, xác nhận nhau. Trong khi các nam diễn viên lại luôn trong trạng thái quy củ, thu gọn, có trật tự. Trang phục nữ cũng biến hóa phong phú — đồ thường ngày, đồ công sở, quần dài, giày cao gót, váy — rất sống động.

**H:** Mới đầu xem, tôi cảm giác nghệ sĩ piano như một người điều khiển con rối, kiểm soát toàn bộ sân khấu. Động tác của các nữ vũ công ban đầu rất đồng bộ, sau đó dần dần biến đổi, trở về trạng thái nguyên sơ — đùa giỡn chân thật, vui đùa, như điệu nhảy quanh đống lửa. Cuối cùng thì nguội dần, quay lại trạng thái văn minh.

**Shanshan:** Tôi cũng chú ý đến sự thay đổi trang phục của diễn viên. Lúc đầu tôi nghĩ đồ công sở là một kiểu áp chế lên cơ thể. Nhưng sau đó lại thấy không hẳn vậy — sự thay đổi này như thể hiện áp lực mà xã hội đặt lên nữ giới. Việc họ thay đổi trang phục là những lần thử nghiệm để tìm ra cách biểu đạt phù hợp nhất. Nam giới cũng có trang phục riêng, nhưng họ cố gắng tiếp cận, mô phỏng nữ giới, phá bỏ ranh giới hai bên và hòa vào nhau. Cuối cùng họ quả thật đã hòa làm một, như thể không còn áp lực bên ngoài nào nữa. Tôi thấy đây là một cuộc thăm dò mối quan hệ giới: nam và nữ tìm cách hiểu nhau, hòa hợp.

** H:** Về trang phục, thực ra ở châu Âu từng có quy định phụ nữ không được mặc quần dài, phải mặc váy. Chỉ đàn ông mới được mặc quần. Trong một đoạn giữa phim, các cô gái mặc quần dài mà không đi giày cao gót. Sau đó, họ vừa mặc quần dài vừa đi giày cao gót — đó mới là sự hòa hợp.

**Karen:** Gần đây có chương trình nữ thần tượng “Sáng tạo doanh”, các điệu nhảy của họ chỉ cần đều là đẹp. Nhưng vẻ đẹp đó là gì? Có phải là sự kỷ luật kiểu quân đội? Vũ đạo trong phim này hoàn toàn khác với “Sáng tạo doanh”. Tôi cảm nhận được sự chuyên nghiệp của các diễn viên — nhưng màn biểu diễn của họ không phải thứ để tiêu thụ. Động tác cởi quần của vũ công nam khiến tôi cảm thấy họ đang thể hiện cái tôi thật nhất. Bỏ đi lớp vỏ bọc, giao tiếp, tiếp xúc bằng cách chân thật nhất.

**Shanshan:** Tôi là fan K-pop, nhóm tôi thích nổi tiếng vì sự đồng đều, khí thế trên sân khấu là điều được nhấn mạnh. Nhưng không phải sự đồng đều nào cũng cứng nhắc. Như cuộc sống của chúng ta vậy — khi lãnh đạo đến kiểm tra, đi xếp hàng, tập thể dục phát thanh — là kiểu đồng đều tuyệt đối, “nghiêm”.

** H:** Vũ đạo nếu quá đồng nhất sẽ trở nên cứng nhắc. Chỉ có sự đồng đều trong đó lẫn chút hỗn độn mới thể hiện được sức sống. Chính những khoảng lệch nhỏ trong trật tự đó lại có sinh khí hơn nhiều.

H.t: Một đoạn nữa khiến tôi cảm thấy tràn đầy sức sống là khi âm nhạc tạm dừng giữa chừng, các người phụ nữ ngồi trên sàn, máy quay cận cảnh những ngón chân họ. Ngón chân khẽ động đậy, nhẹ nhàng như chuồn chuồn chạm nước. Một người bắt đầu động đậy, những người còn lại ôm gối chờ đợi. Họ lặng lẽ, dùng ánh mắt ra hiệu cho nghệ sĩ piano nhập cuộc. Rồi dần dần, âm nhạc và không khí trở lại, giống như một buổi hòa nhạc nhỏ đang dần lên cao trào.

Rau Xanh: Tôi... hoàn toàn không hiểu gì hết, nói xong rồi đấy.

H.t: Có lẽ vì tác phẩm này có tính chuyên môn hơi cao. Tôi cảm thấy mình chỉ có thể cảm nhận, chứ không thể diễn giải.

fafalish: Cảm giác “không hiểu” này khiến tôi ấn tượng sâu sắc. Vì bản thân múa là một nghệ thuật không thể mô tả hoàn toàn bằng ngôn ngữ. Những thứ ngoài ngôn từ mới có thể được thể hiện qua múa. Với tôi, không cần phải hiểu. Tuần trước tôi xem một tác phẩm, rất rõ ràng, dễ hiểu, nhưng lại không để lại gì. Còn tác phẩm này không rõ nghĩa, nhưng lại có một cảm giác mắc kẹt trong lòng, khiến tôi cứ nghĩ mãi.

H.t: Có thể tác phẩm này vốn không nhằm mục tiêu “được hiểu”. Mỗi người xem đều có cảm nhận rất khác nhau, nên việc “không hiểu” là điều hoàn toàn bình thường — thậm chí có lẽ là cảm giác tốt nhất, chỉ cần cảm nhận là đủ.

Shan Shan: Tôi nhớ trong lớp tiếng Anh có học về giao tiếp liên văn hóa, nói rằng trong giao tiếp giữa người với người, ngôn ngữ cơ thể chiếm hơn 60%. Cơ thể của chúng ta thật sự truyền tải rất nhiều thông tin mà ta không nhận ra — từ nét mặt, cử chỉ nhỏ nhất cũng có thể mang thông điệp phức tạp. Cơ thể là phương tiện bẩm sinh và mạnh mẽ. Sân khấu múa, kịch hình thể, là lời nhấn mạnh rằng chúng ta có quyền với cơ thể, cơ thể là phương tiện chúng ta vẫn còn sở hữu.

H.t: Tôi và mấy thằng bạn thân, nhiều khi làm việc không cần nói cũng hiểu nhau muốn làm gì. Tác phẩm múa này đã khuếch đại cái ý đó lên.

Qiu: Những cảnh quay cận bằng ống kính dài truyền tải được rất nhiều biểu cảm tinh tế, điều này hoàn toàn khác với cách xem kịch truyền thống.

Shan Shan: Đúng vậy, tôi liên tưởng đến những buổi biểu diễn thương mại, nơi mà diễn viên chỉ là biểu tượng, chỉ cần thực hiện đúng một loạt động tác cố định. Ai biểu diễn cũng được, miễn là theo đúng tiêu chuẩn. Nhưng trong tác phẩm này, tôi thấy trên sân khấu là những con người thật, cụ thể và sống động, điều đó khiến tôi rất cảm động. Trong lớp kịch tôi từng học về Pina Bausch, tôi tìm hiểu sâu thêm. Bà từng nói với vũ công của mình: “Bạn phải biết vì sao bạn chuyển động.” Mỗi vũ công của bà đều có tư duy, không phải sản phẩm dây chuyền. Mọi động tác, biểu hiện đều phải bắt đầu từ chính bản thân. Chỉ khi đó, khán giả mới có thể cảm nhận điều bạn cảm. Bạn phải biết bạn là ai, bạn như thế nào, thì mới có thể biết bạn muốn biểu đạt điều gì. Có người từng nhận xét về bà rất hay: nói rằng khi bà múa, trong người bà như có một cái hố, có thể hút lấy mọi thứ, dung nạp tất cả, dốc hết mình vào biểu diễn.

Qiu: Tôi có một thắc mắc ngay từ lúc bắt đầu xem: đây vẫn là kịch à? Hay là phim?

Rau Xanh: Ban đầu tôi cũng rất muốn hỏi điều đó. Vì phim là nghệ thuật của đạo diễn, còn kịch là nghệ thuật của trình diễn. Tôi vẫn xem nó như phim. Nên thấy hơi rối. Vì tôi làm phim mà, với tư cách là phim thì tác phẩm này hơi thất bại. Không gian sân khấu là không gian ngang, cảm giác đến từ hành vi trình diễn, là phản ứng sinh lý với sinh lý. Không gian điện ảnh là không gian chiều sâu, dọc xuống. Mỗi cú chuyển góc máy theo chiều sâu đều cung cấp nhiều thông tin hơn, khiến mắt người bị thu hút tức thì — đây là sự tương tác vật lý với sinh lý. Cho nên tôi thấy rất nhiều cảnh quay cận trong phim này lại làm yếu đi cảm giác sân khấu trực tiếp. Những góc quay sâu như thế làm hậu cảnh hoàn toàn mờ đi, sức mạnh cơ thể bị giảm sút. Tôi đoán mục đích sản xuất ban đầu có lẽ chỉ đơn giản là mang tính lưu trữ — để ghi lại tác phẩm này mà thôi.

Chúc phúc cho nhau

 

Về giấc ngủ, thông thường người ta chỉ ý thức được sự tồn tại của thời gian khi còn thức, và cho rằng giấc ngủ giúp ta trốn thoát khỏi chiều kích thời gian. Thế nhưng, các thí nghiệm về giấc ngủ lại cho thấy: con người cần đến giấc ngủ để có khả năng cảm nhận được dòng chảy thời gian, nhờ đó mới có thể ghi lại và sắp xếp ký ức. Đồng thời, người ta thường nghĩ giấc ngủ giúp cơ thể và tinh thần được thả lỏng, nhưng lại không hay rằng: sự thả lỏng cũng chính là tiền đề của giấc ngủ. Căng cơ, kích thích giác quan hay bị cảm giác trách nhiệm, lo âu đè nặng đều sẽ khiến ta không thể ngủ. Nói rộng hơn, con người chỉ có thể dễ dàng ngủ khi ý thức rằng thế giới này là “có thể cư trú được” (habitability)—ngủ là lúc con người hòa làm một với thế giới. Nhưng ý thức đó nay đã bị phá hủy. (Chính phát xít đã nhận ra điều này, và bằng cách tấn công vào ham muốn ngủ, họ tước đoạt tự do của con người).

Hành vi chính trị rất thích kiểm soát giấc ngủ—vì đó là giới hạn cuối cùng mà quyền lực có thể chạm đến.

Giấc ngủ thường gắn liền với sự mềm mại, ấm áp, và những chiếc tổ nhỏ. Con người tạo ra những chiếc tổ cho mình để che chở giấc ngủ—nhưng kỳ thực, giấc ngủ chính là một chiếc tổ: nơi che chở phần người trong ta. Người đang ngủ là người được đêm ôm lấy. Ngoài ra, đôi khi người ta còn dùng giấc ngủ để xua tan đau buồn, hoặc đơn giản là để giết thời gian.

Những ai không muốn ngủ—đặc biệt là không muốn để người khác thấy mình đang ngủ—thường mang một cảm thức cảnh giác sâu xa với sự sống. Đó là người họa sĩ của đời sống hiện đại trong văn của Baudelaire, khao khát trí tuệ minh mẫn và chống lại mọi sự tự nhiên như ăn, ngủ, tình dục—vì những lời gọi mời ấy dễ khiến người ta sa ngã. Người ấy muốn kiểm soát trọn vẹn đời mình, đặc biệt là những phần có thể bị người khác nhìn thấy. Anh ta phải tự soi xét chính mình trước khi bị nhìn. Giấc ngủ thì ngược lại, là hành động dâng hiến bản thân, là cơ hội để người khác nhìn vào mình.

Baudelaire còn ví giấc ngủ với cái chết—dùng sự biến mất sinh lý của ngủ để hiểu về cái chết. Nói cách khác, giấc ngủ là một cánh cửa: cho phép người ngủ chạm vào cái chết, chạm vào quyền năng thiêng liêng, và chạm vào tha nhân.

Proust cũng đầy mê say với trạng thái giữa tỉnh và mê. Nhờ văn viết ký ức của Proust, thế giới xung quanh người ngủ được tái sinh, và nối kết quá khứ với hiện tại.

Việc thức canh và mất ngủ là khi người ta sống trong một khoảng thời gian vượt ra ngoài thời gian—khi dòng thời gian đánh mất hệ tọa độ của nó. Một đêm trắng không ngủ. Thế còn thức dậy thì sao? Trong người không phẩm chất của Musil—nơi giấc mơ dần rút xa khỏi nhân vật. Thức dậy không phải kết quả của sự trưởng thành về tâm lý hay sinh lý. Vậy tỉnh thức là hành vi tự giác của con người—hay là quà tặng siêu nghiệm từ “Thượng Đế”? Việc tỉnh dậy là một quyết định không được thương lượng—là hành vi phục tùng một quyền năng tuyệt đối nội tại, như thể đang trải qua một phép màu của sáng tạo hay sinh nở. Sau đó, sự sống tỉnh thức sẽ gặp gỡ thế giới bên ngoài, tham dự vào công việc, và tách sự chú ý ra khỏi bản thân. (Trong khi đó, giấc mơ là sự quy phục hoàn toàn trước bản ngã—là khoảnh khắc của sự ích kỷ tuyệt đối).

Giấc ngủ trong Kafka khởi phát từ một quan sát tinh tế trong Lâu đài: bề ngoài, cuốn tiểu thuyết là một câu chuyện về sinh mệnh vật lộn với thế giới bất định, nhưng ở lớp sâu hơn, nó có lõi của một truyện cổ dân gian, được dẫn dắt bởi một câu hỏi đơn giản: Tôi có thể qua đêm ở đâu? Tôi có quyền ngủ ở đây không?

Câu hỏi này khơi gợi cảm xúc thời thơ ấu: khi mất đi mái nhà, ta sẽ tìm nơi trú ẩn ở đâu? Từ đó, nhân vật chính lên đường, hy vọng tìm được chốn nghỉ ngơi—để ngủ yên. “Qua đêm” nghĩa là tìm được một nơi chống lại sự xâm phạm của bên ngoài, một chốn dừng chân. Nó gợi đến ý niệm về gia đình, về việc được người thân hay người yêu đón nhận, công nhận hợp pháp. Qua đêm còn là cơ hội để chuyển từ sự mệt mỏi, nghỉ ngơi sang một buổi sáng tiếp theo. Nó đưa ta rời khỏi đời sống thật, rồi lại đưa ta quay trở về với nó.

Đêm trong Kafka trước hết là sự trì hoãn của ban ngày—giống như sự ham thức khuya hay một đứa trẻ mãi không chịu đi ngủ. Nhưng sau đó, ông sắp đặt một cách bất an một không gian nơi người ngủ và người tỉnh cùng tồn tại. Trong cùng một căn phòng, giấc ngủ và sự cảnh giác cùng diễn ra—giống như giấc ngủ của trẻ và sự tỉnh táo của người lớn cùng hiện diện.

K. và Frieda thường nằm cùng nhau, lạc trong tình dục—nhưng sự trần trụi ấy luôn diễn ra trong một không gian công cộng. Phòng cưới của họ, chiếc giường của họ luôn ở trong tình trạng hỗn loạn, bất an, chen chúc. Giường của bà chủ quán trọ được đặt ở một nơi đặc biệt, “để người nằm trên giường có thể giám sát hoạt động trong bếp”. Phòng học được cải tạo thành phòng ngủ—hành vi riêng tư nhất là đi ngủ bị phơi bày ra không gian công cộng, khiến con người hoàn toàn mất nơi cư trú.

Như thể trên đời này, không có nơi nào còn có thể che chở ta—chỉ còn sự mỏi mệt kéo dài. Khi người ngủ và người thức cùng chia sẻ một không gian, kẻ thức có thể lợi dụng sự vô phòng bị của kẻ đang ngủ mà trục lợi. Vì thế, việc chủ động chọn ngủ chung là một biểu hiện mạnh mẽ của cảm giác an toàn.

Giấc ngủ cắt đứt mối liên hệ ngang hàng giữa các cá nhân, nhưng chính nhờ vậy mà cho thấy sức mạnh của liên hệ ấy. Có người không ngủ cùng lúc với người khác, nhưng sự lệch pha này không làm mất đi mối liên hệ—trái lại, còn khiến nó thêm phần bền chặt. Có lúc ta khao khát bảo vệ giấc ngủ của người yêu, có lúc lại mong được an giấc trong sự che chở của họ.

Một số học giả còn phát hiện tính chất mộng mị trong Lâu đài: hễ con người vừa có ý định gì, sự vật lập tức xuất hiện, hiện hình, trở nên cụ thể—giống như những câu chuyện mà K. bịa ra, như thể ra lệnh cho vật thể từ hư vô hiện ra.

 tiểu thuyết của Kafka được đặt nền trên giấc ngủ—một chủ đề gắn liền với hành vi sáng tác. Trước hết, việc viết phải vận hành ở khoảng cách giữa ý thức và vô thức. Thứ hai, người viết luôn mong tìm được một chốn đặt chân trên đời. Cuối cùng, Kafka luôn viết vào đêm, lắng nghe âm thanh của đêm tối.

Kafka thường khó ngủ. Từ đó, ông nhận ra: đi vào giấc ngủ không chỉ đơn thuần là ngưng suy nghĩ, mà là một hành vi tập trung cao độ, nhằm dẫn mình vào giấc ngủ. Đó là một công việc thực sự, đòi hỏi sự chú tâm. Người trượt tuyết trên giấc ngủ là người biết tận dụng sức nặng hay cơn mê man của ý thức để trượt nhẹ nhàng vào giấc ngủ.

Điều tôi khao khát sâu thẳm nhất không phải là một chủ đề, một luận điểm hay một vấn đề. Điều tôi khao khát là bắt đầu một chuyển động, một tư thế tiếp cận, tìm lấy một câu, hòa vào nhịp điệu và khoảng lặng của nó, lơ lửng ở rìa mép của cái không thể đoán trước – nhưng cũng không phải là bám chấp vào sự bất định, bởi như thế thì lại trở thành có thể đoán trước, giống như tôi đang chờ gặp một ai đó, hoặc đang đợi máy bay cất cánh. Tôi hiểu rằng mình phải tính đến yếu tố không thể dự đoán, và càng hiểu rõ rằng mọi cuộc hẹn đều có thể bị lỡ, mọi lịch trình đều có thể bị hủy bỏ. Thế nhưng, trong cái tư thế khởi đầu mà ta đang bàn đến, không hề có chuyện mong đợi điều không thể mong đợi (chính lúc đó thì cái thứ khô khốc, mắc kẹt sẽ xuất hiện!). Ta hoàn toàn trốn khỏi cái 'thấy' và 'dự thấy', ta nhắm mắt lại, lần mò trong bóng tối mà di chuyển, bước đi đầu tiên... Vũ đạo luôn là điều mê hoặc như thế: ta bước một bước, và bước đầu tiên ấy luôn hướng về khoảng không, hoặc bước vào trạng thái mất cân bằng.